A bukás Hitler és közvetlen környezetének a „Führerbunker”-ban töltött utolsó napjait mutatja be, tágabban értelmezve: a második háború végét, dátum szerint 1945. április 20.-tól, Hitler utolsó születésnapjától nagyjából május 2.-ig tartó időszakot, amikor Helmuth Weidling tábornok bejelenti Berlin kapitulációját. A forgatókönyv alapja, Hitler személyes titkárnőjének Traudl Junge-nak a visszaemlékezéseit tartalmazó, néhány éve kiadott Bis zur letzten Stunde (A végső óráig) című kötet, André Heller és Othmar Schmiderer róla készült dokumentumfilmje (Im toten Winkel: Hitlers Secretärin - Hitler titkárnője, 2002) valamint a film történész szakértőjének Joachim Festnek a „Harmadik Birodalom” utolsó napjait elemző történeti vázlata a Der Untergang (A bukás).  Az alkotók, mint a nyilatkozatokból kiderül, minden további hozzáférhető forrást felhasználtak, hogy „hitelesen” mutathassák be a bunkerlakók utolsó napjait, beleértve a helyszín „díszleteit” is, így például amikor Bernd Freytag von Loringhoven, Hans Krebsnek, a hadsereg akkori vezérkari főnökének adjutánsa, a bunker gyakori látogatója, csaknem 60 év elteltével megtekintette az újra felépített létesítményt, meg volt „lepődve, hogy milyen pontosan sikerült a rekonstrukció.” (Der Spiegel, 2004/35.)

A film hatása kétségtelenül önmagáért beszél, amelyben természetesen döntő szerepet játszanak a kimagasló színészi alakítások. Csak néhány a sok közül: Hans Krebs (Rolf Kanies) és Wilhelm Burgdorf (Justus von Dohnanyi), a viszonylag higgadtabb tábornokok őrjítő drámája az „észszerűség” és a Führerhez, valamint az egyenruhához való hűség fogságában. Alexandra Maria Lara (Traudl Junge szerepében) játéka a szituáció végletességéhez képest talán túlságosan is finomra és naivra sikeredett. Az idiotizmus határát messze túllépő abszolút náci, a náci vegytiszta formáját, a csak ideológiákban gondolni képes Goebbels birodalmi propagandaminisztert, Hitler leghűségesebb epigonját alakító Ulrich Matthes, tekintetének iszonytató sötétségével a film talán leghátborzongatóbb és egyben legszánalmasabb alakja. A hat gyermekét – Helga, Hilde, Helmut, Holdine, Hedwig, Heidrun – önkezével meggyilkoló Magda Goebbels szerepében Corina Harfouch, a rossz elképzelhető leghidegebb inkarnációja, akit patológiás függőség láncol a Führerhez. Bruno Ganznak végre sikerült elkerülnie a Hitler alakítások legnagyobb kísértését: a parodisztikus túlzásokat. Mindannyiukat túlszárnyalja azonban Juliane Köhler Eva Braun-interpretációja: a náci ideológia és a körülötte, fölötte zajló vérfürdő, a közelgő vég egyaránt hidegen hagyja, különös nevetése mesterien oszcillál az eszelősség és a gyermeki naivitás között. Miután Hitler beismeri, hogy a háború elveszett, és felszólítja a bunker lakóit, hogy meneküljenek, ő indítja be a az utolsó csepp vérig kitartás, a feltétlen hűség láncreakcióját: „De hát tudod, hogy én veled maradok.” – válaszolja jövendőbelijének a célhoz érők felszabadult vidámságával. S akik ekkor még a bunkerban vannak, maradnak is egészen Hitler és Eva Braun, azaz ekkor már Eva Hitler közös öngyilkosságáig.

Leírhatatlan, abszurd karnevál a föld alatt. Hűség, árulás, a leghidegebb kegyetlenség és a kétségbeesés perverz tivornyája. S mindez a lángokba borult, az utolsó napokban az életben maradás legcsekélyebb reményét sem nyújtó, ivóvíz, áram és minden egyéb ellátás nélkül maradt Berlin háttere előtt, amelyben a náci - vagy a ki tudja már milyen - fanatizmus az utolsó napokban, percekben is szedi áldozatait: az SS-en kívül önkéntesen verbuválódott különítmények akasztják a dezertáltakat és az annak vélteket, azaz korra való tekintet nélkül minden otthonában, az utcán letartóztatott férfit és hozzátartozóit, miközben a város maga nyílt front, kilátástalanul harcoló egységek, értelmetlen vérfürdő, zsúfolásig telt kórházak.  Egy civilizáció roncsai, a végső összeomlás előtti percekben.

