Büki Mátyás Misztérium nélkül
A kékszakállú herceg vára filmen

51 KByte

A Filmszemle után a Duna Televízióban is láthatta az érdeklődő közönség Silló Sándor A kékszakállú herceg vára című operafilmjét. A főszerepeket Kovács István és Kolonits Klára énekli, a dirigens, Selmeczy György a Rádiózenekart vezényli. A Regős szövegét Jordán Tamás mondja. Az egyfelvonásos opera (keletkezési éve 1911) a magyar és az egyetemes zenetörténet méltán számon tartott, jelentős darabja, a hazai zenei-kulturális reflexióban fő helyet foglal el. A mű zenei eszmélkedésünk fontos része, lelkes elemzések és értelmezések tárgya.

Az opera szövegéül szolgáló egyfelvonásost Balázs Béla írta, aki misztériumnak nevezi a darabját. Ha a megjelölést komolyan vesszük, darabja beavatási rítus. Beavatásához egy nőnek, Juditnak kérdéseket kell feltennie, kulcsokkal ajtókat kell kinyitnia. Beavatottságát korona, palást, ékszer jelzi. Ám a rítus menete egyben epifánia is: Judit az éj istennőjévé válik. A palást „csillagpalást”, Judit az éjszaka istenasszonya. A hetedik ajtó mögé kell vonulnia, együtt a régi asszonyokkal, akik szintén istennők: a hajnal, a dél és az este istennői. Az elzáratás az ajtó mögé: halál, s ennek fényében a Kékszakállú herceg egy olyan beavató pap, aki egyben a mindent elnyelő Semmi. Aki/ami aztán szintén eltűnik a sötétségben, mely nyilván önmaga.

Általános vélemény szerint azonban a balázsi történet egy férfi és egy nő története. Szerelmi dráma, a magány rajza, a férfi és a nő lelkének ábrázolása, emezek egymásra találásának lehetetlenségét hirdető alkotás. Ez a tény mindjárt világibb szférákba rántja a darabot. Szarkasztikusan úgy mondanánk: a férfi, akiről egyébként az a hír járja, hogy feleségeit megöli, óva inti a nőt: ne kérdezzen feleslegesen, és ne akarjon ajtókat kinyitni, ne akarjon rákérdezni arra, miért van vérfolt itt meg ott, mert különben baj lesz. (A „nem kérdezhetsz bármit” és az „ajtó, amit nem szabad kinyitni” régi népmesei motívumok, melyeknek gyökerei azonban a még távolabbi múltba nyúlnak vissza, ám evilágiságukon ez jottányit sem változtat.)

Itt azonban még mindig van valami: mivel a férfi voltaképpen mágikus-totemisztikus nevet visel, a nő pedig csupán személynevet, allegorikus elvontságban maradnak: az evilági drámában az Örök Férfi és az Örök Nő mutatkozik meg nekünk. Így a misztérium-jelleg erősödik fel, egyben pedig a modern mélylélektani értelmezések felé nyílik meg az út.

Ehhez az írott szöveghez társul Bartók zenéje. A zeneszerző nyugodt, szomszédos hangokon lépegető pentatóniában énekelteti Kékszakállút, Judit énekszólama ezzel szemben hevesebb és nagy ugrásokkal tarkított, így adva zenei eszközökkel a két szereplőnek karaktert, személyiséget. (Előfordul azért, hogy egymás intonációját átveszik.) A dráma elindulhat a végkifejlet felé. Úgy tűnik tehát, hogy Bartók inkább a férfi-nő viszony taglalását tartotta Balázs Béla színdarabjában érdekesnek.

Bartók számára az első hat kinyíló ajtó egy-egy zenei közjáték írására ad alkalmat. A hetedik már a betetőzés és végkifejlet zenéje. Az ajtók mögött, amelyeket Juditnak belső kényszerből ki kell nyitnia, a Kékszakállú herceg életének rekvizitumai találhatóak (kert, kínzókamra, fegyveres ház, stb.). A zenemű négysoros, ereszkedő típusú pentaton dallammal indul, ez a zenei motívum a darab legvégén visszatér. E két pillér között játszódik le a misztérium, illetőleg a dráma. A sötétből a fénybe (az ötödik ajtó), majd újra a sötétbe. Az ajtó-jelenetek voltaképpen két részre bonthatók: az elsőben Judit rácsodálkozik ezekre a „kisvilágokra”, majd a vérmotívum kisszekund-hangközének felhangzásakor kiderül, hogy a „kisvilág” nem ártatlan, titok rejlik mögötte.

