Molnár Szilvia Képmutogatás a megszokás ellen
Jeles András: József és testvérei

55 KByte

Egy év várakozás, 97 perc szemben a mozivászonnal, majd némi zavarodottság. Megállok a nézőtéri kijárat mellett, hogy megfigyeljem a mozi-ítészek és a szórakozni-, vagy éppenséggel okulni vágyó közönség reakcióit amint hunyorogva araszol a mozi előtere felé. Nehéz birkózás nyomai az arcokon - valami okosat kellene mondani, de a végeredmény csak egy zavaros, de annál magabiztosabb szó-kollázs, benne: „Ó-k, Hú-k, Érdekes, Avantgard, Ez a Jeles! Esztétizálás, Perverz! Minek vettem jegyet erre!” kijelentésekkel. Nem vagyok meglepve, hiszen naponta hallható - olvasható -, hogy ízlésünkben konzervatívak vagyunk, nem tudunk mit kezdeni a megszokottól eltérő kifejezési formákkal.

Konzekvensen kerültem az újdonság kifejezést, hiszen a József és testvéreiben alkalmazott narráció és az olyan technikai csemege, mint az infrakamera játékfilmes felhasználása nem újdonság - mint ahogyan az árnyjáték sem az. A feszengés nagyrészt abból adódhat, hogy az általában kiegészítő szerepű dramaturgiai eszközök és filmes technikák Jeles filmjében főszerepet kaptak és ez valóban szokatlan. Az infrakamera fontos kellék egy háborús filmben az éjszakai felderítéskor, s alkalmazása suspense-fogás, például A bárányok hallgatnak (Jonathan Demme, 1991) ismert jelenetében, amikor Clarice (Jodie Foster) nyomozónő kétségbeesve keresi a sötét pincehelyiségben a perverz sorozatgyilkost, miközben az egy éjjellátó készülék segítségével pontosan nyomon tudja követni a nő mozgását. A narrátorszöveg - Jeles ezt is alkalmazza - világos helyzetet teremt egy film változó idősíkjai között, illetve erősebb érzelmi töltéssel rendelkezik, mint a dialógusok. Az árnyjátékot gyakran az izgalom fokozására használják heves mozgással járó, expresszív jelenetekben, például a Sekély sírhant (Danny Boyle, 1994) című filmben, amikor David (Christopher Eccleston) az erdő szélén feldarabolja, majd elássa a kábítószer-túladagolásban elhalálozott új lakótárs holttestét - és még folytathatnám a sort. A József és testvérei tehát technikai és szellemi próba alkotónak, közreműködőnek és nézőnek egyaránt.

Adott volt egy roppant gazdag, ám makacs, archaikus nyelvezet, és egy ezen a nyelven elmesélt történetfragmentum, amelyek felhasználásával Jeles megírta saját Parasztbibliáját (lásd Holmi 2000. január), úgy, hogy közben nem feledkezett meg Thomas Mannról, Petriről sem. Adott egy mindent látó szem (a történet szerint sem eszköz csupán, hanem „angyal”, lélegző, érző, látó valaki vagy éppen valami, másrészt mi magunk), amely végigkíséri egy fiatal lány fizikai és lelki megaláztatását. Időről időre etnográfiai témakörű némafilmkockák és régi filmhíradók váratlanul lepergő képei bukkannak fel. Végül ott az árnyjáték, ami zavaró és hívogató is egyben. Hogy is van ez?

