Büki Mátyás Szent és szajha
Mundruczó Kornél: Johanna
Tóth Orsolya
Tóth Orsolya
54 KByte

Egy drogfüggő fiatal lány mentős-tűzoltós gyakorlat során látszatbalesetet szenved, a többi látszatsebesülttel együtt kórházba viszik, ott halálos adag heroint spriccel magába, megmentik, de emlékezetét és régi identitását elveszti. Nővérként a gyermekosztályon alkalmazzák, hisz a külvilágban újra eltévelyedne, de éjszakánként más osztályok férfibetegeit szexuális terápiájával gyógyítja. Ezt a hivatalos orvostudomány képviselői nem tűrhetik. A betegek forradalomba átcsapó szimpátia- tüntetése ellenére a lányt megölik, holttestét szemeteszsákba csúsztatják majd elégetik. A halálos injekciót az a fiatal orvos adja, akinek szerelmét a lány visszautasítja.

Mundruczó Kornél Johanna című filmjében, mint a történet fenti leírásából kiderül, a Szent Johanna-allúziók egyre hangsúlyosabbá, egyértelműbbé válnak, s mire a vászon elsötétül, világossá válik, hogy egy parafrázissal állunk szemben. Ha kicsit tüzetesebben megvizsgáljuk ennek mibenlétét, mindjárt feltűnik, hogy nem a keresztény kultúrkör Johannáját láthattuk. Pogány, bakkhikus Johanna ő, s ha szent is, ókori értelemben az: egy templom, avagy kegyhely papnője, akinek tevékenységi körébe szerelmi szolgáltatások is beletartoznak, mintegy az istennek avagy istennőnek (akikhez nyilván termékenységkultusz tartozik) felajánlott áldozat gyanánt. A filmopera egyik jelenetében, a betegek és az orvosok összecsapásakor, Johannának ez a lényegi tulajdonságát már-már felismerik a szembenálló felek, ám a teljes ráismeréssel adósak maradnak: egy turbulens kórusjelenetben a betegek azt éneklik, Johanna szent, az orvosok azt vágják rá, Johanna szajha. Ha egyöntetűen azt énekelnék: Johanna az isteni, a szent szajha, akkor persze összecsapásuk is elmaradna, hiszen a felismert igazságban megbékülhetnének egymással. Ám nem ez történik, a parafrázis tovább járhatja a maga köreit: ezt a Johannát is elárulják a hatalmasok, jelen esetben az orvosok, hogy aztán majd „máglyán” végezze. Ennyiben ő is népi hős, a nép lánya. Az angol-francia százéves háború ügye ebből a Johanna-interpretációból persze hiányzik, helyette a betegek és az orvosok vélt vagy valós szembenállása szolgáltatja a kollízió alapját. Mivel a betegek / orvosok viszonylatban ez utóbbiak vannak hatalmi pozícióban, s mivel Johannát sajátos gyógymódja a betegek oldalára sodorja, kimondható, hogy a parafrázis másik fő csapásiránya a szabadságharc természetének megrajzolása. Az egykori heroinista heroina harca elsősorban a filmben látható, „egészségügyi” hatalmi helyzet ellen irányul, a kórház kései és gyógyszerei ellen. Ám Johanna a létező világra magasabb, metafizikus szinten is reflektál: úgy tetszik, végső soron a teremtővel van dolga, amint ez egy dalból ki is világlik, s neki teszi fel a szabadságról való kérdéseket. Nagy és becsületes utat fut be az önpusztítástól a gyógyításon át a – mások által okozott – haláláig, azaz az önfeláldozásig.

A filmopera – inkább filmvígoperának nevezném – librettóját Térey János és Harcos Bálint írták. Ez mindjárt sejtetni engedi, hogy a szövegek emelkedettsége, líraisága nyelvi talált tárgyak, szójátékok, vendégszöveg-fragmentumok, áthallások és utalások játékos-lefokozó tobzódása által születik meg. Ez most is így van: Johanna a heroint egyszer cuccnak nevezi, egy másik jelenetben, a lány helyzetére utalva a szerelmes orvos Ady-reminiszcenciával él – ha jól emlékszem: se hazája, se ismerőse nincs a személyiségét elvesztett leánynak – és ezzel, Térey módra, roppant mélységekbe/magasságokba vezető asszociáció-sort mutat meg nekünk, csak úgy mellékesen (”északfok, titok, idegenség”). Az operafilm egészét Térey hatalmas árnya borítja be. A szövegek talán még egy színpadi operához is túl velősek, erősek, hát még egy filmhez, ahol a vágás, plánváltás és a kameramozgás lehetősége a színpadinál gyorsabban zajló folyamatokat involvál. Előfordul, hogy mire megértenénk a szövegeket, mire első lépésben élveznénk fanyarságukat, második lépésben az egyre mélyebbé váló mélyükre látnánk, már újabb beállítás követeli ki magának figyelmünket. Természetesen nem mindig van így. A filmben jó néhány ária is elhangzik: esetükben a vizuális észlelésünk kevésbé van igénybe véve, ám a szövegek teljes megértéséhez olykor még ez is kevés. (Érdemes megemlíteni, hogy az általam látott kópiát magyar szövegfelirattal látták el, s néha, amikor a vászon fehér fényben tündöklik, a betűkből nem lehet látni semmit, ami jelen esetben, amikor költői szövegeket kellene érzékelni, nem üdvös dolog.)