Az ajtók mögötti világok zenei ábrázolását méltán szokták a hangfestés csodáinak nevezni. Egy-egy ajtó kinyílása egy-egy új zenei kozmosz feltárulását jelenti. A kínzókamra csontzenéje, a fegyvertár harci rivallásai, a virágoskert békéje, a könnyek tavának mozdulatlansága – mind a zenetörténet nagy pillanata. És persze nem hagyható ki az ötödik ajtó C-dúr fény-hangözöne, a herceg „birodalmának” hangi ábrázolása sem. A vérmotívum zenei ábrázolása, a kisszekund hangköz szintén egy vizuális jelenség zenei képe. Ez a motívum mindig felhangzik, a rémület és a borzadály hangi kivetüléseként szakítja meg a nő reflexióit az általa látottakra.

Aminthogy operák megfilmesítésénél fontos feladat tisztázni, mit kezd a mozgókép a tisztán hangszeres szakaszok (ott tehát, ahol nincs énekelt szó) rejtett képiségével, programzenei-hangfestő aspektusaival, úgy a Kékszakállú megfilmesítésénél is el kell dönteni, hogy a mozgókép mit kezdjen a fentebb ismertetett „kisvilág”-zenékkel. Mivel Silló úgy döntött, hogy az opera cselekményét nem várban, hanem egy színház épületében játszatja el, a zene belső/szubjektív, lappangó vizualitását nem változtatta át külsővé/objektívvé. Így elkerülhetővé vált egy sor naiv hangi-képi pleonazmus (ami kiváltképpen a vérmotívum megszólalásainak esetében – tekintettel a bűnügyi filmekre – minden valószínűség szerint roppant kínos lett volna). Kincsek, virágok, könnyek nem láthatóak a vásznon, csak a fegyveresház jelenik meg vetített háborús képekként, és ez – talán – helyénvaló is: kincsek vagy virágok látványa a zene belső/szubjektív képiségét („meghatározatlan tárgyiasság”, mondja Lukács) külsővé tenné, a meghatározottság konkrétabb, végesebb világába helyezné és ezzel gyengítené azt. (A zenei tyúk vagy kígyó mindig „érdekesebb”, mint az igazi.)

Ám mivel az opera nem egyszerűen hangszeres zene, hanem a szavak műfaja is, nem vonatkoztathat el a film a szavaktól, amelyek az operában elhangzanak, jelen esetben tehát az ajtójelenetek során énekeltektől. Ha tehát Judit azt énekli, hogy „csendes, fehér tavat látok”, de a kamera egy zenekari árkot fotóz, akkor a szavak és a képek között olyan nagy hasadás keletkezik, hogy a nézőben felmerül annak lehetősége: a két szereplő tréfál, közös történetük is csak egy nagy tréfa. Ha a herceg birodalmát rejtő ötödik ajtó feltárul, és „selyemrétek, bársonyerdő” helyett a színház nézőterét látjuk, szintén hasonló értetlenség fogalmazódik meg bennünk: a férfi és a nő, úgy látszik, azt játsszák, hogy a valóságot letagadják, vagy ha úgy tetszik, az általuk látott dolgokat, amelyeket mi is látunk, átkeresztelik. Ez már azonban egy másik darab. Balázs nem erre gondolt, Bartók „erős” zenéje pedig végképp nem erről a játékról beszél.

Ez az átkeresztelt valóság, ez a lét- és ismeretelméleti játék aztán értelmetlenné teszi a vérmotívumot is, és olyan hosszú zenei szövedéket is mintegy feleslegessé tesz, mint a 112. taktusszámtól a 118-ig tartó szakasz, amikor Judit közli, hogy tudja már, kik rejteznek a hetedik ajtó mögött. Ebben a szakaszban a vérmotívum kisszekund hangköze hanglépéssé válik, és egy olyan zenei szakasz alapelemévé, amely „kínlódó vonaglásával”, érzelmi felfokozódásával elvezet minket addig a pontig, amikor a herceg átadja a hetedik kulcsot, és kezdetét veszi a végkifejlet.

