Kolozsi László Katarzis helyett katéter
Mundruczó Kornél: Johanna
Tóth Orsolya
Tóth Orsolya
54 KByte

Az opera a nyolcvanas-kilencvenes évekre a posztmodern vezető, vagy legalábbis olyan emblematikus műfaja lett, mint az ókori görög kultúrának az eposz. A műfaj – az operajátszás, és nem az operaszerzés – megújulása Pierre Boulez híres kijelentéséhez vezethető vissza: Robbantsuk fel az operaházakat! Boulez a zenei megújulás gátjának tartotta az operaházakat, avítt intézménynek, amit az öntelt, konzervatív, hájas elit tart fenn, az állam hathatós segítségével. A mai magyar operaházak - egy-két üdítő kivételtől eltekintve - Boulez kijelentése előtt tartanak: megengedhetetlen, szégyellnivaló előadások sokaságát tartják repertoáron.

Az opera az elképzelhető legfurcsább konstrukció, gyakran emlegetik – viccesen –, hogy az énekesek még agónia közben is dalra fakadnak, pedig van ilyen szcéna, éppen az egyik legnépszerűbb darabban, Verdi Othellójában; és akkor még egyéb, egyenesen viszolyogtató epizódokról – mint Wolff Susanna titka című operája, amelyben az Susanna titka, hogy dohányzik – alig szóltunk. A hatvanas évek végén kezd átalakulni az európai operajátszás, hogy eljusson aztán olyan elképesztő előadásokig, mint Peter Sellars Theodora-rendezése, vagy az itthon is látott Stuttgarti Színház néhány előadása, vagy Peter Brook minimalista, de mégis szemkápráztató Don Giovannija. Híres-hírhedt rendezők nem egyszer eljátszanak azzal, hogy a rózsaszínt még rózsaszínűbbre festik, Szinetár Miklós mézes Csárdáskirálynője (szív-alakú csónakban eveznek az orchideáktól fülledt tavon a szerelmesek) már egy posztmodern rendezésben is elférne. Az operaszínpadokon manapság gyakori az efféle provokációnak minősíthető akció. A Thomas Hampson-féle salzburgi Don Giovanni-előadáson (amit Harnoncourt vezényelt) minden nő bugyiban játszott, akárcsak egy fehérnemű bemutatón, ugyanakkor annyira steril volt az egész, hogy szinte áradt belőle a klórszag: a főhős volt az egyetlen igazi, szagos, vérbő, életteli alak. Don Giovanni bukása reményeink bukása is lett. Érvényes rendezés volt, az eszközök teljesen a kifejezendő program szolgálatában álltak, és tényleg hozzáadtak Mozart operájához. Az operarendezés nagy egyéniségei (a Boulez-féle Ringet rendező Patrice Chéreau, Jean-Pierre Ponelle, Harry Kupfer, Götz Friedrich, az előbb emlegetett Sellars, vagy a Komische Oper rendezője, Felsenstein) újrateremtették az opera műfaját, felizzították, és érdekessé tették még az olykor igen nehéz és ásatag Salieri és Haendel műveket is.

A friss opera nagyon hiányzik a magyar színpadokról. És mivel nincs a színpadokon, nagyon reménykedtem abban, majd lesz filmen. Hogy majd Mundruczó Kornél megmutatja. Mert bár az opera műfaja szöges ellentétben áll a film valóságot leképező, a képzelet ajtaját csak résnyire nyitó műfajával, jól illik Mundruczó alapvetően posztmodernnek mondható stílusához. Mundruczó úgy használja a filmet, ahogy például Hazai Attila a nyelvet - ezt az egyszerűségében egy nyolcéves kislány fogalmazásaira emlékeztető, kínosan dilettáns nyelvet - a posztmodern másik meghatározó műfajában, a regényben. A modorosság mindkettőjüknél stíluseszköz. Mindketten leegyszerűsítenek, és ha van ilyen szó: lestilizálnak. Egyiküktől sem idegen az irónia. Mundruczó a reménytelenül szaros, hugyos, ízléstelen és avítt dolgoktól éppen az iróniával tartotta távol magát. Sem az erőszak, sem a kosz, sem a sápadtság nem volt öncélú a filmjeiben. Eddig.