Némiképp felocsúdva azonban a film hatása alól, az az egyszerű kérdés merül fel, hogy vajon mi is akar lenni és miért is készült ez a - legalábbis német viszonyok között - rekordköltségvetésű film. Azt mondhatjuk, hogy a válasz egyfelől önmagától adódik, hiszen különösebben nem meglepő, hogy egy rendezőt vagy forgatókönyvírót megihletnek egy diktátor utolsó napjai (például A nagy Romulus), kiváltképp, ha ezek olyan extrém körülmények között és szcenikailag már önmagában is annyira tudatosan kimunkáltan történtek, mint Hitler esetében (Hitler fontolgatta a menekülés lehetőségét is, végül azonban Albert Speer tanácsát szívlelte meg, miszerint a főszereplőnek egészen addig a színpadon kell maradnia, amíg a függöny le nem gördül).  Nyilvánvaló ugyanakkor, hogy A bukás nem csak játékfilm, hanem inkább úgy fogalmazhatnánk, hogy a játékfilm eszközeivel, azaz helyenként kitalált dialógusok és jelenetek alkalmazásával az április 20. és május 2. közötti időszak eseményeinek felmutatására, azaz dokumentálására vállalkozott. A lezárás ugyanakkor a dokumentumfilm-jelleget igyekszik hangsúlyozni: részletet láthatunk a Hitler titkárnője című dokumentumfilmből, és így az agg Traudl Junge, az egykori titkárnő, afféle élő mementóként önmagában kezeskedik a látottak hitelességéért. A helyzet azonban úgy áll, hogy A bukás sem egy játékfilmmel, sem pedig egy dokumentumfilmmel szemben jogosan támasztható elvárásoknak nem felel meg. E belső problémákat a téma alapvetően elhibázott megközelítése tetézi, amely történelmi ugyan, de ezzel együtt nem csak pusztán érzékenyen érinti, hanem – a film által megmutatott formában legalábbis hallgatólagosan – igen előzékenyen szolgálja a német jelent. Hogy tehát melyek A bukás legkirívóbb hiányosságai, azt az átláthatóság kedvéért három oldalról érdemes megközelíteni: egyrészt benső, formai következetlenségek, másrészt a történeti probléma megközelítése, valamint a téma feldolgozására vonatkozó előfeltevések elfogadhatatlansága, végül az a kérdés, hogy a német jelen önreflexiója mennyiben tekinthető abban a formában jogosnak, ahogy azt A bukás teszi.

A film tehát Traudl Junge, a rendkívül fiatal titkárnő nézőpontját választja. Miért éppen őt? Technikailag persze indokolt a döntés, hiszen elsősorban az ő feljegyzéseiből rekonstruálták Hitlert, az „embert”. Nyilvánvaló romlatlansága, amely áldozatul esett Hitler karizmatikus kisugárzásának, azonban már önmagában véve is programgyanús (semleges nézőpontként természetesen Blondi, Hitler kutyája lett volna a legalkalmasabb). Traudl Junge a film által ténylegesen feldolgozott időszakot a betongödörben töltötte, ennek ellenére számos kitalált és valós történet, egyedi sors is megjelenik a föld feletti Berlinből, például feltűnően sokszor egy ifjú katona a Hitlerjugendből, akivel azután a film végén az ifjú titkárnő kézenfogva kisétál a borzalmak városából az orosz katonák többszörös gyűrűjén keresztül. A bukás így egy zavaros szereposztású, sültrealista kamaradráma, és egy monumentális történelmi film gyanús keverékévé válik.