Mundruczó műve, minden látszat ellenére, nem filmopera. Azt gondolom, hogy a filmopera is zenei műfaj, és mint ilyen, legkivált a zenei – szinuszos görbéjű – hangokkal építi fel az auditív világát. (Ne menjük bele annak taglalásába, mi a zene, és ne említsük az ütőhangszerek egy csoportját, mely széleskörű felhasználást talál az ún. komolyzenében, s ne említsük most a zörejzenei irányzatot sem). Ha így van, zörejek és neszek nem valóak bele. Csak mert a dialógusokat éneklik és a hangmérnök a megszokottnál hangosabbra vezérli a zenét, mint a zörejeket, nem születik meg automatikusan a „filmopera”. Csupán átmeneti forma keletkezhetett: a zene még a megszokott kísérő-, aláfestő zene funkcióban működik, azzal a most már döntő különbséggel, hogy – átmeneti formához híven – a dialógusok megzenésítve hangzanak el, illetőleg, hogy a filmben helyet kapnak áriák, kórusok is. Ezek önmagukban álló zenei egységek, ekként a film „létmódját” is átformálják, legalábbis a megszokott játékfilmhez képest, hiszen tudjuk, hogy áriák éneklésekor a cselekménybonyolítás megáll, illetőleg a reális időbeli lefolyás helyére emlékeknek, reflexióknak „feltorlasztott” ideje lép.

Az a döntés, hogy a film auditív szférájában egyforma intenzitással képviseltesse magát az operai igénnyel megírt, énekelt zene és az atmoszférazaj, nagy horderejű. Így jöhet létre – ismétlem, a játékfilm műfaji határain belül – ez a valószerűtlen világ, a köznapinak és a stilizáltnak a kevercse: a film egyszerű, „zajos” játékfilmként indul, s csak egy hirtelen, váratlan váltással – amely azonban dramaturgiailag is döntő, hiszen akkor derül ki, hogy ál-balesetről van szó – kerülünk bele egy „zenésebb” világba: a budai Sziklakórház nagy kórtermébe, ahol a baleset sérültjeit ápolják. Belép Gulyás Dénes, és énekelve közli, hogy az akciónak vége, lehet lemosni a művért. A váltással párhuzamosan azonban az auditív szféra zörejrétege továbbra is jelenvaló marad, a két auditív réteg keveredik. Az a valószerűtlenség, hogy a reális világ akusztikus viszonyai között minden énekelve hangzik el, a műalkotást alakító tényezővé válik és – számomra legalábbis – annak ironikus voltát fokozza. Paradox módon azonban ez a „filmopera” alapvető gyöngéje is: az auditív szféra e két rétege, az egyik úgymond „fonorealisztikus”, a másik művi, kioltja egymás hatását. A váltás nem valódi.

A két réteg keveredése okozza azt is, hogy a filmvásznon látható alkotás hol a filmelbeszélés és a filmi képiség ritmusának engedelmeskedik, hol pedig a zene ritmusának – ez utóbbi sokkal ritkábban fordul elő. Hogy filmi, képi, elbeszélői ritmus milyen mértékben képes rátelepedni a zenére, mutatja az a snitt, amelyben két beteg, Kováts Kolos és Rácz István éneklik szólamaikat: a tévészobában meccsnézés közben kommentálják Johanna első gyógy-pásztoróráját. Ebben a kis duettben a szöveg szándékoltan a futball nyelvkincsére hagyatkozik, a két beteg erre a nyelvi közegre támaszkodva közli velünk gondolatait. A szituáció alkalmat adna bővebb zenei kifejtésre, egy rövidke kis bevezetőzene megírására, vagy a néhány mondat zenei-vokális formában való elrendezésére, ám túlságosan rövid, pillanatnyi – nyilván mert az elbeszélésben csak erre a rövid snittre volt szükség. A film egészének mégis ártott ez a rövidség: zenei érzékünkben hiányérzet keletkezett. Ezen felül ez a szekvencia pusztán filmi szempontból is ügyetlen: hirtelen-kéretlen jön a főnővér, lekapcsolja a tévét, jóllehet a meccsnek még nincs vége, a két kerekesszékes beteg jámboran, minden ellenvetés nélkül kigördül a képből. Miért kapcsolja le, ha egyszer felkapcsolta? Kinek az orra alá akar borsot törni ez a nő? Ezekre a kérdésekre a szabadjára engedett zene volna képes választ adni.

