Villámfényben, túlvilági lobogásban jelenik meg Paro (Aishwarya Rai) átszellemült arca: a hűség képe, szűzi lányszerelem eksztázisában, erotikus szentkép. Tenyerében mécs világol, a láng, melyet a válás óta őriz és táplál, mert hite szerint visszahozza az eltávozottat. Paro bemutatkozó dala a múltat elmúlni nem engedő rajongás megnyilatkozása, mely úgy szólongatja az idegenben tartózkodó Devdast, mintha alvilágban tévelygő lelket hívna vissza a létbe. Visszapillantunk a kislányra, látjuk kétségbeesett rohanását, halljuk az Európába távozó nagyfiú után küldött sikolyát. Ismét a felnőtt nőt látjuk, aki őrzi a ki nem hunyt lángot. A vágy az emberen uralkodik, a rajongáson az ember. A vágy tudatalatti ösztönerőket aktivizál, a rajongás tudatfeletti erőket, az értelem kalkulációit és a valóságérzés ravaszkodásait megszégyenítő értékvíziókat. A Paro dalát és táncát körülvevő női kar megsokszorozza a varázst. A nőiség, mely a jóságot a szépség csalétkévé alakítja át, a szépséggel ejt csapdába a jó számára. A szépséggel a jóság ejt meg, a szépség az alapvető, eredendő jóság áttetszése a szenvedélyes erő ellenállhatatlanságán. Paro nem a Homérosztól a barokk eposzokig és tovább a "film noir"-stílű szenvedélydrámákig a férfilelket feldúló, sorsokat rontó varázslónő, pedig nem kevésbé nagy varázslónő ő sem.

Devdas jön! A hír érkezik előbb, jelezve Devdas közeledtét. Kétszer hullámzik végig e kis világon a megindultság: előbb a hős érkezését jelző levél nyomán, utóbb a hős érkezésekor. Itt van, kinn van, megérkezett, közeleg. Itt van, megjött Zampano, kiabálták egykor Fellini Országútonjában. Eljön a férfi a nőért, akit kíván, de nem tud bánni vele, meggyötri, elhagyja, s csak elkésve ébred rá, mit jelentett neki – ennyiben azonos a Devdas és az Országúton cselekménymagva. Itt mindezt, mert a férfi Nyugatról jött haza, férfi-nő és nyugat-kelet viszony rokonsága, két oppozíció strukturális homológiája bonyolítja. Mindkét filmben a férfi képviseli a külsőleg látszólag hatékony és sikeres barbarizmust, míg a nő a látszólag tehetetlen, hosszú távon azonban a férfi bukásra ítélt értékeivel szemben helytálló szubsztanciális értékeket.

Devdas jön! Paro lobogva lendül, szállva rohan, lépcsők, folyosók vezetik az angyali szende, Aishwarya Rai hosszú futását, aki, európai rokonaival ellentétben, nem butább, hanem okosabb a férfiaknál, nagyobb titkokba beavatott, itt nem ő a naiv, hanem a cinikus nagyokos, a magával eltelt fontoskodó. Itt a pökhendi pimaszság a naivitás, és nem a rajongó tisztelet. A mindent túl jól tudó blazírt magabiztosság a naivitás, és nem a rácsodálkozó figyelem. Az egyszerű helyváltoztatás, Aishwarya Rai tetteként, csillámló színeváltozás, kaleidoszkópikus csodalátás. Paro ajtókat fellökve fényből fénybe tör, kék, lila, zöld termeken át, színes függöny tenger lobog, fehér galamb szárnya verdes, megriadt szűz-szív totemállata. Színes üvegeken át szemléljük, színből-színbe illanva, a túlburjánzó dekorativitás önkívületében forgó kamera által újra és újra befogott és megint elveszített rajongó szenvedély örök lépéselőnyében, a lányt.

A cselekmény a lelkesedés és akció továbbhullámzásaként, az egymást mozgósító alakok staféta mozgásával indult. Két boldogságáradat söpör végig két szomszédos palotán: az egyik az érkezés hírére, a másik a megérkezéskor, az első a hazaváró anya, a második a hazaváró szerelmes leány otthonában. A csillogó, örvénylő pompa labirintusaiban a nők uralkodnak, a férj – hogy az egzotikus kalandfilmek hősei által a nőkről mondottakat variáljuk – „csak teher”. Az egyik házban a táncosnő-anya férje, Paro apja, derűs, szemlélődő, passzív, örök szerelmes, a másikban Devdas apja ritkán bukkan fel, komoran fegyelmez, kegyetlenül büntet. Az otthon ülő férjet, Paro apját, asszimilálja a ház asszonyi szelleme, míg Devdas apja a távoli, külső erőket, a nagyvilág kegyetlenségét képviseli. Az előbbi nem avatkozik bele a cselekménybe, az utóbbi katasztrófát okoz. A be nem avatkozás, lenni hagyás keleti szelleme áll szemben a nyugatias beavatkozással, a kontroll őrületével. Devdas is apja útját járja. A menyasszony a kastély és család lelke, az egymásért-való-lét szenvedélyesen gyengéd herionája, míg a vőlegény kívülről jön, abból a világból, melybe „egymás ellen vagyunk belevetve”, a fehér ember és a gyász világából. Visszatalálhat-e a nőhöz és az egykor a kislányhoz hasonlóan spontán és szabad, természetes önazonossággal reagáló önmagához?

A mozgások stafétajellege, a táncos öröm kollektív eksztázisa, fények és színek túlcsordulása által jellemzett, szerelemre, nemzésre, foganásra váró, feminin jellegű „jó labirintusba” Európából tér meg a film hőse, Devdas (Shahrukh Khan). A tereket nyitó és tágító bizalomteljes elengedettség és lelkes, teljes önátadás ajzott és színes világába megérkezik a fékezés, ütközés és meghasonlás. Belép a távolságtartó reflexivitás, a hideg önösség, a pózoló szerepjátszás, a védekező modorosság. A film késlelteti a férfi érkezését, majd a megérkezett férfi bemutatását halogatja, Paro reakcióit bocsátva előre. A lány kibomló hajjal, lobogó száriban száll, kerengve rohan, előbb a férfi elé, majd megriadva, lányszobájába menekül, erőtlen lehullva, mégis feltálalva, ernyedt odaadón. Hogyan néz ki a tíz éve várt pillanat? Az egyik ember lobog és vergődik, a másik zártan áll. Az egyik olvadt méz, a másik fagyos megfigyelő. A fehér fátylas lány a férfi lábai elé hull, rejtőzködve remeg, míg Devdas, sötét árny, fekete maszk, tartózkodón áll. Csokornyakkendő és puha kalap, sznob dandy, görcsösen játszva előírt szerepét, elképzelt önmagát. A sétabottal játszik, körülményesen rágyújt, körbesétál, szórakozottan szemlélődik. Utcai öltözékben, idegenül áll a női hálószobában, mintha gengszterfilmből keveredett volna ide, más műfajból sétált volna át.

A nő láttatja magát, a férfi néz, a lány megrendült, komoly, a férfi tréfás, bagatellizáló. Devdas tagadja, hogy szeret, azt állítja, nem gondolt a lányra, kötekedve csúfolja, gyermetegen dögönyözi, kicsavarja karját, idétlenkedik, Paro angyali mosolya azonban Devdas minden illúzióromboló idétlenségét újra beírja az idillbe. Paro gyengéden haragos, de rendületlenül szeret, átlát a szitán, Devdas modortalanságát egyfajta szeméremnek, a modern ember sajátos szemérmességének tekinti, mintha mindezt azért tenné a férfi, hogy legyőzzön valamit magában, pl. ne kelljen sírva leborulnia Paro lábai elé. S mert ezt nem teszi meg a film elején, mert sikerül legyőzni magát, ezért kell a film végén meghalnia a lány lábainál, s lesz visszanyerés a megsemmisülés, önmegtalálás a halál.

Az indiai melodráma üzenetei túlságosan is hatékonyak és fontosak. Ha az indiai film nem felel meg esztétikánknak, akkor talán inkább és előbb vessük el az esztétikát az indiai film, mint a filmet az esztétika segítségével.