Mostani művének apropója talán az volt, hogy felfedezte a lerongyolódott, kopott sziklakórházat (ide rendezte be Térey Nibelung lakóparkját) és elképzelt a helyre egy történetet, aminek előzménye a Jött egy busz című szkeccsfilmet záró epizód, a 78-as Szent Johannája. A rövid verzióból nem derült ki, hogy Johanna miért is Johanna, de az egészestés film egyértelművé teszi a lány történetét, felnagyítja Tóth Orsi szerepét. Annak ellenére, hogy fenntartásaim vannak a történettel kapcsolatban, a Johanna szólhatott volna arról is, hogy ma, hazánkban (és nem csak hazánkban) a sztárok világa lépett a szentek világának helyébe, hogy már inkább csak irritálja, mint felemeli a fehérköpenyes köznépet a szakrális, a más, hogy már nem átélhető a szentek élete, hogy követendő példává a média haszontalan alakjai lettek. Hogy olyan országban élünk, ahol a példakép egy korrupt bróker lett, egy csaló (Somogy megyében az általános iskolások Kulcsárt nevezték meg elsőszámú példaképüknek). Hogy gyötrelmes harcot kell vívni a saját életünkért, hogy nem trendi, és nem követendő annak példája, aki más akar lenni, különb, műveltebb, érdekesebb, esetleg szelídebb. Hogy minden elromlott, elkorcsosult, hogy a világ nem tűri a deviánsokat, és kiveti magából, mint az immunrendszer a fertőzéseket. Hogy ma a szent: fertőzés a rendszerben. Lehetett volna Mundruczó filmje: lázgörbe. Egy film, ami megmutatja a tüneteket, és felhívja a figyelmet a gyógyítás, a változás szükségességére.

Hogy nem az lett, az – szerintem – elsősorban a szövegíróknak és a zeneszerzőnek róható fel. Nem tudtam komolyan venni Térey János és Harcos Bálint szövegét, és – nem szégyellem – nevettem rajta; igaz, olykor csak kínomban. Ez a szöveg kísérlet arra, hogy bevigye a film világába a hétköznapiságot, a pikáns, mosolyogtató egyszerűséget, a Mónika-show világát. De nem tudott felemelkedni a dilettantizmus posványából, amiből fel próbálták emelni. Hazaihoz hasonlóan Harcos és Térey is direkte mocskos, diákírós szöveget hozott össze: az önmérséklet és az önismeret domestosával át kellett volna dörzsölni a java részét, mert így nem csak emlékeztet a dilettáns költők túlemelt szövegeire, hanem egyenlő azokkal. Ismerve a Harcos Bálint Összest és Térey köteteit, azt hiszem, közel járok az igazsághoz, ha azt gondolom, hogy ennek a szövegnek több köze van Harcos szövegeihez, mint Térey komoly költeményeihez. Térey metafizikus költő: a Johannának, bár egy szentről szól, nincs metafizikai vetülete, nincs helye a költészet felsőbb régióiban. A librettót mindvégig lehúzza a szándék: nem költészetet akartak művelni az alkotók. Valamirevaló költő nem ír le ilyen sorokat: „együtt alszunk, Isten meg, én”, „ringatózom, ringatózom, mint az oxigén”, „úgy fekszem, mint anyám ölében én”, „nagyon üres tojás”, vagy a gyerekek „ajkán ki-be jár a lélek”. És folytathatnám a sort. A Filmvilágban megjelent librettó java része ilyen üres mondatokból, vagyis költőinek mondott fecsegésből áll. Akárcsak a dilettáns szövegek, ezek a mondatok is azért csapnivalóak, mert a szerzők nagyot akartak mondani. Az, ki Miltonnál is Miltonabb akar lenni, nem Milton-epigon lesz, hanem Milton-paródia; ugyanakkor: aki gimnazista újságok költői színvonalát akarja megidézni, az nem a gimnazista-bőgős költészet paródiáját fogja megírni, hanem maga is gimnazista-zokogós verseket fog írni; kínos költészetet produkál. Így a librettó szövegének jelentős része – Jánossy Lajos Tarr Werkmeister harmóniák című filmjére mondott ítéletének pontos kifejezésével – metafizikai giccs.