A majdnem-filmopera zeneszerzője Tallér Zsófia, aki – egyéb munkáit még nem ismerem, így csak a filmben hallható zenékre támaszkodom – ahhoz az új generációhoz tartozik, amelynek tagjai az európai zenetörténet korszakainak muzsikájára szegezik tekintetüket, azok gondolati világainak, zeneszerzői technikáinak, stílusjegyeinek újragondolása révén próbálnak – valamiféle korszaktalan zene írásával – új zenetörténeti korszakot teremteni.

Partitúra hiányában csak első benyomásaimra tudok támaszkodni. Úgy tűnik, hogy Tallérnak nem sikerült egy sajátos, a Johanna-filmhez illő zenei arculatot találnia. Zenei karaktere voltaképpen egyik főszereplőnek sincs: Johanna, jóllehet többet és fajsúlyosabb mondanivalójú dolgokat énekel, mint a szerelmes orvos, nem énekel döntően másképp. Az opera gondolatában benne foglaltatik, hogy a színpadi szereplők a zenében is végigjárják sorsukat, végigharcolják harcaikat. A film zenéje nem szerveződött műegésszé, nem vált Johanna-zenévé. Egyes helyeken a tartalmi és formai gondolatok nélküli puszta hangeffektusnál sem fejlődött tovább. Természetesen nem mindenütt: a film legvégén a „máglya-jelenetben”, amikor a kamera a Johanna holttestét tartalmazó szemeteszsákot elemésztő lángokon időz, kórus szól a Rádió Gyermekkórusának előadásában, zenetörténeti (és filmtörténeti) érvénnyel bír. Mivel a kamera csak lassan svenkel, az önszerveződést már véghezvitt, önálló zenedarab képes előtérbe lépni, s el tudja érni, hogy saját maga kedvéért hallgassuk.

Kivált nehéz dolga lehetett Tallér Zsófiának a megzenésített dialógusokkal. Ezeknél a zene helyenként nem is tűnik többnek a szöveg hangzóinak váltakozó magasságú hangokra való ráaggatásánál és ezeknek valamiféle ritmizálásánál, amely hol az élőbeszéd ritmusát követi, hol azonban, éppen ellenkezőleg, kerékbe töri a beszéd ritmusát a zenei ritmusokkal – amit valószínűleg ironikusnak szántak.

Az általam látott kópián a zenekart egy szintetizátorszerű hangszer pótolja. Ezek a műszerek, ha elő is tudják állítani az általuk utánozni kívánt hangszerek hangszínét, semmiképpen sem tudják pótolni azt a többletet, ami az élő ember játéka által keletkezik az interpretáció során. Így a félig filmopera zenéje súlyos sérülést szenvedett: míg az énekesek saját hangjukon, valamint saját fizikumukat és személyiségüket munkába állítva szólaltak meg, addig a „zenekarról” ez nem mondható el. A hangzásból ráadásul hiányzott a térélmény is, amely abból az egyszerű tényből ered, hogy a zenészek elhelyezéséhez tér kell. (Az, hogy egy, avagy több hangszer játszik, még a leggyengébb minőségű mono-lemezen is hallható, aminek messzemenő esztétikai következményei vannak). A nem meghangszerelt zenekar művi hangja sajátos, akusztikai értelemben „szűk keresztmetszetű” hangzást eredményezett, ami olykor veszélyes közelségbe került a könnyűzene intonációjához. Ez kivált Johanna a felső és alsó világról, valamint a teremtőről szóló áriájánál vált feltűnővé: a kopár szintetizátorhang, a dallam pentatonos fordulatai és egyszerű ritmikája Szörényi Levente sumér-sámános munkásságát juttatta eszembe. Szörényi zenéjének lehetséges ironikus olvasatát – meglehet, hogy az én hibám – semmilyen módon nem tudtam az adott ponton értelmezni. (Mivel létezik egy másik kópia is, ahol nem művileg előállított hangok szólaltatják meg a zenekart, hanem élő emberek, ám ezt a kópiát a film rendezője nem tartja jónak, a fentebb kifogásoltak egy része nem róható fel Tallér Zsófiának. Én mindenesetre nagyon szeretném látni ezt a másik kópiát, és már előre borítékolom, hogy értékesebbnek fogom tartani, mint emezt).

Sommásan fogalmazva, a film kudarc, ám az értékes és tanulságos fajtából. Tehetséges emberek alkotják az alkotógárdát, azaz tévedéseik remélhetőleg nemes gyümölcsöket hoznak majd a maguk idejében. Nagyon remélem, hogy Tallér Zsófia egyszer maga fog forgatni filmoperát, illetőleg lesz olyan filmrendező, forgalmazó és gyártó, aki teljes mértékben képes lesz akceptálni egy zenedarab, egy opera esztétikai törvényszerűségeit.

(2005-12-06)

 

Tóth Orsolya
Tóth Orsolya
38 KByte
Tóth Orsolya
Tóth Orsolya
32 KByte

58 KByte

 
hírek hírek filmek filmek arcok arcok gondolatok gondolatok szemle szemle Örökmozgó Örökmozgó képtár képtár sőt sőt mozgóképtár filmspirál repertórium linkek FILMKULTÚRA '96-tól tartalom címlap kereső