A polgári kultúra első nagy tette, a felvilágosodás mítosztalanító mozgalma maga is új mítoszok, fanatizmusok, modern babonák melegágyává lett, sivár technokrata valláspótlékká, technozófiává, mely nem akar tudni a hitről (azaz a világegészt az emberegész által felmérő totalitás-gondolkodásról), csak a „pozitív” tudásban akar hinni, olyan bizonyosságokat tulajdonítva neki, melyek kizárják a fogalomrendszer állandó érzékeny módosítását feltételező igazságkutatást. Erre az új vakhitre épül a polgárság utolsó, kétes értékű szellemi forradalma, a mítoszfosztás analógiájára végbevitt érzelemfosztás, mely a racionalizáció nevében hadat üzen az „irracionális” érzelmeknek, s a reagálások szenvedélyes spontaneitása helyett az objektív kiszámítottságban, az egész ember megnyilatkozása helyett az ember külső megfigyelőjeként fellépő s valamilyen „hivatalos” szaktudást képviselő új típusú, amorális felettes én egyszemélyes törvényhozó és végrehajtó, azaz abszolút hatalmában hisz. A dezemocionalizáció lényegében felszámolja az önálló erőcentrumként működő szubjektivitást, melyet érdekkalkulációk egzakt levezetésére vagy külső normák leutánzására redukál. Az „okos ember” nem vállal kockázatot, nem ihlettel rögtönzi, nem költi a létezést, az élet nem költészet. Így válik az egyén egy nagy „megagép”, társadalomgép megbízható fogaskerekévé. A XX. század harmincas éveitől kibontakozó egzisztenciális szorongás arra utal, hogy az emóció megtámadása szelfvesztéshez vezet. A technozófia a hitet a babonával, az érzelmet pedig a giccsel azonosítja. Ám kiderül, hogy az emóció, sőt, az emocionalizmus, a korapolgári „széplélek” érzelemkultusza, azaz a metameóció, a saját érzelmeinkkel s egymás érzelmeivel való elmélyült foglalkozás, mely lényegében a szelf átesztétizálása, nem volt haszontalan. A korapolgári érzelemkultusz rajongó lázadása vagy a későbbi, viktoriánus érzelemkultusz mint az érzések elmélyítésének és kifinomításának iskolája, a legnyersebb ösztönök és legönzőbb érdekek anarchiáját féken tartó védőpajzs volt, melynek eltávolításával a könyörtelen számítás és a durva indulat győz, a neokapitalizmus hideg, kegyetlen világa, mely rövid távon nagyon ravasznak és hatékonynak tűnik, hosszú távon azonban katasztrófába visz. Ma már látni, hogy a világra és egymásra vigyázó érzelmes lélekkel együtt az ész is elvész.

A tények és az emóciók kultusza verseng egymással a művészet mint a nyelv kultusza keretei között. Mivel azonosítsuk a művészet tárgyát, a megfigyelési tényekkel, vagy a magunkban talált aktív erőkkel, élő törekvésekkel? A megélt, működő erő vagy a szemlélt tárgy a valós? A közvetlen alanyi adottság, az önmegélő ittlét a valós vagy a közvetett tárgyi adottság a bizonyos? Az egyéni élmény vagy a társadalmi kép? A megszilárdult, ismétlődő, megszokott összefüggések vagy a szándék és cselekvés határán dolgozó robbanó erő? A múlt történései után maradt emlékek vagy a soron levő aktus princípiumaként szolgáló mozgatóerő, az értékek versengéséből győztesen kikerülő új érték, mely a tett feltételeként, az aktus apriorijaként határozza meg a létet? Az értékek harca lelkesültség és depresszió, pozitív és negatív érzelmek, katartikus lelki történések, vonzások és taszítások, önmagunkkal való harc formájában előformálja a cselekvést.

A polgári racionalitás győzelme tény. A nyugati varázstalanítás s a tudományos-technikai forradalom két áldozata az emóció és a fantázia. A kínai film a fantáziát, az indiai az emóciót rehabilitálja. Az előbbi hamarabb hat a nyugati szellemre, az emócióval szemben gyanakvóbbak és gyámoltalanabbak vagyunk. Míg a régi Hollywood-melodráma megpróbált kitérni, s maradék érzelem-tereket kutatott fel, főleg a viktoriánus múltban és a kispolgári életben, melyek még nem lennének alávetve a kegyetlen racionalitás terrorjának, a mai indiai film más – Hollywood által a fekete széria idején győzelemre vitt – stratégiát követ. A Devdas mint az indiai melodráma új nagyformája, hősében problematizálja az érzelmeket. A klasszikus melodráma az érzéketlenséget problematizálta, az érzéketlenség, kegyetlenség ellen fordulva. Az új melodráma önmaga ellen fordul, s az érzelem problematizálását, az érzelemmel szembeni tartózkodást és kétséget állítja középpontba. Devdas az érzelmekbe való bele nem bocsátkozás, a tartózkodó távolságtartás hőseként tér haza Londonból. Az érzelem ellen lázadó okos ember mint paradox melodráma hős, a szeretett férfi mint szerelmi akadály groteszk képződménye a cselekmény kiindulópontja. Az átváltozva visszatérő, idegenként bekopogó férfi ugyanolyan lelki halott, mint a zombifilmben fizikai halottként visszatérő átváltozott szeretteink. Az „isten halott” nietzschei eszméje vezeti be a modernség diadalát, míg a minden téren, a politikától és jogtól az esztétikumig vagy a new-age-vallásosságig, hideg játékká, üres posztmodern zsonglőrködéssé züllött hiperracionalizmus léha és agresszív világával szembesült melodráma új halálesetet jelent be: „az érzelem halott”.

A Don Quijote, A félkegyelmű, A hétköznapi történet vagy a Foma Gorgyejev hősei a varázstalanítás, dezillúzió, deheroizálás és racionalizálás ellen lázadnak, míg Devdas, fordított Don Quijote, az érzelmek ellen. Cervantes és Goncsarov (vagy nálunk pl. Kemény Zsigmond) az „idióták” és fantaszták, rajongók ellen fordul, Dosztojevszkij és Gorkij viszont bennük lát több emberséget. Az írói ítélet eme ingadozása arra utal, hogy a művészet nem lehet egyértelműen a racionalizáció pártján. Devdas annak a kornak a végén áll, melynek az elején Don Quijote, Devdas lázadása az érzelmek ellen nem az obskurantizmus elutasítása, hanem a létet gyárnak és a társadalmi létet és kultúrát piacnak tekintő új obskurantizmus elfogadása: vakhit az érzelmi vakságban, az érzelmi imbecillitás kultusza, az erős, életképes ember azonosítása az érzéketlen barbárral, az emberi erők felezése, az agynak az egyik agyfélre redukálása. Minden egyszerre szakad rá az otthonra, a Byron-hősök kiábrándult dandyzmusától, és a Baudelaire-i kurtizán-szerelemtől a Wilde-alakok cinizmusáig, mert a hazatérő Devdas nyugati eszmék és mentalitások importőreként érkezik.

„Csak semmi érzelgés papa!” – mondja a film hőse a Csak a te szíved ismeri az igazságot (Naresh Malhorta: Dil Ka Rishta, 2002) elején, hogy aztán őrült, reménytelen szerelembe essék, melyből soha többé nem fog kivergődni. A melodráma ellen lázadó melodráma-hős az érzelem ellen védekezik, melyet azonosít a gyengeséggel vagy a hazugsággal. A valóban átélt, őszinte emóciót s a neki való önátadást gyengeségnek érzi, a köznapi emocionális ágálás átlagát pedig hazugságnak. Devdas azzal vádolja meg Parót, amivel a történetüket befogadó mozinéző megvádolhatja a melodrámát: gyermeteg naivitással, giccses érzelmességgel.

A giccses érzelmesség kompromittálja az érzelmet, melyet az emocionális intelligencia általános összeomlásaként jellemezhető pozitivista és pragmatikus világban összekevernek vele. Az érzelmesség kifejezés azonban nemcsak az érzelmek mimetikus másával való felületes játszadozást jelentheti. Mit jelenthet még? Érzelemről beszélünk, ha lelket betölti egy minőségi izgalom, meghatározott felhangoltság. Ennél is több, ha ezt a felhangoltságot, mely első rendűen tárgyra irányuló emocionális reflex, megkettőzi a reá irányuló élvezet. Az érzelem megkettőződik, a belső izgalom az önmegfigyelés tárgyává lesz, s a tárgy érzelmi élvezetét kiegészíti az érzelem tárgyi élvezete. Ez a reflexivitás első, még spontán és irracionális formája, az emocionális ősreflexió, mely a lét természetes komponense, a reflexivitás kései formájának, a tudat kritikus önmegfigyelésének előfoka, mely nem tekinthető, a XX. századi giccselméletek felületes módján, a giccses érzelmességhez hasonló eltévelyedésnek.

Devdasnak nincs igaza, mert az érzelemkultúra, a szenvedélyes emocionális reagálás és az érzelmi öntudat, mellyel a XX. század eleji európai értelmiség a giccset azonosította, érték. Ha giccsen a „rossz” esztétikájának tárgyát értjük, a nem-értéket, akkor a giccs nem a cinizmussal vagy hidegséggel szembeállított érzelemteljesség, és nem is a közönnyel szembeszegülő involváltság, hanem a cinizmus és közöny által üzleti célokból leutánzott és kiárusított érzelem, tehát az érzéketlen érzelem, az érzelmi blöff. A giccses érzelmesség - az érzelgés értelmében - már maga is az érzelemtől való rettegés megnyilatkozása, mely azért játssza túl az érzelmet, mert csak játssza, azért ágál és pózol, mert nem mer érezni, a kifejezés fokozásával kompenzálja a mimetikus valótlanságot. A giccsgyárosok már nem rabjai az érzelemnek, nem tölti el őket, viszont kifejezésbeli maradványait izgató eszközül használják, instrumentalizálják. Miután a meghatározott sorssal bíró lények szubsztanciális világa helyére egy kegyetlen, hideg, kötöttségek nélküli piaci világ lépett, az új világban nosztalgiát éreznek a minőségi meghatározottságok iránt, de erősebb a hajlam maradványaik manipulatív felhasználására. A giccses érzelmesség az érzelmek nosztalgiáját is kifejezi és mimetikusan felidézett, át nem élt maradványaik manipulatív kizsákmányolását is.