Mindez elkerülhetetlen, és nyilvánvalóan annak a tévedésnek folyománya, hogy Silló a cselekményt – mint említettem – színházépületbe helyezi. Tudjuk, hogy a színházépület micsoda, annyi bizonyos, hogy nem a Kékszakállú herceg vára. Silló a színházat teljes terjedelmében bejátszatja, Kékszakállú és Judit tehát az előcsarnoktól egészen a színpad hátsó traktusáig jut el. Az ajtók helye különböző: míg az első három ajtó a páholyok során van, az ötödik ajtó feltárulása azt jelenti, hogy bejutunk a nézőtérre. A már említett „könnyek tava ajtó”, tehát a hatodik a színpad előterében van, a vasfüggöny előtt, Judit innen tekint le a zenekari árokba. Ide a nézőtérről nyilván a két oldalsó lépcsőn lehet feljutni, ha egyáltalán ebben a konkrét színházban van olyan. Nem ironizálás a célom: csak annyit jegyeznék meg, hogy a zene ekkora utak megtételéhez szükséges időt, kivált, hogy közben párbeszédek is, akciók is lefolynak a protagonisták között (egymáshoz kell simulni, kulcsot át kell adni, el kell venni), nem engedélyez. Ezért minden kamerával felvett filmalkotás lényegi eleme, a jelenetezés illetve vágás ebben az operafilmben kényszer és mankó.

A túl nagy távolságok miatti vágás/jelenetezés-kényszer szülte azt a snittet, amelyben Kékszakállú herceg kezében hirtelen, szinte a semmiből elővarázsolódva, feltűnik a csillagpalást, egy fekete fátyol, amit a herceg rá is borít Judit fejére, azaz –a misztériumban legalábbis – királynővé avatja. Aki ismeri a darabot és az operát, tudja: ez a fátyol az éj csillagpalástja lenne. (A gond nem azzal van, hogy palást helyett fátyol kerül a filmbe.) A palást a szövegkönyv szerint a kincseskamra küszöbén van, a koronával és a kincsekkel egyetemben, maga Kékszakállú megy értük és viszi oda Judithoz őket. Mivel az opera a herceg várának előcsarnokában játszódik (ebből nyílnak az ajtók), és innen a két szereplő a partitúra szerint nem mozdul el, a hercegnek elvileg van ideje mindezt megtenni. Ez operaszínpadon sem lehet egyszerű: négy Largo-ütemnyi idő van rá. A filmben azonban vissza kellene mennie a páholyokhoz – ott volt a kincseskamra, a harmadik ajtó – ezt viszont, mint már jeleztem, a zene nem teszi lehetővé. A fátyol csak úgy lehet a Kékszakállúnál, ha elrejtette a ruhájába. A karján, vagy a vállán átvetve legalábbis nem hozta, láttuk volna. Létrejött a végkifejlet filmi szekvenciája, ám leszakadva a zenei-drámai folyamatokról, azaz létrejötte csak látszat.

Itt az a kérdés merül fel: egyetlen, nem nagy kiterjedésű térben kell-e játszatni az operafilm cselekményét? Nézetem szerint belső logikája van annak, hogy a darab abban a csarnokban játszódik, amelynek falában a hét ajtó van. Kékszakállúnak nincs más dolga, mint hogy Judit követeléseinek engedve átadja az éppen esedékes kulcsot, majd ráadja a királynői díszeket. Egyhelyben marad, belső értelemben is. Neki nem kell benéznie az ajtók mögött rejtőzködő kisvilágokba (nem kell feltárnia lelkét), hisz tudja, mik vannak ott. Mozdulatlansága komor és végletes. Egyébként a szöveg bizonyos elemei azt is sejtetik, hogy ő és a vár: egylényegűek. Tellurikus erőket kezdünk sejteni benne. Ha a herceg alig mozdul, egy színházépületnyit biztosan nem, Judit sem járkálhat túl sokat, csak éppen annyit, amennyi ahhoz kell, hogy egyik ajtótól eljusson a másikig. Közben ugyanis még a férfival is, mint említettem, dolga van. Bartók operaszínpadi térben gondolkodott, ahol nincsenek akkora távolságok, mint egy színházi épületben. Úgy tűnik, Silló figyelmen kívül hagyta mindezt. Túl sokat engedett a kamera mozgás-éhségének és a vágás lehetőségének, ám ezzel a bartóki műtől a kívánatosnál messzebb távolodott.

