Az opera a nyolcvanas-kilencvenes évekre a posztmodern vezető, vagy legalábbis olyan emblematikus műfaja lett, mint az ókori görög kultúrának az eposz. A műfaj – az operajátszás, és nem az operaszerzés – megújulása Pierre Boulez híres kijelentéséhez vezethető vissza: Robbantsuk fel az operaházakat! Boulez a zenei megújulás gátjának tartotta az operaházakat, avítt intézménynek, amit az öntelt, konzervatív, hájas elit tart fenn, az állam hathatós segítségével. A mai magyar operaházak - egy-két üdítő kivételtől eltekintve - Boulez kijelentése előtt tartanak: megengedhetetlen, szégyellnivaló előadások sokaságát tartják repertoáron.
Az opera az elképzelhető legfurcsább konstrukció, gyakran emlegetik – viccesen –, hogy az énekesek még agónia közben is dalra fakadnak, pedig van ilyen szcéna, éppen az egyik legnépszerűbb darabban, Verdi Othellójában; és akkor még egyéb, egyenesen viszolyogtató epizódokról – mint Wolff Susanna titka című operája, amelyben az Susanna titka, hogy dohányzik – alig szóltunk. A hatvanas évek végén kezd átalakulni az európai operajátszás, hogy eljusson aztán olyan elképesztő előadásokig, mint Peter Sellars Theodora-rendezése, vagy az itthon is látott Stuttgarti Színház néhány előadása, vagy Peter Brook minimalista, de mégis szemkápráztató Don Giovannija. Híres-hírhedt rendezők nem egyszer eljátszanak azzal, hogy a rózsaszínt még rózsaszínűbbre festik, Szinetár Miklós mézes Csárdáskirálynője (szív-alakú csónakban eveznek az orchideáktól fülledt tavon a szerelmesek) már egy posztmodern rendezésben is elférne. Az operaszínpadokon manapság gyakori az efféle provokációnak minősíthető akció. A Thomas Hampson-féle salzburgi Don Giovanni-előadáson (amit Harnoncourt vezényelt) minden nő bugyiban játszott, akárcsak egy fehérnemű bemutatón, ugyanakkor annyira steril volt az egész, hogy szinte áradt belőle a klórszag: a főhős volt az egyetlen igazi, szagos, vérbő, életteli alak. Don Giovanni bukása reményeink bukása is lett. Érvényes rendezés volt, az eszközök teljesen a kifejezendő program szolgálatában álltak, és tényleg hozzáadtak Mozart operájához. Az operarendezés nagy egyéniségei (a Boulez-féle Ringet rendező Patrice Chéreau, Jean-Pierre Ponelle, Harry Kupfer, Götz Friedrich, az előbb emlegetett Sellars, vagy a Komische Oper rendezője, Felsenstein) újrateremtették az opera műfaját, felizzították, és érdekessé tették még az olykor igen nehéz és ásatag Salieri és Haendel műveket is.
A friss opera nagyon hiányzik a magyar színpadokról. És mivel nincs a színpadokon, nagyon reménykedtem abban, majd lesz filmen. Hogy majd Mundruczó Kornél megmutatja. Mert bár az opera műfaja szöges ellentétben áll a film valóságot leképező, a képzelet ajtaját csak résnyire nyitó műfajával, jól illik Mundruczó alapvetően posztmodernnek mondható stílusához. Mundruczó úgy használja a filmet, ahogy például Hazai Attila a nyelvet - ezt az egyszerűségében egy nyolcéves kislány fogalmazásaira emlékeztető, kínosan dilettáns nyelvet - a posztmodern másik meghatározó műfajában, a regényben. A modorosság mindkettőjüknél stíluseszköz. Mindketten leegyszerűsítenek, és ha van ilyen szó: lestilizálnak. Egyiküktől sem idegen az irónia. Mundruczó a reménytelenül szaros, hugyos, ízléstelen és avítt dolgoktól éppen az iróniával tartotta távol magát. Sem az erőszak, sem a kosz, sem a sápadtság nem volt öncélú a filmjeiben. Eddig.