Akárcsak a történet. Akárcsak a közeg: a kórház (ami egyébként Tarr filmjében is főszereplő volt). Azt mondani, hogy egy kurva szentté is válhat, körülbelül akkora igazságtartalommal bír, mintha azt mondanánk, a zseni és az őrült nagyon közeli rokonok, vagy azt: a kurvákból lesz a legjobb háziasszony. Előfordulhat. El lehet képzelni, ahogy egy volt prosti a konyhában vajazza a tálcát, és lecsatolja az óráját a mosogatáshoz, bár azért, ha őszinték akarunk lenni, mindig van egy olyan érzésünk, hogy nincs a köténye alatt semmi. A Traviata, ha már operánál vagyunk, azért nem giccses (vagy csak kicsit), mert Verdi nem akarja Violettát szentté transzformálni, a maga édes (dolce) zenei eszközeivel csak megsajnáltatja a pórul járt kis kurvát, nem törekszik fennkölt mondanivalóra, arra, hogy a puttana-történet segítségével megkonstruálja az élet metafizikai példázatát. Ez csak Lars von Trier-nek sikerült. A Hullámtörés nem a főhősnő kurvaságát, hanem ártatlanságát tolja előtérbe. Talán ezért sikerült von Triernek erre az – őszintén szólva – elcsépelt és közhelyes alaphelyzetre a Hullámtörés égbetörő katedrálisát felépíteni.

Johanna semmilyen; az ártatlansága csak sejthető, és nem tűnik együgyűnek sem. Áldozatnak sem. A szövegekből kevés derül ki róla, a történetből nem bomlik ki az élete, az arca keveset árul el – csupán egy drogos kiscsaj, akinek nincs otthona. Tóth Orsi elképesztő erőfeszítése ellenére Johanna baba marad. Ezért – is – marad el a film végén a katarzis. Ha nincs együttérzés, akkor nincs megtisztulás sem. A tűzre dobott sárga zsák – benne Johanna testével – nem több szép hasonlatnál: így pusztul el mind, aki melegséget és ezzel reményt vitt a nyirkos, büdös kurva-életbe.

Azt a meggyőződésemet, hogy nincs ez komolyan véve, megerősítette néhány kiszólás, néhány párbeszéd: a főnővér például csupasz prózában nyögi be Johannának: ha droghoz nyúlsz, eltöröm a kezed. Ha mindez viszont nincs komolyan véve, akkor nem értem, miért nem nyúl durvább eszközökhöz Mundruczó. Miért nem hasítja fel ezt a komolyan nem vehető történetet a humor machetéjével? Miért nem tesz bele direktebb, élesebb poénokat, hogy ne csak sejteni lehessen, hogy mindezt, amit a vásznon látunk, nem lehet komolyan venni? Ha az abszurd humor láncfűrészével dolgozna, akkor persze nem lehetne így befejezni a filmet. Ez egy operás befejezés.

Mundruczó filmje és Tallér Zsófia zenéje egyértelműen opera. Egyrészt a történet miatt, másrészt a felépítése miatt. Ez a három részre osztható darab tartalmaz áriákat, recitativókat, duetteket, tercetteket és kórustételeket; nyitánya: néma. Szerkezetét tekintve klasszikus kisopera, távoli rokona a korai verista operáknak, Mascagni és Leoncavallo műveinek. Tallér Zsófia korábban is kedvelte a vokális műfajokat, zenéje a magyar zeneszerzői hagyományokhoz kapcsolódik. Ami előnye és hátránya is. Tallér operájának – ha leválasztjuk a filmről – a legjobb részei a dallamos, feszes részek (például, amikor a gyerekek figyelmeztetik az orvost alakító Trill Zsoltot: vigyázz, vigyázz!), kórustételei nagyon emlékeztetnek a régi nagyok kórusaira, a Bárdos, Farkas Ferenc és id. Szokolay kórusaira, Johanna zenéje pedig Orbán György és Vajda János némely dalára. Vagyis nem huszonegyedik, hanem huszadik századi zene ez, ami a nyolcvanas-kilencvenes évek zeneszerzőit idézi fel. Az, hogy a szerző remekül ért az ellenponthoz, hogy kiváló hangszerelő, nem mentség erre az érdektelen és – minden ötlete, sziporkája ellenére – tulajdonképpen unalmas zenére. Az ellenpont és a hangszerelés: tanulható. A Johannából hiányzik az invenció, a lendület. Az adna lökést a darabnak, ha Tallér mert volna – legalább néha – disszonánsabb, vadabb lenni. Ehhez a rossz szöveghez Kurt Weill-es zenét kellett volna komponálni. Telerakni csörgésekkel, zörejekkel, zenei tréfákkal, lehetett volna csicsásabb, kellett volna hozzá egy kis Hammond orgona, egy kis szaxofon – ez a vérkonzervatív, nagyon is operás zene (ami Huszár Lajos A csend című operáját juttatta eszembe a közelmúltból) Mundruczó összművészeti kísérletének legbizonytalanabb eleme: ezen siklik félre a mű szerkezete. Ehhez a filmhez nem a nyirkos, sötét zene illett volna, épp a zene mozdíthatta volna ki ebből a taszító közegből, emelhette volna meg Mundruczó történetét (elvégre a Don Giovannit sem – csak – da Ponte librettója miatt kedveljük).