Az árnyjáték rafinálatlanul egyszerű, arcátlanul szűkszavú kifejezési forma, amely ebben a filmben végigkíséri a történetet - megeleveníti az elhangzottakat -, kérlelhetetlen fegyelmet és lemondást követel a színművésztől, szemben testvéreivel és inspirálóival, a filmmel, a hagyományos színházzal valamint a táncszínházzal. Egy filmszerep, ellentétben a színházi jelenléttel, nagyobb mozgásteret enged a színésznek; a filmen a vágással sok minden kiküszöbölhető, ugyanakkor nincs közvetlen közönség-kontroll. A színpadon ezzel szemben minden látszik, minden azonnal érződik, így egyetlen baki (a szereplő rosszkor jön be, eltéveszti az irányt, nem tartja be a dialógus ütemét stb.) elronthatja az előadást, viszont megadatik a folyamatos egyidejű jelenlét varázsa. Az árnyjáték filmen - a kettő ötvözete és még valami: az árny ugyanis kegyetlen „matéria”, egyetlen apró mozdulat sem maradhat rejtve, és ami a legfontosabb: a színésznek törekednie kell a profil megtartására. Vajon mi ez a „matéria”, amiből Jeles Andrást is inspirációt nyert?

Az árnyjáték eredete ma is vita tárgya, de az biztos, hogy i.e. 2000 táján Wui-Ti császár Kínájában már léteztek mozgatható árnyjátékhoz használatos figurák, amelyek kezdetben vallási rituálék kellékei voltak, majd később, fokozatosan háttérbe szorítva, de nem kizárva a szakrális funkciót, világi történetek kedvelt bábjai lettek. Ezek a festett bábok vékony szamár-, vagy marhabőrből készültek, a szemek, a száj, az öltözet gyakran applikáció volt a tömör fekete felületen. A rájuk rögzített pálcikák segítségével mozgatták őket. Démoni alakoknak tekintették ezeket a bábokat, mivel a megvilágítás és a roppant vékony bőr miatt nem vetettek árnyékot! Ugyancsak démoni hatást kelthettek azok a rögzített bábok, amelyeket leleményesen, füst segítségével „mozgattak”. Valójában illúziókeltésről volt szó, amelynek során a rögzített bábot körbeölelő füstfelhő a megvilágítás hatására keltette azt a látszatot, mintha az alak mozgásban lenne. Keleten nagyon sok országban ismerték, játszották régen és ma is (1) az árnyjátékot.

Európában feltehetően már az i.sz. 8. században ismert volt az árnyjáték, de általános elterjedése a szélsőségektől sem mentes, a művészet, technika és a tudomány területén egyaránt kísérletező, újító 17-18. századra tehető. A sziluettkép-készítés társasági szórakozás volt. Nem kellett hozzá komolyabb szakértelem, csupán türelem, bárki kedvére megörökíthette családja, barátai profilját. Az elnevezés a francia király, XV. Lajos pénzügyminiszterének Étienne Silhouette-nek nevéből ered. (2) Az újítási őrület megszülte az első rajzgépeket. A legkedveltebb rajzgép a pantográf, más néven gólyaorr volt.(3) Egy úgynevezett perspektíva-segédeszközről van szó, amely lehetővé teszi nagyméretű tárgyak - később emberek - körvonalának követését a papíron. A gólyaorral készített mechanikus portré a fizionotrász (csekélyebb rajzkészségűek is elkezdhetik!). Komoly szakkönyvek jelentek meg sziluett-témában; közülük is kiemelkedik Johann Caspar Lavater könyve, az 1775-78-ban kiadott Szenvelmi arctan.(4) Lavater illusztrált fiziognómiai tanulmányt készített, amelyben egyebek mellett azt írja, hogy a sziluett-készítés azért hasznos, mert egyszerűsíti a megfigyelést - lévén, hogy csak az arc határvonalait mutatja -, mégis pontos ismereteket ad az ábrázolt ember jelleméről. Az írás nyomán lelkes olvasók százai kértek elemzést magukról az íróhoz elküldött sziluettképük alapján. Nem feltétlenül saját készítésű képekről van szó, hiszen már ebben az időben a vásári bábosokhoz és képmutogatókhoz hasonlóan dolgoztak hivatásos sziluett-készítők is.
Magyarországon az 1800-as évek elejére tehető az első hivatalos árnyképrajzolók megjelenése. A műfaj története a 19. század közepétől összekapcsolódik a fényképezés történetével: az első nagyítások között felbukkannak sziluettképek is, majd a barokk kori divat után a 20. század első évtizedeiben az olyan sajátos fotográfiai eljárások, mint a fotogram, újabb utat nyitnak a téma fejlődéséhez - és akkor még nem szóltam a filmről.