Mostani művének apropója talán az volt, hogy felfedezte a lerongyolódott, kopott sziklakórházat (ide rendezte be Térey Nibelung lakóparkját) és elképzelt a helyre egy történetet, aminek előzménye a Jött egy busz című szkeccsfilmet záró epizód, a 78-as Szent Johannája. A rövid verzióból nem derült ki, hogy Johanna miért is Johanna, de az egészestés film egyértelművé teszi a lány történetét, felnagyítja Tóth Orsi szerepét. Annak ellenére, hogy fenntartásaim vannak a történettel kapcsolatban, a Johanna szólhatott volna arról is, hogy ma, hazánkban (és nem csak hazánkban) a sztárok világa lépett a szentek világának helyébe, hogy már inkább csak irritálja, mint felemeli a fehérköpenyes köznépet a szakrális, a más, hogy már nem átélhető a szentek élete, hogy követendő példává a média haszontalan alakjai lettek. Hogy olyan országban élünk, ahol a példakép egy korrupt bróker lett, egy csaló (Somogy megyében az általános iskolások Kulcsárt nevezték meg elsőszámú példaképüknek). Hogy gyötrelmes harcot kell vívni a saját életünkért, hogy nem trendi, és nem követendő annak példája, aki más akar lenni, különb, műveltebb, érdekesebb, esetleg szelídebb. Hogy minden elromlott, elkorcsosult, hogy a világ nem tűri a deviánsokat, és kiveti magából, mint az immunrendszer a fertőzéseket. Hogy ma a szent: fertőzés a rendszerben. Lehetett volna Mundruczó filmje: lázgörbe. Egy film, ami megmutatja a tüneteket, és felhívja a figyelmet a gyógyítás, a változás szükségességére.
Hogy nem az lett, az – szerintem – elsősorban a szövegíróknak és a zeneszerzőnek róható fel. Nem tudtam komolyan venni Térey János és Harcos Bálint szövegét, és – nem szégyellem – nevettem rajta; igaz, olykor csak kínomban. Ez a szöveg kísérlet arra, hogy bevigye a film világába a hétköznapiságot, a pikáns, mosolyogtató egyszerűséget, a Mónika-show világát. De nem tudott felemelkedni a dilettantizmus posványából, amiből fel próbálták emelni. Hazaihoz hasonlóan Harcos és Térey is direkte mocskos, diákírós szöveget hozott össze: az önmérséklet és az önismeret domestosával át kellett volna dörzsölni a java részét, mert így nem csak emlékeztet a dilettáns költők túlemelt szövegeire, hanem egyenlő azokkal. Ismerve a Harcos Bálint Összest és Térey köteteit, azt hiszem, közel járok az igazsághoz, ha azt gondolom, hogy ennek a szövegnek több köze van Harcos szövegeihez, mint Térey komoly költeményeihez. Térey metafizikus költő: a Johannának, bár egy szentről szól, nincs metafizikai vetülete, nincs helye a költészet felsőbb régióiban. A librettót mindvégig lehúzza a szándék: nem költészetet akartak művelni az alkotók. Valamirevaló költő nem ír le ilyen sorokat: „együtt alszunk, Isten meg, én”, „ringatózom, ringatózom, mint az oxigén”, „úgy fekszem, mint anyám ölében én”, „nagyon üres tojás”, vagy a gyerekek „ajkán ki-be jár a lélek”. És folytathatnám a sort. A Filmvilágban megjelent librettó java része ilyen üres mondatokból, vagyis költőinek mondott fecsegésből áll. Akárcsak a dilettáns szövegek, ezek a mondatok is azért csapnivalóak, mert a szerzők nagyot akartak mondani. Az, ki Miltonnál is Miltonabb akar lenni, nem Milton-epigon lesz, hanem Milton-paródia; ugyanakkor: aki gimnazista újságok költői színvonalát akarja megidézni, az nem a gimnazista-bőgős költészet paródiáját fogja megírni, hanem maga is gimnazista-zokogós verseket fog írni; kínos költészetet produkál. Így a librettó szövegének jelentős része – Jánossy Lajos Tarr Werkmeister harmóniák című filmjére mondott ítéletének pontos kifejezésével – metafizikai giccs.