De nem ezek a legfontosabb problémák. A film rendelkezik egy teljesen nyilvánvaló és méltányolható, átfogó didaktikus céllal, amit egyébként a forgatókönyvíró és producer Bernd Eichinger is világosan megfogalmazott egy interjúban, miszerint „e rövid szakasz pontosan felmutatja azt, hogy milyen volt a Hitler-kormányzat tizenkét éve. (…) Forgatókönyvemmel arra tettem kísérletet, hogy az egész rezsimről elmondjak valamit”, vagyis a vég ábrázolásával az egészt akarja megmutatni és jobban megérteni, rosszabb esetben megértetni, ráadásul kifejezetten Hitler örömeire, dühkitöréseire, vacsoráira stb. összpontosítva. Igazából nehéz eldönteni, hogy e gondolat egyfajta metodikai naivitásról vagy egyszerűen csak valamiféle gátlástalan és érzéketlen hatásvadászattal párosított intellektuális perverzióról tanúskodik-e. Óriási tévedés ugyanis azt hinni – különösen a nemzetiszocializmus esetében –, hogy jobban megértjük az egészet, ha ismerjük a végét, egész egyszerűen azért, mert a vég (jelentése vagy jelentősége, netán jelentéktelensége) is csak akkor érthető, ha már eleve értjük az egészet. És ha a vég, mint valami különösen jellegzetes megjelenési formája egy sejtett egésznek talán mégis eszköz lehet az egész jobb megértéséhez, akkor nem az aprólékos rekonstrukció, azaz minden számottevő történeti alak megmutatása, gondosan utánépített díszletek stb., hanem a sokkal szabadabb, esetleg a történeti konkrétumoktól el is szakadó interpretáció lehetne alkalmasabb forma.  Ezeket a célokat tehát  A bukás nem éri el és nem is érheti el, grandiózus egyoldalúság ugyanis azt gondolni, hogy Hitler hangulatainak extrém változásai az utolsó napokban segítenek a kezdő- és végponttal rendelkező egységes egészként megragadott német nemzetiszocializmus jobb megértésében, konkrétabban: Hitler utolsó két hete a II. világháború és a nácik tizenkét éves történetének szempontjából az egyik legérdektelenebb rész. Érthetetlen egyébként, hogy Európa morális összeomlásának csúcspontja, az európai zsidóság megsemmisítésének kísérlete abszolút marginálisan, Hitler politikai testamentumával, minden realitástól megfosztott helyzetértékelésének e különösen lehangoló dokumentumával kapcsolatban kerül szóba mindössze egy félmondat erejéig. Önmagában véve persze már az is egyoldalú, ha afféle minden oldalról jól körüljárható és megismerhető egészként ragadjuk meg ezt a korszakot, és szükségszerűen egyoldalú marad a II. világháború és a nemzetiszocializmus Németországának univerzális megértésére irányuló minden leírás, interpretáció, hiszen itt mindenekelőtt azt kell figyelembe vennünk, hogy történeti szükségszerűség (ha érthetjük így a modern racionális állam és a premodern intézmények, mondjuk a katolikus egyház közös csődjét) és egyéni, netán a „kollektív” felelősség szintézise, átfogó perspektívában szükséges és ugyanakkor természetesen lehetetlen feladat.

Csábítóak azok a megközelítések, amelyekben Hirschbiegel filmje ugyan nem foglal állást, de amelyekhez már pusztán a szüzsé miatt is aggasztóan közel kerül, azaz Hitler személyes felelősségének túlhangsúlyozása, így például azok a kérdések, hogy vajon Hitlernek mi volt a célja azzal, hogy környezete nyomása ellenére azután is elutasította Berlin kapitulációját, hogy maga is belátta: a háború reménytelenül elveszett. Pedig akár még egy néhány nappal korábbi fegyverletétel is jelentősen csökkenthette volna az áldozatok száma mind a katonák, mind pedig a civil lakosság körében. Ezzel vajon az lebegett-e szeme előtt, hogy Németországot és a „nagy tettekre” képtelen német népet totálisan megsemmisítse, ahogy egyes történészek, például Joachim C. Fest vagy Sebastian Haffner vélekednek?