A technozófia mint a pozitivista kor hitvallása olyan vakhit, mely gépesített állatként, kondicionált szociális automataként, jól programozható szavazó- és fogyasztógépként fogja fel az embert. Nemcsak fogalmi, szellemi sötétség van. A régi középkor a fogalmi sötétség, az új középkor az érzelmi sötétség kora. Az új obskurantizmus az érzelmességtől való irtózás címén éli ki az érzelemtől való idegenkedést, a gyengeséggel azonosított gyengédségtől s a dekadenciával azonosított kifinomultságtól való félelmet. Az érzelmet csak züllött, mimetikus formájában vagy túlreflektált változatában ismerik. Túlreflektáltságról beszélünk, ha a fogalmi kultúra az érzelmit túl korán szállja meg, az érzelem nem kap teret a kiélésre, az érzelmet nem a reá irányuló másik érzelem kezeli, mielőtt a fogalom értelmezné. Kifejlődése előtt vetik alá fogalmi kritikának, címkézik, betegségnevet adnak neki. A már csak züllött vagy degenerált formáiban ismert érzelmet végül joggal bírálja a lapos racionalizmus, csak azt nem veszi észre, hogy ő tenyészti ki az érzelmek betegségét, amelyet bírál.

Nézzük a pragmatista tényemberként hazatérő Devdas mentalitását, amit a Paróval való szembeállítás világít meg. A rajongó lány és a hideg férfi találkozását kell értelmeznünk. A rejtélyt, miért van az értelmi felvilágosodás érzelmi sötétséggel megverve? Az érzéki inger az embert egész lényében megszólítva válik érzelemmé, mely a szenvedélyes kötöttség elemi formája, antropomorfizálja a tárgyat és kozmomorfizálja az embert, az absztraháló szubjektum-objektum viszonyon inneni, eredetibb és elementárisabb élménymódként tárja fel a létezést. Az érzelemmel eltelt ember nem változtatja objektivált munkadarabbá a világot, nem élvezi a természet átalakítójának szabadságát. A támadó és védekező ember ezzel szemben félti magát az odaadástól, oldódástól, szeretné felszámolni a létezéssel való egységet, elvágni az érzelem köldökzsinórját. Nemcsak a másikat akarja hideg objektivitással szemlélni, magával sem tud azonosulni. Szeretne felülemelkedni a helyzeten, félve, hogy az élet ismétlődő banalitásai elcsábítják, a beleélő azonosulás, a lelkesült identifikáció megfosztaná szellemi önállóságától, melyet a distancia garantál. A megvesztegethetetlen néző és a tárgyilagos alkudó pozíciójától várja a perfekt érdekvédelmet. A sorsfordulatok és megvilágosodások dramatikus csúcspontjaihoz kötődő életszemléletet felváltja egy másik, mely pillanatnyi reagálások, gyors számítások és józan alkalmazkodások sorának látja az életet, melynek értelme a jutalomszituációk élvezése, előnyök halmozása. Nincs sors, csak soron következő alku, csel, apró ügyeskedés, diplomata megalkuvás köznapi bűvészmutatványai. Nincs jelentés, csak számítás, a helyzetek nem szimbolikusak, az élethelyzetek egymásutánja nem fejez ki érést és fejlődést, a szellem nem utazás, az élet állomásai nem a létbe való bevezetés történetének fejezetei. A tapasztalatok nem beavatási titkok megnyilatkozásai, csak felhasználandó tényeket kínálnak. Ezt a leckét tanulta meg a nyitóképek pompájába fekete varjúként hazatérő, haza- de nem megtérő, átnevelt Devdas. A Volt egyszer egy Vadnyugatban még a szabad csavargók nevezték a letelepedetteket „csúnya fekete varjaknak”, közben fordult a kocka, most a sterilizált globalizmus nomádja a fekete varjú és az otthoniak titkos világa a végtelen és színes, nagyszabású és szabad. Az otthoniak a tékozlók, nagylelkűek, az életet kalandnak tekintő, vakmerő kockázatvállalók, míg a hazatérő fiú az óvatos számító.

Gyakori, kedvelt melodramatikus téma hivatás és szerelem oppozíciója, de – akárcsak a tékozló fiú megtérésének imént jelzett toposza – itt ez sem működik. A hivatás és szerelem ellentmondásán alapuló melodrámákban a nagyvilágban tevékenykedő férfi a szellemibb és a magánéletbe süppedt hisztérika az ösztönösebb (pl. Vaszary János: Házasság). A Devdasban fordítva van. A nagyvilágból száműzetett a szellem, amelynek a bensőség, intimitás és érzelem így őrzője és nem ellenlábasa. Az alaphelyzet mégis azonos: a férfi a világé, a nő a férfié. Az eredmény az életből kivesző érzékenység búcsúztatása: hideg reflexivitás születik mint az élet ellenlábasa, kísértet járja be a világot, gonosz reflexivitás fagyossága, rosszkedvű nárcizmus, az érzelmek tele. Nem a szellem az élet ellenlábasa, csak ez a fagyos szellemiség, a lapos, számító racionalitás életellenes.

A személyiség, melyet Devdas hazahoz, a „művelt-nyugati” neveltetés terméke védekezési rendszer, beteg kultúra normája. Paro lélekszólongató, eltávozottat idéző dalos, táncos rituáléja holt lelket, kiürült bábot hozott haza, ki a lelki élőhalál birodalmából tért haza a lelkes otthonba. A lélek, melyet Paro képvisel, prereflexív, preszociális és feminin státuszt kap e cselekményben, ami nem emberalattit vagy primitívet jelent, korántsem a nőkép naturalizációját, éppen ellenkezőleg, metafizikai státuszát. Nyugati logikával kétségtelenül a keleti nőkép emancipatórikus deficitjeire következtethetnénk, itt azonban a Paro által képviselt eredendő érzékenység minden emberiesség alapja és feltétele, az alap lényege. A „hátrányos helyzet” fogalma is kétértelművé válik: lelkileg és szellemileg a karrier felé startoló Devdas kerül hátrányos helyzetbe, mert a sikerkritériumokat embertelen, korcs világ írja elő.

Két ház várja Devdast, otthonában anyja, a szomszédban szerelme. A férfi előbb tér be Paróhoz – végül egyik nő sem akar ránézni, a lány sem, mert előnyben részesíti vele szemben a világot, az anya sem, mert előnyben részesíti vele szemben a lányt. A visszatérő fordított hierarchiát hoz magával, ami sérti az otthoniak érzéseit: az anya fölé rendeli a lányt s a lány fölé a világot. Devdas bolondozik, elbagatellizálja az érzéseket, szatírjátékot csinál a Paro által tragikusan megélt viszonyból. A sértődött anyát felvidítja bolondozásával, Parót azonban elszomorítja, szemrehányásokra készteti.

Paro számolta az éveket, évszakokat, hónapokat, heteket, órákat és perceket. 18250-szer olvasta Devdas levelét, 87606 órája táplálja a lángot. „Ilyen sokat jelentesz nekem.” Paro „jeles számtanból”, de ez egy feminin matézis. A női időszámítás a számítás, az érdekkalkuláció ellentéte. Devdas, aki bevallása szerint fontosabb dolgokkal foglalkozott, nem ért rá az otthon hagyott lányra gondolni. Nem számolt Paróval, nem kreált szerelmi számtant. Paro pontos szerelmi adataival szemben a józan ész parancsaira hivatkozó férfi a szerelmi amnézia áldozata, aki mit sem tudóként tér haza Londonból: felnőttsége, felvilágosultsága, modernsége egyfajta emlékezetvesztés. Gyakorlatias férfi korholja az álmodozó nőt: nőjön fel végre. Devdas nem a szerelem időszámításában élt. Az őrző, halmozó, ápoló, gyámolító, nevelő és növesztő idő áll szemben a rohanó, lepergő, mechanikus idővel, melyben csak egymáson kívüliség van, nincs csatlakozás, találkozás, építés. Az eltávozott Devdas a túllépés lovagja. A végtelen túllépés fogalma ijesztő és sivár értelmet nyer, az elbitangolt ember magánya, a ridegtartás mint új kultúratípus értelmét. A londoni diák tíz év alatt öt levelet írt, nem válaszolt a lány leveleire - a felnőtt nem válaszoló lény, a nyugati kultúra nem válaszoló kultúra, a modernség nem válasz.

Devdas, aki azt állította, nem gondolt a lányra, s megrótta, mert csak rá gondolt, később elgyengül, elismeri, gondolt néha rá. Mikor? – firtatja a lány. Devdas: „Amikor levegőt vettem…”

Próbáljuk meg elszólásként értelmezni a vallomást. Az elszólás a megtagadott lelki rész, a tudattalan vallomása lenne, a tudattalan azonban már nem a freudi tudattalan. A szecessziós tudattalan a kiművelt szívvel és ésszel szemben álló vad ösztön, a posztmodern tudat azonban elismeri a vad ösztönt, a nyers érdeket, s most az ész a „szív törvényét” veti el, gyengeségként, így legfeljebb ez utóbbi lehet tudattalan. Az indiai filmekben gyakori értelem és érzelem, ész és szív, okosság és bölcsesség vitája. Az Ahová a sors vezet (Aziz Mirza: Chalte Chalte, 2003) című filmben, amely a divattervező nő és a kamionsofőr szerelméről szól, az udvarlónak ellenálló nő észérveire azzal válaszol a férfi: „Elvileg értem, amit mondasz, de a szívem nem érti, nem akarja tudomásul venni.” A Devdasban ösztön és értelem, indulat és érdekkalkuláció legális-tudatos hatalmai állnak szemben az illegalitásba száműzött „szívvel”, így a szív kénytelen az elszólások nyelvén megszólalni. Devdas a lányra gondolt, amikor csak levegőt vett, minden lélegzetvételbe belekalkulálva jelenvaló az elszakadt szerelmes, nélküle a lét fuldoklás. A gyengeség és meghatottság rögtön elűzött akaratlan vallomása az idézett pillanat.