Akárcsak a történet. Akárcsak a közeg: a kórház (ami egyébként Tarr filmjében is főszereplő volt). Azt mondani, hogy egy kurva szentté is válhat, körülbelül akkora igazságtartalommal bír, mintha azt mondanánk, a zseni és az őrült nagyon közeli rokonok, vagy azt: a kurvákból lesz a legjobb háziasszony. Előfordulhat. El lehet képzelni, ahogy egy volt prosti a konyhában vajazza a tálcát, és lecsatolja az óráját a mosogatáshoz, bár azért, ha őszinték akarunk lenni, mindig van egy olyan érzésünk, hogy nincs a köténye alatt semmi. A Traviata, ha már operánál vagyunk, azért nem giccses (vagy csak kicsit), mert Verdi nem akarja Violettát szentté transzformálni, a maga édes (dolce) zenei eszközeivel csak megsajnáltatja a pórul járt kis kurvát, nem törekszik fennkölt mondanivalóra, arra, hogy a puttana-történet segítségével megkonstruálja az élet metafizikai példázatát. Ez csak Lars von Trier-nek sikerült. A Hullámtörés nem a főhősnő kurvaságát, hanem ártatlanságát tolja előtérbe. Talán ezért sikerült von Triernek erre az – őszintén szólva – elcsépelt és közhelyes alaphelyzetre a Hullámtörés égbetörő katedrálisát felépíteni.
Johanna semmilyen; az ártatlansága csak sejthető, és nem tűnik együgyűnek sem. Áldozatnak sem. A szövegekből kevés derül ki róla, a történetből nem bomlik ki az élete, az arca keveset árul el – csupán egy drogos kiscsaj, akinek nincs otthona. Tóth Orsi elképesztő erőfeszítése ellenére Johanna baba marad. Ezért – is – marad el a film végén a katarzis. Ha nincs együttérzés, akkor nincs megtisztulás sem. A tűzre dobott sárga zsák – benne Johanna testével – nem több szép hasonlatnál: így pusztul el mind, aki melegséget és ezzel reményt vitt a nyirkos, büdös kurva-életbe.
Azt a meggyőződésemet, hogy nincs ez komolyan véve, megerősítette néhány kiszólás, néhány párbeszéd: a főnővér például csupasz prózában nyögi be Johannának: ha droghoz nyúlsz, eltöröm a kezed. Ha mindez viszont nincs komolyan véve, akkor nem értem, miért nem nyúl durvább eszközökhöz Mundruczó. Miért nem hasítja fel ezt a komolyan nem vehető történetet a humor machetéjével? Miért nem tesz bele direktebb, élesebb poénokat, hogy ne csak sejteni lehessen, hogy mindezt, amit a vásznon látunk, nem lehet komolyan venni? Ha az abszurd humor láncfűrészével dolgozna, akkor persze nem lehetne így befejezni a filmet. Ez egy operás befejezés.
Mundruczó filmje és Tallér Zsófia zenéje egyértelműen opera. Egyrészt a történet miatt, másrészt a felépítése miatt. Ez a három részre osztható darab tartalmaz áriákat, recitativókat, duetteket, tercetteket és kórustételeket; nyitánya: néma. Szerkezetét tekintve klasszikus kisopera, távoli rokona a korai verista operáknak, Mascagni és Leoncavallo műveinek. Tallér Zsófia korábban is kedvelte a vokális műfajokat, zenéje a magyar zeneszerzői hagyományokhoz kapcsolódik. Ami előnye és hátránya is. Tallér operájának – ha leválasztjuk a filmről – a legjobb részei a dallamos, feszes részek (például, amikor a gyerekek figyelmeztetik az orvost alakító Trill Zsoltot: vigyázz, vigyázz!), kórustételei nagyon emlékeztetnek a régi nagyok kórusaira, a Bárdos, Farkas Ferenc és id. Szokolay kórusaira, Johanna zenéje pedig Orbán György és Vajda János némely dalára. Vagyis nem huszonegyedik, hanem huszadik századi zene ez, ami a nyolcvanas-kilencvenes évek zeneszerzőit idézi fel. Az, hogy a szerző remekül ért az ellenponthoz, hogy kiváló hangszerelő, nem mentség erre az érdektelen és – minden ötlete, sziporkája ellenére – tulajdonképpen unalmas zenére. Az ellenpont és a hangszerelés: tanulható. A Johannából hiányzik az invenció, a lendület. Az adna lökést a darabnak, ha Tallér mert volna – legalább néha – disszonánsabb, vadabb lenni. Ehhez a rossz szöveghez Kurt Weill-es zenét kellett volna komponálni. Telerakni csörgésekkel, zörejekkel, zenei tréfákkal, lehetett volna csicsásabb, kellett volna hozzá egy kis Hammond orgona, egy kis szaxofon – ez a vérkonzervatív, nagyon is operás zene (ami Huszár Lajos A csend című operáját juttatta eszembe a közelmúltból) Mundruczó összművészeti kísérletének legbizonytalanabb eleme: ezen siklik félre a mű szerkezete. Ehhez a filmhez nem a nyirkos, sötét zene illett volna, épp a zene mozdíthatta volna ki ebből a taszító közegből, emelhette volna meg Mundruczó történetét (elvégre a Don Giovannit sem – csak – da Ponte librettója miatt kedveljük).