Németországnak szüksége volt erre a filmre. Ebből a szempontból különösen árulkodó az a már említett mozzanat, hogy A bukás nem csak Hitler közvetlen, föld alatti környezetét, a betongödörben történteket mutatja meg (ami témaként természetesen önmagában is megállt volna a lábán), hanem a nyomorúság leírhatatlan fokára jutott Berlint is, s ha értelmezhetjük a filmben felmutatott Berlint 1945 összes német nagyvárosának vagy akár egész Németország metaforájaként, akkor tehát megalapozottan érvelhetünk amellett, hogy A bukás valójában egy olyan történeti vizsgálódás, amely mindenekelőtt a jelennek próbál szolgálni. Mint Eichinger mondja, eljött az az idő, az a korszak („es ist an der Zeit”) , amikor végre a németek is leforgathatják és le is kell, hogy forgassák német rendezővel, német színészekkel (kivéve az osztrák Hitlert alakító svájci Bruno Ganzot), német pénzből és persze a németeknek a maguk Hitler-filmjét. Miért? A kérdés természetesen szorosan összefügg a háború utáni Európa öneszmélésével, konkrétabban: a németeknek ebben juttatott hellyel, amelyet ők, függetlenül attól, hogy olykor álságosan vagy talajtalan érzelmekkel túlfűtött bűnbánattal és bűntudattal, de elfogadtak.  Az a probléma, amibe most ütközünk, s amely a német jelen alapvetően apologetikus önreflexiójára vonatkozik, s amelyre akkor is érdemes röviden kitérni, ha ezzel nyitott kapukat döngetünk, egyébként jól összevág Esterházy Péter egy jelentős német díj, a Béke-díj átadásának alkalmával tartott beszédében elhangzottakkal (lásd: Élet és Irodalom 2004/42.). Ez a beszéd többek között arra hívja fel a figyelmet, hogy „német gaztettekkel elfedni a saját gaztetteket, ez európai gyakorlatnak számít; a németgyűlőlet mint a II. világháború utáni Európa fundamentuma.” Ha tehát mégis úgy áll a helyzet, hogy a II. világháború nem csak a német történelem kitüntetett része, hanem az európaié, akkor „ez a nyilvánvaló igazságtalanság beindítja a német önsajnálatot is. Öngyűlöletre és önsajnálatra esik ketté az, aminek egynek kéne lennie, a csak-gyilkos igazságtalanságával a csak-áldozat igazságtalansága áll.”

Jóindulatúan fogalmazva arról lenne tehát szó, hogy a film segítségével a németek megpróbálnak saját jelenükkel kezdeni valamit a múlt árnyaltabb és nyilvános feldolgozása, azaz az eddig szándékosan vagy véletlenül, netán szükségszerűen figyelmen kívül hagyott szempontok felmutatásával, vagyis az áldozat vs. tettes oppozíció finomításával. Kérdéses azonban, hogy ez a hagyományos kettőség valóban felülvizsgálatra szorul-e, s ha igen, akkor vajon abban a formában, ahogy azt A bukás sugallja, vagyis a „civil” (ha ez a fogalom egyáltalán értelmezhető volt Németországban 1933 és 1945 között) népesség áldozat voltának hangsúlyozásával. Mindenesetre sem a nemzetkarakter (a „visszatérő nemzeti alaphangok”), sem az egyéni és kollektív felelősség vizsgálata, azaz a szokásos bonyolult számítások (kiprovokált háború plusz a zsidóság megsemmisítési kísérlete mínusz a német városok szőnyegbombázása osztva azzal, hogy egy elvesztett háború után, hogyan fest most Németország szorozva ötvenmillió halottal, ami ismét osztandó a „többiek” felelősségével, közömbösségével stb., stb., stb.) magától értetődően nem végezhetőek el ebben a bírálatban (megnyugtató eredménnyel egyébként sehol sem), ugyanakkor nem vitás, hogy ezeket a kérdéseket implikálja a film. Nem arról van szó, hogy mitizálná a berliniek és általában a németek szenvedéseit (ezt már egyébként megtették mások, például Günter Grass Az én századom 1946-os évet tárgyaló fejezetében), hiszen narratív gyengeségét tematikai erénynek is tekinthetjük, amennyiben állandó perspektívaváltásokkal mutatja meg Németország bukását (az eszelős „birodalmi titanizmust” egyéni sorsok oktalan szenvedéseivel igyekszik árnyalni), a hiányérzet mégis megmarad. A bukás nem fogja az előítéletek katartikus „összeurópai” felülvizsgálatát eredményezni, hiszen ahhoz - szükségképpen - túlságosan egyoldalú és nem eléggé meggyőző. Ami ugyanis történetileg érdekes a filmben, az már régóta ismert; Traudl Junge teljesen esetlegesen követett nézőpontja kevés ahhoz, hogy a múlt új perspektívából mutatkozzék meg. Ami viszont szcenikailag érdekes lehetne, az történetileg érdektelen és teljesen irreleváns. A kérdés persze úgy is felmerülhet, hogy vajon az inkompetencián túl nem hajmeresztő merészség és érzéketlenség-e a film készítői részéről, hogy az elérhető legnagyobb realizmus igényével Bruno Ganz „kiemelkedő alakításává” szelídítik Hitler alakját?

Bruno Ganzrol a Filmkultúrában:

Berkes Ildikó: Bruno Ganz
Löwensohn Enikő: Egy copfos angyal arcai - Bruno Ganz