A tudattalan vallomás elszóláselméletének enyhített változataként szolgálhat egy viccelmélet. A modern ember, ha érzései mélyek és komolyak, szégyelli, csak tréfás formában meri előadni őket. Részben, mert maga sem hisz, nem mer hinni bennük igazán, nem tudja mennyire igazak vagy illuzórikusak, részben pedig azért, mert fél a kötődéstől, a vele járó rizikótól, s az odaadással átérezni nem mert érzelmet csak tréfásan visszavont formában meri kifejezni. Ez a világ, az „új érzéketlenség” kultúrája, csak falszifikált formában mer közölni érzelmi igazságokat.

A vizsgált jelenet értelmezésének első két tanulsága, hogy a modern szemérem az erényt szégyelli, a modern humor pedig játékká nyilvánítva meri megidézni, tagadva meri érzékelni a hivatalos és banális realitáskép által nem feltárt, hanem eltakart valóst. Mindezzel pedig még korántsem merítettük ki a jelenet értelmét. Ha a jelenet csattanójául szolgáló mondatot nem a titkolt érzelem felszínre töréseként vagy az önironikus kétértelműség megfoghatatlanságra törekvő rejtőzködő taktikájaként értelmezzük, akkor az egész megelőző jelenetsort érzelmi kegyetlenkedésnek, Paro kínzásának tekinthetjük. Ez nem jelenti, hogy a férfi nyugati értelemben vett – erotikus thrillerbe való – gonoszságát, szadizmusát kell feltételeznünk. A Legenda a Szilvavirágról című koreai filmben például két felvonáson át kínozzák a lányt, akinek szerelmi próbatételei hivatottak meggyőzni a férfit és a nézőt a szerelmi felmagasztosításra kiszemelt személy méltó mivoltáról. Ez a gonoszkodás nem erotikus, hanem szerelmi szadizmus, a férfi bizonytalanságának műve, nem az érzelmi idiotizmusé, érzéketlenségé és hidegségé. A szerelmesek szadomazochista érzelmi játéka a késleltetett fordulattól még nagyobb hatást remélő érzelemfokozó stratégia. A tagadás mennyisége átcsap az állítás minőségébe, a negativitás feszültsége felértékeli a késleltetett pozitivitást. Így a poén harmadik értelmezési lehetősége nincs ellentétben az előző kettővel, melyekkel a melodráma fokozó törekvéseinek jegyében fonódik össze. A három interpretációs lehetőség közös tulajdonsága, hogy a férfi visszatart valamit, magát az érzelmet vagy megvallását, de az elfojtott, tagadott, ironikusan idézőjelbe tett, komikus torzkép vagy szadisztikus negatív kép mögé rejtett érzelem áttör, visszatér, ez pedig a nő diadalának pillanata.

Paro anyja elismeréssel bámulja meg az ajtóban megjelenő Devdast: úgy néz ki, mint egy igazi angol úr. Devdas apjáról halljuk, nagy tekintélye van, az angolok is elismerik. Az egyik visszapillantó képsorban a Devdast búcsúztató, sikoltozva szaladó kislányt látjuk, a másikban a kisfiú Devdast büntető apát. Mintha két múlt harcolna a férfi lelkéért, a hűség képe és a szigoré. Európa a kegyetlen atyával ekvivalens, mert a kegyetlen okosságokat visszhangzó, kitanult ember az atya követőjeként tér haza Európából. Ha Devdast nem kísérti meg a gyengeség (azaz érzékenység és gyengédség, rajongás és hűség), akkor ugyanolyan sikeres lehet, mint az apa, elég szörny, hogy a gyarmatosok is tiszteljék. Úgy a nagyvilágban lehet számára hely. A pökhendi szadista-jelöltként színre lépő Devdasról azonban csakhamar kiderül, hogy a rejtőzködés, álcázás, maszk és inkognitó hőse. Az igazi ellentét következésképpen nem Paro és Devdas, hanem az utóbbi két arca között van.

Devdas másik arcát az a jelenet világítja meg, amelyben belopózik, hogy meglesse alvó szerelmét. A Londonból hazatért pökhendi világfi szimplifikál és banalizál, visszájáról néz, leszól és kioktat, de egyszeriben bűvölve bámul, ha alszik a lány. A kamera meglesi Devdast, amint Devdas meglesi Parót: felfedezzük a tanú nélküli tekintet igazságát. A tanú nélküli tekintet tanúi vagyunk. Mi a tanú nélküli tekintet igazsága? Nem egyszerű ez sem, nem csak a kifejezés gyávaságáról van szó, többről, igazság és kommunikáció alapvető konfliktusáról is, arról, hogy az érzelem nagyobb komplexitásokra irányul, mint a fogalom, ezért eksztatikus megismerés és lényegileg megvallhatatlan. Befelé éneklő, néma vallomásként strukturált, melytől csak a titkot hordozó lélek mélye hangos.

Az apa csak verőemberként, kínzó szörnyként, gyermekkori traumaként, gonosz emlékként adott a cselekmény kezdetén, a megérkezés házában, melyben nem az anya, hanem a nagyanya az apa antipólusa. A hazaérkező fiú az anyával szemben tréfás és könnyed, könnyelműen bohóckodó, csak ölelés közben, az anya válla felett, a néző számára válik láthatóvá fájdalmasan meghatottá torzuló arca. Egy pont van, ahol megtörik a kifejezés tilalma: a nagymama. Az iránta érzett szeretet gátlástalan és szabadon kifejezett, csak az életen túl, a halál közelében van helye az őszinteségnek, igazságnak, az érzelem felszabadulásának. A halál és az álom az igazságkritériumok. Devdas belopózik és gyengéd rajongással bámulja az alvó leányt. Voyeurizmusa nem az obszcénre, hanem az ideálra irányul, az iránta tanúsított csodálat a modern ember titka, amit ébren nem vállalhat.

Az álmában megforduló Paro táruló karja a mécs fölé szegezi Devdas tenyerét. Ennyire szeretve lenni, mint Devdas, nem feltétlenül kellemes. A szeretet nemcsak a szeretőt „égeti”, a szeretettet is. A férfi azonban nem mozdul, nem hagyja megzavarni bámulatát az égető fájdalomtól, mert a lány szépségének bámulata is égető fájdalom. A férfi egy valószínűtlen pillanat erejéig átadja magát a szépség égető fájdalmának. Csak az a szép, ami fájdalmat okoz: szegezi szembe az indiai esztétika a maga alaptételét a Nyugat hedonizmusával, mely a szépet a puszta kellemesre váltotta.

Kérdés, a jelenet titka, hogy valóban alszik-e Paro vagy ébren van és játszik a férfival? Devdas játékosan kínozta a lányt, most a lány kínozza játékosan a férfit, feltéve, hogy ébren van és csak játssza az alvót. Mindkét játék azt bizonyítja, hogy az érzelem odaadás és tűrés, az érzelemteljes élet minden epizódja tűzpróba, áldozathozatal. Paro ismeri a várakozás kínját, időként definiálja a kínt, a várakozás idejeként: tíz év, hat hónap, négy nap és hat óra. Paro tíz éve egy „tíz”-próba, melyre Devdas tűzpróbájának kell válaszolnia. Devdas válaszol is, de a tudattalan felel szótlanul a tudattalannak, a titkos jelenlét az alvónak. Mire Paro feleszmél, üres a szoba. Az érzelemnek engedő, a rajongást vállaló, bűvöletet kifejező világ, melyben hozzáférhető a viszonyok igazsága, s vállalható, amit egymásnak jelentünk, mintegy álom csupán.

Devdas kitanult, ügyvéd lett Londonban, személyisége azonban nem gyarapodott, hanem feleződött, félember tér haza az idegenből. Megtanulta az önmegtagadást, érzéketlenséget, figyelmetlenséget, kifejezéstelenséget, mindent, ami a társadalmi, szakmai sikerhez kell. A felezett ember azonban csak maszk, Devdas arcára kiül a meghatottság, csodálat és szeretet, ha a lány kiperdül a szobából vagy elaludt. Ha Devdasban él a megtagadott lényeg, úgy ez veszélyezteti őt a következőkben. Az európai ideál, melyet Devdas megpróbál eljátszani, a szimpla de hatékony személyiség. Az indiai ideál, melytől Devdas szenvedni fog, kínzó megduplázottság. Az indiai Werther ma is él, s nem tudja, bár szeretné cserélgetni lelkét és sorsát, az előzményeknek semmivel sem tartozó és a következményeket sem garantáló élményfürdőkben megújulva a mindenkori divat szerint. A XIX. századi ember felvértezte magát „az élet csapásaival szemben”, a XX. századi globális személyiség vagy imperiális janicsár pedig a megelőző csapás eszméjével azonosítja a hatékony személyiség életstratégiáját. De ha ebben a kultúrában csak a kialudt ember, a harcigép, Conan, a barbár valamilyen változata életképes, akkor nem a társadalmi öngyilkosság-e a lelki feltámadás, nem az életképtelenség beteljesedése-e az érzékenység visszanyerése?