Mundruczó filmje ugyanis: szép. Rengeteg képpel idéz meg nagy képzőművészeti alkotásokat, főleg olyan műveket, amelyeknek titkos, vagy nyílt szexuális tartalma van, például Vermeer Gyöngyfülbevalós lányát, Caravaggio képeit. (Ha már Caravaggiónál tartunk: Mundruczó legközelebbi rokonának ez után a film után Derek Jarmant tartom, nem Fassbindert.) Mundruczónak a kisujjában van a filmkészítés: pontosan tudja, mit miért csinál, hova tesz, remekül vezeti a színészeit, egészen elképesztő tehetsége van a hangulatteremtéshez: ez a film végig olyan nyirkos, hogy fázni lehet tőle, és olyan fények járják át, hogy bele lehet borzongani minden mozdulatba, minden beállításba.
Ligeti György nemrég megjelent interjúkötetének leggyakrabban szereplő szava a tévút. Ligeti végül eljut odáig, hogy talán mégis a tonalitás az új zene nyelve. Hogy a legnagyobb művek mégiscsak Beethoven kései vonósnégyesei. A korai operakísérletek közül Berg Luluja és Janacek próza-operája áll közel Tallér Zsófia művéhez, de Berg keményebb és sokkal szikárabb, Janacek pedig merészebb. Janacek óvakodott az operás történetektől: a verses librettótól, a közhelyektől.
Tallér Zsófia zenéje, s természetesen, de nem ebből következően Mundruczó filmje tele van közhelyekkel, igaz okos közhelyekkel. Intellektuel közhelyekkel. Intellektuelek mondanak ilyeneket három sör után: „annyira feszesen drámaivá vált a sorsa X-nek, hogy már-már szentté vált”. Mundruczó úgy csinál, mintha nevetne mindezen a lejárt szavatosságú nagyszerűségen, a könnyes szemmel, égre emelt, kancsal tekintettel angyalokat, szenteket emlegetőkön – ugyanakkor mégsem nevet. Mosolyra sem húzódik a szája, talán maga sem tudja, mi keserítette meg – egyrészt Tallér Zsófia zenéje, másrészt a (közhelyes) történet.
Zeneszerző barátom – akivel együtt néztem a filmet – nálam jobban fel volt háborodva. Azt mondta, erről a filmről az jut eszébe, amit nagybátyja mondott az angol konyháról. Mindenből a legjobbat veszik, a legjobb húsokat, felsált, bárányt, bélszínt, a legjobb fűszereket, oregánót, babért, gyömbért, csimicsumit, curryt, a legjobb köreteket, a legjobb mártásokat, és mégis az egész ehetetlen lesz, és a legkevésbé sem élvezetes. Amit Mundruczó Kornél előállított: ízletesnek szánt ínyencfalat, kevesek lakomája, de sajnos emészthetetlen – és ez nem derül ki rögtön, csak később, az emlékezet árnyékszékén.
Kapcsolódó cikkünk:
Horeczky Krisztina: „Ma jóval többet kockáztatok” – Beszélgetés Tallér Zsófia zeneszerzővel