A filmtörténet első, egész estés animációs filmje (legalábbis így hirdeti magát bevezetőjében) az 1923 és 1926 között készült Ahmed herceg kalandjai Lotte Reiniger rendezésében. (Őszintén remélem, hogy valamelyik mozi vagy esetleg a televízió hamarosan levetíti ezt a nagyszerű, bárki számára korhatár nélkül megtekinthető filmet.) Az Ahmed herceg kalandjai nem más, mint egy keleti mese sziluettekkel előadva.(5) Lényegében árnyszínházi előadás filmen, varázslattal, technikailag fantasztikusan megoldott átváltozásokkal, s ami különösen érdekes, helyenként a történet dinamikáját fokozó színes és - hála Walter Ruttmannak - mozgó hátterekkel. A figurák nem tömör, fekete felületek, hanem gyakran jelzett a szemük és ruházatuk mintája is. Az animált papírkivágások körvonalai minden jót és rosszat kíméletlenül elfecsegnek az ábrázolt jellemekről: a gonosz Varázsló hajlott hátú, nagyfejű, testkontúrja csupa ziláltság. A Kínai Császárnak hatalmas, mandulavágású szemeket metszettek, minden bizonnyal kövér szerencseistenek szobrai adhattak mintát jól táplált, tohonya alakja megformálásához. Ahmed és szerelme, Peri Banu hercegnő arányos testűek hajlékony, lágy rajzolatúak - ők a pozitív hősök. A jók soha nem jelennek meg frontálisan, nincs szemjátékuk, mosolyuk (vagy inkább vigyoruk) - ellentétben a negatív szereplőkkel és a segítőkész, de nem evilági alakokkal. A különféle események színhelyeit is a néző fantáziájára építve karakterizálták: hatalmas lampionok és pagodák kontúrjai a Kínai Császár udvarában, Perzsia kupolái, fantasztikus földalatti világok: démonok, koboldok, varázslók lakhelyei. A képek nem rendelkeznek mélységgel: az események mögötti terek, épületek második vagy harmadik síkként érzékelhetőek a szem számára, vagy éppenséggel egyazon síkon veszik körbe a jelenetet.
A mese kiindulópontja egy születésnap megünneplése a kalifátus pompás udvarában. A síkban tartás és a sziluettre jellemző térképzés egyik legkiválóbb jelenete, amikor a kalifa udvartartása kivonul a palota elé, hogy megtekintse a közeli és távoli alattvalók gazdag ajándékait. Túlméretezett turbánokban árad ki a nép a palota kapuin, termetük a kapun kilépve, az előtér felé közeledve nem nő, hanem folyamatosan azonos méretben marad, majd miután félkört alkotva megállnak a palota udvarán - valójában az épület előtt – a nézőnek az az érzése támad, mintha az épületek a turbánosok feje fölött lebegnének. Ezzel a jelenetsorral a mese íratlan törvényeinek megfelelően egyértelművé vált a cselekmény helyszíne, ideje (ez természetesen nem egyértelmű, az esemény ideje nem pontosítható, hiszen egy mese általában úgy kezdődik, hogy egyszer volt, hol nem volt…), és képi kifejezés módja is: a sziluett. Egy mesében bármi megtörténhet, bárhogyan, így - esetünkben – a néző elfogadja, hogy a tárgyak, a mozgások nem úgy viselkednek, ahogyan a szem megszokta. Az is nyilvánvaló, hogy nem árnyékalakokról van szó, hiszen nincs torzulás, amikor az alakok mozogni kezdenek.
Az Ahmed herceg kalandjai alkotói arra alapozzák eljárásukat, hogy a sziluett azokat a tudatunkban megbúvó formaemlékeket idézi fel, amelyek gyermekkorunktól rögzülnek és megmaradnak egészen halálunkig. Olyan erős képek ezek, hogy nem szorulnak részletezésre. Ráadásul, ha valaki rajzolni kezd, az esetek többségében a tárgy, alak körvonalát ragadja meg elsőként, magyarán (lényegében) sziluettet készít.