A nagy tereket bejáró, mozgékony Kékszakállú az utolsó szekvenciában egyenesen a zsinórpadlás hosszú létráján mászik fel egy fehér fényfolt felé. Persze, mert ha fényt lát, éjjelt mond. Aztán valamilyen módon kitakarják a fényt (Kékszakállú a testével?), és ekkor valóban teljes sötétség borul a vászonra.

Silló a filmfelvételen a már előzőleg elkészült hangfelvételre „playbackelteti” a szereplőket: látni, és ehhez nem kell a zeneértő szeme, hogy az énekesek nem énekelnek ténylegesen. Köznapi és filmes-tévés tapasztalatból tudjuk, hogy egy opera énekszólamának éneklése fizikai erőkifejtést is igényel. A nyaki erek kidagadnak, a szájüreg, sőt az egész test, nem hétköznapi mozdulatokat végez a szavak kiejtése közben. Az operai énekhang képzésének megvannak a technikai fogásai. Úgy tetszik, Silló nem merte vállalni – és ebben nincs egyedül az operát megfilmesítő rendezők között – , hogy a néző esetleg idegenkedik a ténylegesen éneklő énekes látványától. Ám a filmkép, illetőleg a percepciónk ezt nem tűri; a filmre vett operák hitelesebbek a ténylegesen éneklő énekessel.

A meghátrálásra valószínűleg azért volt szükség, mert Silló olykor prózai színészekre szabott arcjátékokat bíz az énekesekre. Kivált a közeliknél figyelhetők meg ilyen törekvések. Ám ezen a terepen ügyetlenül mozog a két énekes. Esztétikai értelemben a senki földjén tanyáznak, hiszen operaénekesként nem kell igazán jelen lenniük, prózai színészként azonban nem lehetnek jelen, hiszen nem azok. Bizonytalanságuk beleivódik a filmváltozat szövetének legrejtettebb zugába is. Mozgóképi „jelenlétük” elhalványul, súlytalanná válik, ám így a misztérium/dráma is légiessé válik.

Silló Sándor a filmjét fekete-fehérben forgatta le (kivételt képez a legelső és a legutolsó snitt, amelyek kívül esnek az operán, és egy város terét mutatják, alákevert utcazajjal). A fekete-fehérben előadott történet a két színészről, akik azt játsszák, hogy szépen énekelve, egy színházépületben járkálva eléneklik a Kékszakállút, és így más néven nevezhetnek dolgokat, mint ahogyan azok neveztetnek, könnyed és kecses. Líra, nem dráma, és semmiképpen sem misztérium. A film „színtelen” volta okán nosztalgikus utazást teszünk a filmtörténetben, kameraállások, világítási effektusok idézik a múltat, Kovács István és Kolonits Klára arca is némafilmhősök fiziognómiáját idézi.

A filmtörténet már elhagyott korszakának felidézése különös fénybe burkolja a filmalkotást. Három, egymással persze csak erőszakkal kapcsolatba hozható tény keltheti fel érdeklődésünket. Az első, hogy Bartók mintha nem is vette volna észre az új művészet lábra állását. A második, hogy Adorno, aki maga is beleírta magát a filmesztétikába, két kritikában is foglalkozott az operával annak frankurti bemutatója idején, 1922-ben. A harmadik pedig, hogy 1924-ben jelenik meg Balázs Béla első filmkönyve. Úgy tűnik, a fekete-fehér filmben ez a három szál összefonódott. Véletlenül? Sorsszerűen? Csak a rendező tudja.

2005-06-28

 


43 KByte

58 KByte

48 KByte

 
hírek hírek filmek filmek arcok arcok gondolatok gondolatok szemle szemle Örökmozgó Örökmozgó képtár képtár sőt sőt mozgóképtár filmspirál repertórium linkek FILMKULTÚRA '96-tól tartalom címlap kereső