Két ház, két család, két kaszt története. Az egyik házban a tradíció kormányoz, a másikban az üzleti számítás. Az előbbiben minden törvényt tisztelnek, az utóbbiban csak a pénz, a hatalom, az anyagi érdek törvényét. Egy- illetve sokisten-hit alternatívájának modern változata ez. A különféle vallások mindig őriztek valamit a sokisten-hitből, szentek, angyalseregek, ördög, tárgyi fétisek formájában. Az egyisten-hitet csak a kapitalizmus valósította meg rigiden, az arany, a pénz, a tőke hiteként. A Devdas poénja, hogy az utóbbi, a tradícióval szembeállított modernizáció gyakorolja a hatékonyabb zsarnokságot. A lányosházban az isteneknek tetsző élet az eszmény, a férfiházban az angoloknak tetsző élet a parancsolat. Az utóbbi a magasabb rangú ház. A politika és az anglománia az üzleti számításhoz tartoznak. Paro apja szelíd, szemlélődő művészlélek, Devdas apja szadista büntető. Paro családja kultúrát, érzékenységet szerez a gazdagsághoz s szegényedni kezd (erre egyelőre csak az apa megjegyzése utal), Devdas családja hatalmat szerez az anyagiakhoz és tovább gazdagodik. A növekvő belső gazdagság nem képviseli olyan éberen anyagi érdekeit és csökkenő külső gazdagsággal jár. A másik házban a csökkenő belső gazdagság a növekvő külső gazdagság ára.

A kevésbé modernizált családfő a nagyvonalúbb, mert a törvény és törvénysértés együtt jár. Törvénytisztelet és törvénysértés kiegészíti egymást. A törvény a törvénysértésekből bontakozik ki, bennük keresi és ismeri meg magát, csak a számítás von merev határokat, ő az igazán könyörtelen. A társadalmi törvény, mint Mircea Eliade ezt még a kannibalizmussal kapcsolatban is bebizonyítja, mindig erkölcsi és metafizikai törvény volt, csak a kapitalizmussal regrediált a természettörvény szellemtelen és katasztrófikus, pazarló és kegyetlen hatásmódjához. A tradicionális társadalmi törvény megszegését kegyetlenül büntették, a kapitalista törvény a meg nem szegőhöz is kegyetlen.

Paro anyja színésznő volt. A lány anyjának története által csatlakozik a Devdas a nagy kurtizán-melodrámákhoz (Kamal Amrohi: Egy tiszta szív / Pakeezah, 1971, Muzaffar Ali: Umrao Jaan, 1981). Az asszony ma már lánya és nem a maga szerelméért táncol, az apa mégis megrendülten, elvarázsolva szemléli, a régi szerelemmel. Paro a szerelem házának gyermeke, Devdas a kalkulációé.

Paro mint a táncosnő lánya két kaszt, két világ egyesülése: a szerelem győzelméből született. A táncképek visszatérő témája Radha és Krisna szerelme, Krisna és a pásztorlány szerelmének tanúsága pedig az, hogy az isteni szerelem határokat transzcendál, világokat egyesít. Paro anyja, a volt kurtizán lát bele a szenvedély törvényének mélységeibe, míg a hatalmasok tökéletesen ellenőrizhetőnek hiszik a világot, utasítani és kormányozni akarják a „szív”, a „szenvedélyes kötöttség” erőit. Csak Paro anyja, Sumitra érzékeli azt a pontot, amit a minden egyéb kötöttséget oldó világsajtoló haszonracionalitás, a kapitalizmus törvénye nem ér el. Sumitra szavaiban szólal meg a műfaj szelleme, a melodráma észjárása. A melodrámában a „szív törvénye”, az antiökonómiává továbbfejlesztett antipolitika, az előírt társadalmi játszmák programozott, zárt teljességén túli végtelen, a szimbolikuson túli reális dimenzió traumatikus jelentkezésének tanúi vagyunk. A szenvedélyes kötöttség a formális világ betanított, szabálykövető emberének el nem tépett és nem is téphető láthatatlan köldökzsinórja, utolsó de felszámolhatatlan kapcsolata azzal, ami kimondhatatlan de kiküszöbölhetetlen előfeltételként hat, amit a „reális” szó jelöl.

A két szomszéd ház között nagy a barátság, ami a rangosabb fél részéről merő formalitás. Váratlanul durva sértés a válasz, amikor Sumitra átmegy a szomszédba, hogy megkérje fiúkat, felajánlja lányát. Csak az egyik fél kész beteljesíteni a „szív törvényét”, szabad utat engedni a boldogságnak. A hanyatló, pazarló fél, az öncélú élet, az életművészet képviselői a boldogságismeret és a – másik fél szemszögéből gyengének és feslettnek tűnő – boldogító erkölcsiség képviselői, mert maga az érzelem sem más, mint pazarlás, s a jelenlét képessége, az itt- és együttlét ébersége is önpazarlás, míg a számító léte puszta intrika, soha sincs egészen itt, nem fogja fel a másik fél létteljességét és nem közli a maga valóságát sem, csal és manipulál, jövendő, vélt haszonnak él.

Míg Sumitra a palotában járja a szerelmet ünneplő táncot, a fiatalok kinn a parkban a szerelem táncát. Devdas érkezésekor a lábát festő Paro felpattan, és rémült boldog futása során piros lábnyomokat hagy maga után. Az akkor szimbolikus vörös most, Devdas karjában, valódi vérré válik. A szerelem tánca óvatos, a szenvedély önmagától is remeg, Paro mozdulata megdermed, talpában tüske, vércsepp a bőr fehér haván, vérző porcelán. A szerelem táncának sebe, a lány odaadásának, megnyílásának következménye, a szerelem árának jele, az autonómia sebzettségének kifejezése. A szerelem ára a tragikus heteronómia. Ugyanaz a seb, mely a lány részéről a szerelmi odaadás „szentségének” kifejezése, szerelmi stigma, a férfi részéről az imádat tárgya. Ha Devdas megcsókolja Paro talpát, ez a szerelemvallás szentségimádása, nem nyugatias „lábfetisizmus”. A keleti szerelmi esztétikában az esztétikai-etikai test nem bomlik parciális objektumokra, amelyek egymás ellen fordulva harcolnának a lélekért, a perverz szenvedélyek tárgyaiként, ellenkezőleg, a legkisebb vagy „legalacsonyabban levő” testrész is úgy képviseli az esztétikus egészet, ahogyan az érzéki, testi lét esztétikája is az etikai egész kifejezési formája, a leganyagibb rész is az átszellemült egészet képviseli, mert a megformált anyag már a forma része, a szellem szolgálatába állt test elkötelezettségek és ambíciók terébe lép át. Az erotika keleti esztétikai etikájának adekvát kifejezése a glamúrfilm ikonográfiája. Mi látja meg az igazságot, az anyag pillanatnyi állapotára vagy az ezeket az állapotokat túllépő formára irányuló tekintet? A pillanatnyi tényekre kell fókuszálni, elfogulatlanul szemlélve őket, elvonatkoztatva az előző élményektől, emlékektől és előítéletektől, vagy ellenkezőleg, éppen a történet egészén át nézni a pillanatnyi tényt? Erre a kérdésre adja meg a maga válaszát a glamúrfilm, szeplőtelen ragyogóra fényképezve Aishwarya Rait. Az őskép vagy ideál tartalma a lehetőségek teljessége, az őskép valójában összkép, a mozgó teljesség kibontakozási lehetőségeit, a beteljesedési tendenciákat észlelő tekintet tárgya. Aishwarya Rai glamúrfilmi ideálja, mely a lelkesültség fájdalmát és az érzékenység sebezhetőségét képviseli, eltér kultúrkörünk glamúrfilmi tradíciójától, a fehértelefonos filmek élvetegen magabiztos, az élet szerencsejavait megszerezni óhajtó, eszközökben gyakran nem válogató „aranyásó” lányaitól (Gentlemen Prefer Blondes, Van aki forrón szereti). Az eseményektől való extrém érintettség, az örök rohanás és lobogás révén ez a nő nemcsak a láng őrzője, maga is lobogó láng. A film noir hősnők ellentéte: nem az emésztő, hanem a világító tűz heroinája vagyis a glamúr angyala.

Míg Devdas és Paro tánca titkos tánc az éji parkban, Sumitra táncát gúnyos tekintetek szemlélik. Ott a szerelem győzi le a világot, itt a világ a szerelmet. A nyilvánosság mindazon értékek bukása, melyek védett területe az intimitás. Amikor meghívják a volt táncosnőt a szomszédba, hogy – az ünnep fénypontjaként – mutassa be művészetét, Sumitra azt hiszi, hogy lánya eljegyzési ünnepén táncol. „Észnél vagy Sumitra, én csak azért hívtalak meg, hogy szórakoztasd a vendégeinket valami kis melodrámával!” – pirít rá a szomszédasszonyra Devdas anyja, Kaushalya. Az örömtáncot megaláztatás követi és a megalázott anya mondja ki a jövőt. Paro, aki nem kellett egy kaszttal feljebb, két kaszttal feljebb fog férjhez menni. Nem kellett a komprádorburzsoáziának, arisztokrata lesz belőle. A melodráma, kiáltja Sumitra, két felvonásból áll: „Az első részben a lányom és én táncoltunk, ti táncoltattatok, a másodikban te és a fiad fogtok táncolni!” Mégsem bosszútörténet, mert nem az alul levők állnak bosszút, az előkelőbbek kegyetlensége bosszulja meg önmagát. A kegyetlenekkel saját gonoszságuk következményei járatják a bolondját, az alul levők a hatalmasok áldozatai, a hatalmasok önmaguk áldozatai.