E rövid, a teljesség igénye nélkül született áttekintés után Jeles filmjével kapcsolatban szólni kell még az emberek által játszott árnyszínházról.

Az árnyékmutogatók már jóval a film megjelenése előtt alkalmazták a filmművészet későbbi eszközeit, fogásait - méretváltoztatások, eltűnések, sebesség a vászon mögött megjelenítve. A 18. század művelt és játékos kedvű közönsége nem elégedett meg azzal, hogy a hivatásos színészek előadásain tapsoljon: maga csinált színházat. A lelkes amatőrök képességeikhez mérten saját repertoárt alakítottak ki, amelyben mindenki megtalálhatta a felkészültségének megfelelő kifejezési lehetőséget (hasonlóan a korábban említett dilettáns sziluett-készítőkhöz). Carmontelle, a műfaj egyik szülőatyja dialógusokat írt ezekhez a szalonokban játszott árnyjátékokhoz. A 18. század második felében már létező szalon-színházakban a függönyök helyére fehér vásznat feszítettek, a nézők a vászon és a fényforrás (gyertyák) között játszó színészek „vetített” képét látták megjelenni a vásznon - így született a vetített színház (Thēâtre projetē). Az első árnyjátékhoz írt darab 1770-ben látott napvilágot, címe A csodálatos halászat. Ismeretlen szerzője a szöveg bevezetőjében leírja, hogy új műfajt szeretne meghonosítani, elsősorban lelkes amatőröknek a közönség szórakoztatására. Részletes instrukciókkal látja el a majdani társulatot, ezzel lefekteti a játék alapvető szabályait: a színészeknek a mérettorzulások elkerülésére a színpad egy bizonyos pontján kell tartózkodniuk, mert ha közelítenek a fényforráshoz, törpévé válnak, ha pedig eltávolodnak, óriások lesznek a látvány síkjában. Fokozottan ügyelniük kell, hogy mindig profilban mutatkozzanak, különben csak sötét masszaként hatnak a vásznon. A szerző további technikai trükköket is elmesél, például hogy a fényforrást átugorva repülés látszatát lehet kelteni. A hivatásos színházak a 18-19. század fordulójától alkalmazzák az árnyjátékot elsősorban fantasztikus hatások, trükkök megjelenítéséhez. Napjainkban főleg táncszínházakban élnek egyre gyakrabban az árnyjátékkal a meghökkentés eszközeként.