Mundruczó filmje ugyanis: szép. Rengeteg képpel idéz meg nagy képzőművészeti alkotásokat, főleg olyan műveket, amelyeknek titkos, vagy nyílt szexuális tartalma van, például Vermeer Gyöngyfülbevalós lányát, Caravaggio képeit. (Ha már Caravaggiónál tartunk: Mundruczó legközelebbi rokonának ez után a film után Derek Jarmant tartom, nem Fassbindert.) Mundruczónak a kisujjában van a filmkészítés: pontosan tudja, mit miért csinál, hova tesz, remekül vezeti a színészeit, egészen elképesztő tehetsége van a hangulatteremtéshez: ez a film végig olyan nyirkos, hogy fázni lehet tőle, és olyan fények járják át, hogy bele lehet borzongani minden mozdulatba, minden beállításba.

Ligeti György nemrég megjelent interjúkötetének leggyakrabban szereplő szava a tévút. Ligeti végül eljut odáig, hogy talán mégis a tonalitás az új zene nyelve. Hogy a legnagyobb művek mégiscsak Beethoven kései vonósnégyesei. A korai operakísérletek közül Berg Luluja és Janacek próza-operája áll közel Tallér Zsófia művéhez, de Berg keményebb és sokkal szikárabb, Janacek pedig merészebb. Janacek óvakodott az operás történetektől: a verses librettótól, a közhelyektől.

Tallér Zsófia zenéje, s természetesen, de nem ebből következően Mundruczó filmje tele van közhelyekkel, igaz okos közhelyekkel. Intellektuel közhelyekkel. Intellektuelek mondanak ilyeneket három sör után: „annyira feszesen drámaivá vált a sorsa X-nek, hogy már-már szentté vált”. Mundruczó úgy csinál, mintha nevetne mindezen a lejárt szavatosságú nagyszerűségen, a könnyes szemmel, égre emelt, kancsal tekintettel angyalokat, szenteket emlegetőkön – ugyanakkor mégsem nevet. Mosolyra sem húzódik a szája, talán maga sem tudja, mi keserítette meg – egyrészt Tallér Zsófia zenéje, másrészt a (közhelyes) történet.

Zeneszerző barátom – akivel együtt néztem a filmet – nálam jobban fel volt háborodva. Azt mondta, erről a filmről az jut eszébe, amit nagybátyja mondott az angol konyháról. Mindenből a legjobbat veszik, a legjobb húsokat, felsált, bárányt, bélszínt, a legjobb fűszereket, oregánót, babért, gyömbért, csimicsumit, curryt, a legjobb köreteket, a legjobb mártásokat, és mégis az egész ehetetlen lesz, és a legkevésbé sem élvezetes. Amit Mundruczó Kornél előállított: ízletesnek szánt ínyencfalat, kevesek lakomája, de sajnos emészthetetlen – és ez nem derül ki rögtön, csak később, az emlékezet árnyékszékén.


Kapcsolódó cikkünk:

Horeczky Krisztina: „Ma jóval többet kockáztatok” – Beszélgetés Tallér Zsófia zeneszerzővel

 

Tóth Orsolya
Tóth Orsolya
38 KByte
Tóth Orsolya
Tóth Orsolya
32 KByte

58 KByte

 
hírek hírek filmek filmek arcok arcok gondolatok gondolatok szemle szemle Örökmozgó Örökmozgó képtár képtár sőt sőt mozgóképtár filmspirál repertórium linkek FILMKULTÚRA '96-tól tartalom címlap kereső