A film, a cselekmény fordulatakor, önmaga műfajáról elmélkedik: az indiai melodrámák valóban két részből állnak, s valóban van bennük egy nagy fordulat, amely gyakran tükörstruktúrát ad az egésznek, melynek szimmetriái nem a kiszámított harmónia, hanem a kiélezett dramatika termékei. A második rész benyújtja a számlát az első rész bűneiért és kamatoztatja annak erényeit.

Devadas anyja Paro anyját alázza meg, Devdas apja pedig Parót. Miután a férfi apja kiűzi a házból a menyasszonyt, a férfinak kell reagálnia szerelme védelmében. Az „apai törvény” kerül konfliktusba a „szív törvényével”. Devdasnak úgy kellene megvédenie a „szív törvényét”, hogy egyúttal ne rombolja le a családi hierarchiát és a tradíciót képviselő „apai törvényt”. A szex és a szerelem különbsége, hogy az utóbbi családot akar alapítani, s ezzel áttelepíteni a szexet az apai törvény világába.

Az apa lekurvázza a szeretőt, az apai törvény piszkossá nyilvánítja a tiszta nőt, a maga szempontjából logikusan, mert a női tisztaság mint a szenvedély tárgya legyőzi az uralkodó törvényt, az ihlet világát emelve az üzlet világa fölé, a törvényteremtés szférájába vezetve át a törvénykövetés alacsonyabb nívójáról. Az indiai filmben a férfiak a törvényt, a nők a metatörvényt képviselik. „Maga a győzelemért harcol, én az igazságért” – mondja a Veer és Zaara (Yash Chopra Veer – Zaara, 2004) című filmben a védelmet képviselő ügyvédnő a vádat képviselő sztárügyvédnek. E filmben, mely az indiai Rómeó és pakisztáni Júlia története, a cselekménycél a formális jog korlátainak áttörése, ami egy egész világkort ítél leváltásra, amelyben a kultúra csak formalitás, hatalmat csak a barbár önzés képvisel. Az emberi történelem csak a film végén kezdődik: „Bocsásson meg, egy pillanatig embernek gondoltam… Maga számára az én idealizmusom csak gyengeség…” – búcsúzik az ügyvédnő a sztárügyvédtől. Később a védence kerül vele szemben egy pillanatra fölénybe, s ekkor ő kér a rabtól bocsánatot: „Bocsásson meg, egy pillanatra csak ügyvéd voltam.” A törvény betűje és a metatörvény szelleme között az a különbség, hogy csak a mögöttünk álló egész világra támaszkodó ihletből állandóan megújított törvény képviseli a szellemet, az előírható törvény diktátumai csak a holt betűt. Az egyik törvény az egységesítő önismétlésben, a másik az egyediség emancipálásában és az ismeretlenbe való behatolás folytonos előrehaladásában nyilvánul meg. A közönséges társadalmi törvény ezért lecsúszik az érdekvédelem fegyverévé. Az életet rögzítő és nem költő törvény puszta elhárító mechanizmus, a szellem önkasztrációja. Devdas apja ezért szörny, és ezért képes jósolni Paro anyja, a kurtizán.

Az apa archaikus zsarnok, egyúttal banális komprádorburzsoá. Kegyetlensége nélkülözi a gonosz fenségét, mely a kínai filmek princípiuma. Devdas apja perverz büntető és érzéketlen romboló, egyúttal a gyarmati hatalom tükre, családja gyarmatosítójaként. Az indiai filmek egyik alapvető témája az apai hatalom átalakítása. A kedvező megoldás feltétele az apai hatalom valamilyen fokú legyőzése és átszellemített megőrzése. Ez menti meg a családot, és békíti össze a szerelem szabadságával, de nem szabadosságával a szülői hatalmat és a családi összetartozást, melynek víziója végül az életet védő bölcsesség és nem a korlátozás hatalmának kifejeződése.

Devdas udvariasan lázad az apa ellen, elhagyja az apai házat. Kivonulás az első rész vége, fiúi lázadás, mely nem sikeres, mert túl sok és túl kevés. Túl kevés, mert kezdeti lendülete, mely a dübörögve elporzó hintó képében jelenik meg, később megtörik. Egyúttal túllő a célon, mert a hintó nemcsak az utána futó, tartóztató családtagokat hagyja faképnél, az elébe futó Paro mellett is elszáguld. Devdas lázadása nem a megsértett szomszédokhoz és a kidobott menyasszonyhoz vezet. Az elhibázott lázadás tanulsága, hogy csak a barikád túloldalára való átköltözés lenne igazi lázadás, minden egyéb gesztus puszta ágálás. Az, ami drámai lázadásnak látszik, puszta kitérés, menekülés a konfliktus elől. Devdas nem veszi fel a harcot, a lázadás helyett a távozást választja. Gesztusa nem Paro hanem Chandramukhi, a kéjnő házába visz. Megfontolt, „okos” búcsúlevelet ír a távolból, pontosan olyat, amelyet a melodráma tiltó szülői várnak a szeretők elválasztásától és a kijózanító távolságtól. Devdas az észre és kötelességre akar hallgatni, bejárni a neki szánt életutat, betölteni a rá váró társadalmi szerepet, megfelelni pozíciója követelményeinek, beilleszkedni a család terveibe. Devdas levele mondja el Parónak az érveket, egy „kaméliás hölgy” lányának, amelyeket az apák szoktak előadni - fiuk karrierje és társadalmi helyzete védelmében - a kaméliás hölgyeknek.

Paro történetébe beékelődik Chandramukhi (Madhuri Dixit) története, a rajongó lány után ismerjük meg az erotikus asszonyt. Chandramukhi nagy kurtizán, a férfivágyak ostora: amikor megperdülve felveti fejét, hogy Devdasra nézzen, lóduló hajfonata szétzúzza a tükör üvegét. Később, tánc közben, szoknyája úgy csapja meg Devdas arcát, mint az előbb haja a tükröt. A lány a szerelem metafizikáját képviseli, az asszony az erotika fizikáját, az érzéki tapasztalatokat uraló profi tökélyt, az erotika művészetét. A szerelem apriori és az erotika a posteriori pozíciója határozza meg kettejük viszonyát és helyüket a cselekményben. A szerelem megelőzi a szexet, a gyermekszerelem által egymásnak szántak viszonya éppúgy megelőzi az erotikus szenvedélyek ébredését, mintha a szülők jegyezték volna el őket, akár már születésük előtt. Ez nem az érzékek fogsága, de nem kevésbé fogság. Az indiai filmekben a szerelmet megelőzi az anyaság alkalmassági vizsgálata. A tetszetős, kívánatos nőnek szenvednie kell, be kell bizonyosodnia önzetlen mivoltának, mert a pusztán tetszetős szépségnek nem jár szerelem, csak a szenvedő készség, az áldozathozatal hajlama közvetítésével lesz a tetszésből szerelem, épül ki a kellemes kedvesség a megrendítő szépség katartikus erejévé. Mivel a férfiak a lányban felismert jövendő anyába szeretnek bele, a puszta erotika zsákutcának, kitérőnek, kudarcnak minősül.

A kurtizán felbukkanása a szűzi szerelem kudarcának következménye. Chandramukhi eléri, hogy a férfi visszatérjen hozzá. Devdas hintaja elszáguldott Paro portája előtt, most pedig ott áll a megtört fiatalember a kurtizán küszöbén. A profi izgalomkeltő foglyul tud ejteni, képes elbűvölni, de nem tud megváltoztatni, felszabadítani, közösségbe vonni, boldoggá tenni. A szűz nem felcserélhető a kurtizánra, mert a szűzben megvannak az erotika ígéretei, míg a kurtizánban nincsenek meg a szűz minőségei. A szűz a szerelem áldozatául kínálkozik, míg a kurtizán csak mint valami ápolónő lép fel a férfi, a szerelem áldozata mellett.

Devdas végignézi a csábos táncot, részt vesz a férfiak közös gyönyörében, de hirtelen undorral távozik: „Te egy nő vagy, Chandramukhi, vedd figyelembe, ki vagy! Nő, anya, nővér, feleség, barát! Aki nem mindez egyszerre, az csak egy kurva. Meg tudnál változni, Chandramukhi?” Devdas mindezt a láthatólag sikeres, tündöklő nőnek mondja, sajnálkozó megvetéssel. A szerelem nem sikerstratégia, nem hódító befolyás, mint az erotikus hatalomgyakorlás. Sokkal inkább a kudarc művészete. A Chandramukhit perverzzé nyilvánító Devdas a kurtizánt határozza meg részként, Parót egészként. Chandrmukhi csak parciális objektum, Paro a teljes nő. Devdas minden találka után fizet, megalázza Chandramukhit, aki pedig ezúttal ajándék akar lenni, ingyen nő, áldozati tűzként égni, pazarolni magát, vesztes lenni, mint Paro, mert szeret.