Az árnykép-készítés, árnyjáték elterjedése - illetve az emberi alak által keltett árnyjáték megszületése - nem véletlenül esett a 17-18. századra. Abban az időben jelent meg, amikor az emberek fokozottabban igényelték az érdekességet, a meglepetéskeltést, mint a részletezés pontosságát, a matematikai hűséget, a perspektíva szabályait. Az sem lehet véletlen, hogy a filmművészet születése körüli évtizedekben készült Reininger Ahmed hercege: az avantgárd állandóan kísérletezett, hogy a mozgóképi ábrázolás lehetőségeit minél inkább kiszélesítse; az Ahmed a hagyományos, némafilmes inzertekkel kísért történetmesélést formabontó képi megoldással párosította. A mai kor nehézkesebben fogadja a meghökkentő megoldásokat. Jeles András példája is ezt mutatja: kerülgetjük, értjük is, meg nem is a filmjét. Nehéz nyelv nehéz képekkel. Sokan azt állítják, miután megnézték, hogy a sok árnykép unalmassá teszi a filmet. Úgy hiszem, az unalmukat nem a film okozza, hanem a megszokás. Megszoktuk, hogy amikor beülünk a moziba, a dialógus, a mimika, a testbeszéd mankóira támaszkodva könnyen értelmezhető formában mesélik el nekünk a történetet. Ha nincs hang, ami a dialógusokat közvetítené – például egy némafilm megtekintésekor –, akkor segít a fokozott arcjáték, mozgás és a felirat. Mára ellustultak kissé érzékeink. Gyakran megesik, hogy egy film nézése közben pontosan tudjuk, mi fog történni a következő jelenetben, mert egyértelmű utalásokat kapunk a szereplőktől, a filmet kísérő effektekből és így tovább. Ez jóleső érzéssel tölti el az embert: no lám, tudtam, hogy egy hulla lesz az asztal mögött, tudtam, hogy X úr elveszi feleségül Y hölgyet a film végén – lehetőségünk van azonosulni. Jeles filmjében az ellenfénybe állított alakok egyszerre láthatóak és láthatatlanok is: látjuk hogy nők, férfiak vagy gyerekek, de személyiségük, pontos karakterük nincsen. Mi ez? Mi történik velünk? Mire megy ki ez az egész? A nézés intenzív figyelmet követel, a szöveg, a képek a fantázia kiegészítését. Az absztrakt képek szemléléséhez fogható munkát igényel a film tőlünk: beleérző- és szabad néző és kép között. Egyszerűbben fogalmazva: nem befejezettek ezek a képek, hanem minden egyes néző számára külön továbbgondolást, így fokozott részvételt igényelnek.

Az ötlet: egy archaikus nyelven elmesélt történethez árnyjáték alkalmazása - az anyagi okokon túl - ötletes és adekvát megoldás, egyéni alakhoz egyéni öltözet. A Parasztbiblia személyes hangvételű, ámde sziklaszilárdságú szöveg, ezért létre kellett hozni az elhangzó történetet hűen illusztráló képi világot, amelyik nem moralizál, nem jellemez. A szöveg a szimpla történetmesélésen túl, ezt is megteszi; a mesélő nem egyszerűen elmond egy történetet, hanem véleményt is formál József testvéreiről, Támárról és Izraelről. A képek tömegét tekintve azt az érzést kelti a mű, mintha minden mozdulat egy-egy elhangzó szónak lenne megfeleltetve. Ezt az érzésünket megerősíti az a további különös benyomás, hogy a film visszaidézésekor, az árnykép technikája és a képek beállításai miatt állóképek sora ötlik fel az emlékezetünkben, mégsem lehet tökéletes biztonsággal egyetlen képet sem felidézni (és itt most, tekintsünk el a plakátokról és folyóiratokból ismert képektől). Kortárs táncelőadások és zeneművek keltenek hasonló érzetet. Nincs improvizáció, minden jelenet pontosan kidolgozott, kiszerkesztett. Amíg egy „hagyományos”, inkább azt mondanám, megszokott elbeszélésmódú, poétikájú filmben általában alá-fölérendeltségi viszonyok uralkodnak az alkotók között - kiemelhető a jó rendezés, főszerep, epizódszerep, díszlet, fényképezés - itt valamiképpen minden és mindenki azonos minőséget képvisel. Nem lehet kiragadni egyetlen szereplőt sem, mert senki sem felismerhető: kontúrban, mozgásban van jelen, és nem színészi alakításában. Ez egyrészt - mint korábban említettem - lemondást követel a színésztől: nem tűnhet ki arcjátékkal, öltözettel, orgánummal, még feltűnőbb mozdulattal sem, mert követnie kell a narrátor által diktált ütemet is. Másrészről fizikai összpontosítást igényel, hiszen, mint az árnyjátékban, törekedniük kell a sziluetthatás megtartására, vigyázniuk kell az egymás közötti távolságra is.

Aki látott már árnyjátékot, tudja, hogy ez a műfaj - elsősorban a torzulás miatt – nem alkalmazza a harmadik kiterjedést, a mélységet. Ebben a filmben, mivel itt a szereplőknek nem az árnyékát lehet látni, hanem egy-egy alakot, tárgyat, állatot ellenfénybe állítva, testének árnyékos oldala felől, nincs torzulás az előre- hátra irányuló mozgás közben; ezáltal lehetőség nyílt a tér érzékeltetésére. A film jelenetei nagyobb részben valós, jól érzékelhető terekben mutatják a szereplőket, úgy, hogy tökéletesen felfogható, mi hol van: hol az elő-, közép- és háttér. A film utolsó harmadának egyik képsora az özvegy és megesett Támárt mutatja egy ház belső terében, ördögi alakok társaságában. Ajtón, ablakon át látjuk, mi történik a helyiségben egyenletes, sárgás fény előtt. Előtérben a ház homlokzata, amit „áttör” az ajtó és az ablak, így rögtön megszűnik a homogén falfelület. Bent az alakok mozgása, egymáshoz viszonyított távolságuk és a jelenetet rögzítő kamera mozgása adja a kép mélységét.

A tér érzékelése azonban nem minden esetben ilyen egyértelmű, sőt vannak jelenetek a filmben, ahol hosszabb-rövidebb időre meg is szűnik a képek mélysége. A film első képkockáin megismerjük Ádámot és Évát, a következő jelenetben pedig már egy harsonát fújó angyal és a sírokból feltámadó nők, férfiak, gyermekek jelennek meg: itt egyszerre van jelen tér és sík, mint ahogyan egyszerre van jelen a történetnek ebben a szakaszában valóság és csoda. A kép bal oldalán feltűnik a harsonás angyal, a jobb oldalon düledező sírkövek körvonalai. A kamera „elindul” a kép mélysége felé: ezzel a mozgással már teret képez. Alig láthatóan megkerüli az angyalt, „elhalad” mellette; a néző szeme érzékeli, hogy az alaknak teste, kiterjedése van. Amikor az egymás mögötti sírkövek kerülnek a kamera fókuszába, megbomlik az addig biztos térérzékelés, s érzéki csalódás kellős közepébe csöppentünk: a sírkövek kifordulnak álló helyzetükből (megnyílnak), egymás után - úgy tűnik - egymás mögötti síkokban. Nem lehetünk biztosak benne, hogy a kamera még halad, vagy már áll. Az egyik sír fedele felemelkedik, látszik, hogy nem síkidom, hanem téglatest, azonban a feltámadó alakok papírszerű sablonforma báboknak hatnak, akiket egy láthatatlan kéz mozgat. Hasonló érzéki csalódás részesei lehetünk akkor, amikor a kútba taszított Józsefet meglátogatja a titokzatos botos ember, aki távolról közelít a kút szája felé, hogy megszólítsa őt. Különös játék a szemszögekkel: vajon alsó gépállásból mutatják a közeledő alakot, a kút mélyen ülő József helyzetének megfelelően, vagy inkább szemből - így a kút szája ténylegesen párhuzamos a képsíkkal - és ezért tűnik úgy, hogy a botos alak nem közeledik a kút felé és nem letekint a mélységbe, hanem a mélység pereme mellett növekedni kezd és ezáltal éri el azt a hatást, mintha közeledne? Játék térrel, játék síkkal, aminek következtében a néző bizonytalan, hogy mozgókép vagy mozgatott kép-e az, amit lát. Változó plánok változó fényerősség előtt. Mindezek alkalmazásával egyáltalán nem bomlik fel a rendszer, a képek feszes kerete megmarad. Ez utóbbi adja a képek zárt, festmény-, vagy fotójellegét (ami néhány nézőt kikergetett a nézőtérről, és ami mások számára unalmassá tette a filmet). A néző szeretné végigpásztázni a képeket, de nem lehet, mert nem talál fogódzót: nincsenek tekintetek, arcjáték, apró és részletezett tárgyak, mellékjelenetek; nem lehet azonosulni sem jóval, sem rosszal. Ahogyan az Ahmed herceg esetében a némafilmek költői képeihez szokott nézőnek másfél órára egy új képi formanyelvvel kellett megbirkóznia (és kell a már hosszú ideje a mozgóképek bűvöletében élő mai közönségnek is), a József és testvérei megtekintése előtt és közben át kell értelmeznie mindazt, amit általában a filmekről, képalkotásról gondolt. Aki Jeles árnyképeit nézi (és most nem beszélek az infrakamerás B-történetről), igényes játék részese lehet. Azért mondom, hogy játéké, mert a részvétel bizonyos lemondásokkal jár: el kell szakadnia megszokott, gyakran közhelyes elvárásaitól. Új képi gondolkozásra késztet a film, emellett a rendkívül magas irodalmi szinten megszólaltatott narrátorszöveg még rövid időre sem engedi lankadni a figyelmét. Cserébe az elbeszélés páratlan szórakozást nyújt (érdemes az írott változatot is elolvasni), és az árnyképek megmutatják, nem véletlenül vannak jelen évszázadok óta a képi kifejezésben, töretlenül: a körvonalával jellemzett fekete felület hihetetlen összefoglaló erővel bír, formára egyszerű, kifejezésében roppant gazdag - akár a Parasztbiblia.