A szerelmi történetet ezúttal nem a nagy szerelmi ráismerés, érzelmi megvilágosodás megrázkódtatása indítja, a szerelemtudat csak a szűzben teljes, a világból visszatérő férfiben elhomályosult. A szerelemtudat azonos a sorsérzéssel, a szeretők preszociális elővilág, gyermeki idill, elveszett földi paradicsom emlékképei által egymáshoz rendeltek. A lány szüzessége és a gyermekszerelem előzménye a felcserélhetetlen egymáshoz rendeltség két szimbóluma. Az indiai melodrámákban gyakori motívum a gyermekszerelem, a szerelmi történet gyermekkori előzményei meghatározóak a későbbiek szempontjából. Előfordul az alternatív megoldás, a szép idegennel való, életet megváltoztató váratlan találkozás érzelmi megvilágosodása is (Vidhu Vinod Chopra: Közeledben / Kareeb, 1998, Yash Chopra: Veer és Zaara, 2004), amely közelebb áll az európai melodráma koncepciójához, az eredendő összetartozás azonban mintha kedveltebb lenne. Mi a hozadéka a gyermekszerelmeknek a melodráma számára. A gyermekkori szerelem visszatérése és folytatása a felnőtt életben olyan, mintha egy előző életből örököltük volna a szerelmet. Ez még erősebb kötés, mint a váratlan találkozás és hirtelen ráismerés, a szép idegent megpillantó szeretőjelölt megtorpanó döbbenete, amely közli vele, hogy nem mehet tovább, nincs több alternatívája. A gyermekszerelem örököseként adott felnőtt szerelemnek soha sem volt alternatívája. A szerelem mint sorskategória a banális élet alaktalan ingadozásaihoz, rögtönzéseihez, visszavonható próbálkozásokat megengedő véletlenszerűségéhez képest mindenképpen alternatíva-deficit. Devdas olyan világból jött, hol mindenki túllép mindent és mindenkit. A túlléphetetlent nem ismerő világ által agymosott szerető túllépi a túlléphetetlent, akit egyrészt újra megpillant, rajongva bámul, másrészt mindig is birtokolta. A túlléphetetlen túllépése azonban az identitás elvesztése és a sors kisiklása.

Chandramukhi, a prostituált, Paróval szemben a szép idegen, aki jön és megy, másoké volt és másoké lesz, ő képviseli a modern felé mutató elemet a tradicionálisban, az anarchikusat az archaikusban. Az erotika tárgya a reagens „akárki”, a szerelemé a „mindenem”. Mit jelent Paro elvesztése, a lemondás a szerelemről, Paro felcserélése Chandramukhira? A túlléphetetlen túllépésének paradox szerencsétlensége olyan párkapcsolatokhoz vezet, amelyeket már kezdetük előtt túlléptünk, azaz olyan viszonyokat eredményez, melyekbe ambíciótlanul (nagyobb szóval: reménytelenül) lépünk bele. Az elérhetetlen, megfoghatatlan, légies, valószínűtlen szépséget követi a kézzel fogható vonzerő, a vágy tárgyát a kívánság tárgya, a megváltó tündért a fájdalomcsillapító mámorok asszonya, a sorvadni, rothadni, pusztulni segítő, megértő jólélek, mert az indiai filmben az utóbbi funkció is nagy jóságot, érzelmi intelligenciát, részvétet és megértést igényel.

A Devdas második részében az erotika művészete hódol a szerelem misztikája előtt. Chandramukhi beleszeret a szerelembe, akkor is, ha a férfi ezt a szerelmet nem iránta érzi, már a szerelem emléke, a szerelem lehetőségének bűvölete is elég, a férfironcs mint egy érzés emlékműve. A társadalom csak az érdekházasságot és a nyers erotikát kalkulálja bele viszonyai újratermelésébe, a kurtizánt azonban elcsábítja a szerelemgyász betege mint a szerelem lehetőségének tanúsága. Az erotika tiszteleg a szerelem előtt, az érett asszonyt elbűvöli a fiatal szerelem, amelynek minden élet nekiiindul, mielőtt bepiszkolná a társadalom.

A latin-amerikai telenovellák hősnője nemet mond az esküvőn és megtér első szerelméhez. A szappanoperában elfogadható megoldás és kedvelt fordulat, de nem a melodrámában. A szappanopera világképe, mely egymás hosszú távú elviselését szeretné garantálni, igenli az ehhez szükséges kompromisszumokat, míg a melodráma azt kutatja, hogyan lehet kihozni az emberből végső erőit, és ezek milyen érzelmi és erkölcsi fellendülésekre képesek. A szappanopera közvetítést keres józanság és szenvedély között, míg a melodráma mindent a szenvedélytől vár. A szappanopera libidó és realitásérzék (szerelem és józan ész) alkuja és szövetsége, a melodráma libidóé és halálösztöné (szerelemé és halálé). A melodráma nagyformájában minden szerelem szerelmi halál, csak az a kérdés, van-e belőle újjászületés. A szenvedélyes kötöttség komolyságának kifejezése a kép, amely felé a Devdas egész cselekménye halad: meghalni az imádott nő lábainál.

Devdas számára Chandrmukhi megismerése után válik világossá, hogy vissza kell térnie Paróhoz. A szerető megtérése azonban elkésett, Paro már más menyasszonya. Az új találkozás egyben búcsúzás. Az esküvői jelenet következik: Paro hátulnézetben, a menyasszony arctalan absztrakciója, a nőcsoport díszítő munkája passzív elviselőjeként, eltárgyiasítva, mereven, élőholtan. Devdas megjelenése mozdítja ki a kamerát a hátulnézetből. Paro a bűnbánó férfi belépésekor kapja vissza arcát. Devdas megkéri a lány kezét. „Meggyőzöm a szüleimet!” – bizonykodik. „A te szüleidet?” – kérdi a lány. Paro nem teheti megszégyenített szüleivel, kiket épp ez a házasság rehabilitál, hogy visszatérjen a sértők táborába. Nincs visszaút az okosság poklából az önpazarlás paradicsomába. Szembe került egymással a szerelem illetve a melodráma beteljesedésének érdeke. A „kielégülési” vagy „örömszerzési” érdek, amely semmibe veszi többi szeretteink érdekét, a szülők boldogságát vagy becsületét, később a partnerét is hasonlóképpen semmibe veheti. (A Veer és Zaara című filmben a szeretők lemondanak egymásról, amikor a lány apjának egészségét fenyegeti a szerelem győzelme.) Akik kedvünkért könnyen elbánnak másokkal, azok közvetítésével mi magunk is bűnössé lettünk, mi is elbántunk velük, s ráadásul bűntársunk később velünk is elbánhat ugyanúgy mások kedvéért. Ha, miután Devdas visszatáncolt, Paro is könnyedén visszatáncolna, a Koldusopera mint ironikus antimelodráma hősnőjének ízlés és erkölcs által nem korlátozott érzelmi racionalitásához jutnánk: „Az érzés elmúlik – vagy megmarad … ha kedvesünk bárhol jár.” Brecht eredeti szövegében fordított sorrendben: a szerelem megmarad vagy elmúlik, örökkévaló vagy mulandó – mindegy.

A melodráma esztétikája korántsem tiszta vágyesztétika. Kétségtelen, hogy a melodrámában fel kell áldozni az előítéleteket a vágynak, de a vágyat is fel kell áldozni valami másnak. Ez utóbbi megnevezése nehéz, mert az új áldozatkövetelő fórum sokalakú, az áldozat is sokértelmű. A nálunk is ismert, korábbi Sanjay Leela Bhansali filmben (Már másé a szívem/ Hum Dil De Chuke Sanam, 1999) mire az egymástól elszakadt szeretők újra összejönnek, a lány már mást szeret. De ennyi sem kell. Nemcsak az késztethet nemet mondani, hogy „már másé a szívem”, kevesebb is elég: „már másé a kezem”. A posztmodernben azért is legyőzi a virtuális a reálist, mert túl sok a lehetőség, a kísértés. Túl sok versengő ingert lehet kóstolgatni, túl sok partnert próbálgatni. A csábítások túlgazdagságában végül semmit sem érdemes megvalósítani a végigcsinálás, a teljes átélés és megvalósítás értelmében. A puszta árumintára, kóstolási tárgyra redukált, alkalmilag és felületesen megtapasztalt realitás, korcs és tünékeny mivoltában, a virtualitás tükrévé válik, másodlagos, a virtuálisnál is gyengébb erővé. A posztmodern kultúra a Dosztojevszkij által még legfőbb veszélyként elutasított szolgalélek logikájának győzelme: mindent lehet, megtehetjük az előbbi ellentétét, aztán újra az ellentett ellentétét: mindent szabad. Minden árulás és megtérés lehetséges, és minden mindegy. Pontosan ez a mentalitás teszi erotikus thrillerré a nyugati kultúrában vegetáló melodráma-maradványokat. A Devdas kérdése e ponton azonos a kortárs fenomenológia kérdésével: van-e sors vagy csak „sorsesemény”? Egy életünk, egy halálunk van, mint a mesében, s ezt ajánljuk szeretőnk kezébe, vagy lehetséges életek sokasága között pendlizhetünk? Ismét az indiai Rómeó és a Pakisztáni Júlia történetére kell hivatkoznunk. „Hisz a sorsban?” – kérdi Veer. „Természetesen!” feleli Zaara, és visszakérdez: „Maga talán nem?” Veer a fejét ingatja: „Eddig nem hittem benne, de a hitem épp ebben a pillanatban változik.” A sors összefügg a halottakkal, a halál hosszú utazásával, mely nem szünteti meg a hátramaradottakkal való kommunikatív kapcsolatot. A Veer és Zaara szerelmeseit a halott dajka hamuja hozza össze, a Pakisztánban raboskodó Rómeót megmentő ügyvédnőt pedig az utóbbi halott apja hozza össze a klienssel. A sorsok a temetőkben formálódnak, a sírokból vigyáznak ránk. Az indiai sírokat nem vámpírok és zombik lakják, nem félünk a temetőkben.