Lábjegyzetek

1. A téma szinte határtalan, így itt csupán felsorolásra futja: Jáván, Törökországban, ahol kergöznek nevezik az árnyjátékot, Perzsiában „éjjeli játéknak”(Sebhaz) hívják. A sokak által a műfaj szülőhazájának tartott Indiában Sajánátáka-nak nevezik az árnyékszínházat, amelyben a játék, a hinduk vallási felfogása szerint a világi élet értelmetlenségét tükrözi vissza.

2. Silhouette szabadidejében papírkivágásokkal szórakoztatta magát és környezetét, és talán legendás takarékossága miatt kölcsönözte az utókor nevét a műfaj elkereszteléséhez.

3. Egy jezsuita szerzetes, Christoph Scheiner találta fel, és 1631-től csillagászati megfigyeléseihez alkalmazta. Később a sziluett-rajzolókon kívül elsősorban térképészek és műszaki rajzolók használták.

4. Eredeti címen: Physiologische Fragmente zur Beförderung der Menschenkenntnis und Menschenliebe.

5. Potsdam, 1923-1926. Feliratok: Freddie Phillips & Edmund Dulac. Zene: Wolfgang Zeller. Látvány: Walter Ruttmann, Barthold Bartosch, Alex Kardan. Cornelius Film.

A történet röviden: Ahmed herceg a Nagy Kalifa fia apja születésnapi ceremóniáján megcsodálja a világ minden részéről érkezett ajándékokat. A csodás meglepetések között van egy nagyszerű paripa, az Afrikai Varázsló ajándéka, amelyik, mint a Pegazus, képes repülni. Ahmed a Varázsló unszolására felpattan a paripára, amely elröpíti őt a távoli, varázslatos Waq Waq szigetére. Ott beleszeret a sziget csodálatos hercegnőjébe, Peri Banuba. Amikor végre elnyeri a hercegnő szívét, az Afrikai Varázsló, aki időközben a paripa keresésére indult, elrabolja Peri Banut, és eladja a Kínai császárnak. Ahmed akadályok során át kiszabadítja szerelmét Aladin csodálatos lámpájának segítségével (!), és a föld alatt élő emberevő óriásnő (Ogress) erejének és átváltozó képességének támogatásával legyőzi az Afrikai Varázslót.

6. Mi sem mutatja jobban az árnykép kifejezési erejét, mint hogy a színházak kedvelt jelenetei voltak a közmondásokon alapuló árnymozgások!

 


57 KByte

48 KByte

14 KByte

9 KByte

10 KByte

14 KByte

 
hírek hírek filmek filmek arcok arcok gondolatok gondolatok szemle szemle Örökmozgó Örökmozgó képtár képtár sőt sőt mozgóképtár filmspirál repertórium linkek FILMKULTÚRA '96-tól tartalom címlap kereső