A melodráma nagyformájában, amelynek újrafelfedezése az indiai film jelenlegi világsikerének titka, nem lehet rögtönözni az életet, nemlétezőnek tekinteni a múltat, minden ismételhetetlen és jóvátehetetlen, mindennek megvan a maga pillanata, a következőben végleg lekéstük, s minden lehetőség személyes, egy partner váltja ki, mással nem ismételhető vagy pótolható. A megvalósított lehetőség kizár más lehetőségeket, ezért a lemondás nem a beteljesedésről mond le, hanem épp a beteljesedés ára.

A lekésett lehetőség még ugyanazzal a partnerrel sem pótolható. Devdas végül beáll a menyasszonyi hordszék alá, a hordozók közé. Nincs második menet, a viszonyoknak nincs javított kiadása. „Igen, ez az, amit az életben olyan szépnek találok, hogy egyből kell rajzolni, tilos a törlés.” – olvassuk Gide-nél, aki még tudta, amit a kényelmes közönyben elhülyült élménytásadalom már nem (A Vatikán titka. Bp. 1958. 68. p.). A jóvátehetetlen döntéseket érzelmileg és szellemileg éretlenül hozzuk. Hogyan lehet mégis jól dönteni? Ha meghallgatjuk az emlékeket és előérzeteket, érzeteket és képeket, hiszünk a sorsnak. Paro átengedi magát sorsának, elengedettsége ihletettség, befogadó érzékenység. Paro lenni hagyja magát, míg az akarnokká és szerepjátszóvá lett Devdas elvesztette ezt a képességét. Van egy embertípus, aki mindent szétver és összezavar, de olyan is van, aki meghallója és közvetítője az emberre váró harmóniáknak.

Devdas, miután megkésve, Paro esküvőjére tért meg, halálra issza magát. Ez nem a szokásos alkoholista-melodráma (Férfiszenvedély, A vidéki lány), nem arról van szó, hogy a nőnek meg kellene harcolnia a „férfiszenvedéllyel” (ami a hivatás és szerelem konfliktusán alapuló melodrámákban a munka, az alkotás, a szerelem és háború rivalizációján alapuló melodrámákban az ölés és hódítás szenvedélye, hanem mindkét esetben olyasmi, ami erősebb vagy erősebbnek látszik a nőnél, a férfi halálösztöne, a szerelemben megtapasztalni nem sikerült vagy meg nem tapasztalható teljes odaadás és oldódás és a vele járó megbékélés ösztöne, melynek képe a Devdasban a szerelmi halál a nő lábainál. A férfi halálösztönének egyenrangú kifejezései a hivatás melodrámáiban az alkotás mint önfeláldozás egy ügyért a háború melodrámáiban a rombolás, mely szintén lehet egyúttal egy ügy védelme, önfeláldozás. Az alkoholista és drogos melodrámákban az alkotás és pusztítás témáihoz csatlakozik az önpusztítás. A Devdasban a szerelem nem egy erősebb, mert primitívebb, destruktív és öndestruktív elv, a Káosz vagy Thanatosz mindenhatósága és végső szava elleni tehetetlen lázadozás, nagyobb szerepet kap, itt a Thanatosz, akkor győz, amikor a társadalom paralizálja a szerelmet, így itt a destrukció csak pótkielégülés. Ezért vezethet vissza a szerelmi halál alapvetően pozitívvá átalakított víziójához.

Régen a polgárt szerető prostituált halt bele a viszonyba (A kaméliás hölgy, Egy tiszta szív), most a polgár: Chandramukhitól nincs visszaút Paróhoz, csak további lecsúszás, hanyatlás, út az alkoholhoz. A Parvati szerelméről lekésett, Cahandramukhihoz megtérő Devdas inni kezd. A nő, akitől józan állapotban undorral elhúzódik, csak alkoholos állapotban „élvezhető”. Az erotikától nem vezet út a szerelemhez, az erotika ki nem elégítő mivolta jelzi, hogy a józan ész hamis döntést hozott, Devdas nem élhet Paro nélkül, de mostmár Paro sem az, aki volt, hanem Parvati – ahogy az új házban, komoly asszonyként szólítják – , Devdas „józan” döntése nyomán Parvati is „józan” útra lépett, a társadalmi szerepek és házastársi kötelességek útjára. Az európai kultúrában ismert „tékozló fiú” az örömök és kalandok útját járja, a „tékozló szerető” indiai változata a józanság útját, s a szerelmet megtagadó józanság fájdalomcsillapítója a nyers erotika, majd, ennek kifáradását követően, az egyéb szenvedélybetegségek. A beteg vagy perverz mámorok a józanság függvényei. A szenvedélybetegség az önmegtagadás bűnhődése.

A Chandramukhi-epizód végül a Las Vegas végállomás indiai verziójává növi ki magát. Az amerikai verzióban a hollywoodi forgatókönyvíró, a szellemi munkás, aki már nem hisz a kultúriparrá trivializálódott szellemben, a másokat agymosó kultúriparból az ön-agymosó alkoholizmusba, a mámor-gyártásból a mámor-élvezésbe menekül. A szenvedélybetegség által fizikailag és szellemileg kiherélt férfi, a hitetlenség mint öncsonkító szenvedély károsultjaként, használhatatlanná válik a társadalom számára, ami persze csak annak következménye, hogy a társadalom, mely nem nyújt megélni méltó értéket és elérni méltó célt, már előbb használhatatlanná vált hősünk számára, aki így az értékmentesség, az áldatlan kötetlenség miliőjéből menekül a szenvedélybetegség kötöttségébe, hogy legalább ez váljék megkerülhetetlenné, súlyossá és fontossá. Az indiai filmben fordított a helyzet. Itt a tradicionális értéket, az apai tekintélyt mereven, a személyiséghez való asszimilálását lehetővé tevő mozgástér letiltásával a fiúra kényszerítő atyai terror vezet a szenvedélybetegség menekülési útja felé. Amerikában a lebomlás volt a maradék kötöttség az ürességben, Indiában ugyanaz a szenvedélybetegség a maradék szabadság a korlátozottságban. Mindkét esetben egy prostituált a fájdalomcsillapító, halálba kísérő segítő, szomorú kéjek halálangyala. A Las Vegas végállomás a hősnő erényeként tudja be, hogy nem akar megmenteni, nem próbál erőszakkal visszahozni az életbe, nem etet hamis frázisokkal, fedezet nélküli élethazugságokkal. Chandramukhi is mintha tudná, amire az amerikai film hősnője rájött, mintha a megváltás gőgje, a segítés hazugsága inflálódott volna a posztmodern filmben.

Chandramukhi, aki a többi férfit „táncoltatja”, Devdasnak „táncol”, Devdas, aki Chandramukhit „táncoltatja”, Parónak „táncol”. Utolsó találkozásukkor lázas, kapkodó mozdulatokkal csomagolja elő szerelmük emlékeit, előszámlálja az élményeket, ezúttal ő az, aki „kitűnő számtanból”, mint kezdetben Paro. Megtanulta kiadni magát, átadni a szerelem alázatának, mint régen Paro, de az utóbbinak ez most már tilos.

A házasság a régi melodrámák nyelvén : „aranykalitka”. A társadalmi hierarchiában lefelé haladva a fizikai javakkal való elégtelen, felfelé haladva a szimbolikus javakkal való túlságos ellátottság teszi pokollá az életet. Az előkelő embert szimbolikus funkciói vezetik, engedelmeskednie kell illemnek és szokásnak, kasztját kell képviselnie. A felfelé bukott Parvati keményebb kötelmek rabja, mint a régi házban. A szerelmi költészet is gyakran beszél a szerelem bilincseiről, de ezek „édes bilincsek”, nem érezni a szorításukat. Parvati házassága azonban nem szerelmi házasság, története a rabság szimbolikájának beteljesedése felé vezet.

Az „aranykalitka” (vagy a „szegény gazdagok”) problematikájánál is érdekesebb – szintén gyakori – melodramatikus (és komédiai) motívum a „szűzházasság”. A férj közli menyasszonyával, hogy nem tudja feledni első feleségét, szeretett halottját. Az „aranykalitka” a - proletár vagy kispolgári - materiális ízléssel szembeállított előkelő, azaz formális ízlést jelentette. Azt, hogy az étel ízénél fontosabb a tálalása vagy a testformálási koncepciók előírt összetétele. A ruha melegénél vagy kényelménél fontosabb a divatossága, amiért viselője áldozatokat képes hozni. A feleség is szimbólum, s a formális ízlés társadalmi kényszerneurózisának felfokozottan paradox kifejezése, hogy a férj a házasságot is formálisnak tekinti, nem kíván fizikailag együtt élni szép hősnőnkkel: a feleség „forma és nem szubsztancia”. Akhbar Khan: Találkozás / Haadsa (1983) című filmjében, ahol a gazdag férfi szintén nem él együtt feleségével, ki is mondják, hogy az asszony dísztárgy, státusz-szimbólum.

A szűzházasság az első szerelem iránti hűségnek is követelménye. Az engedelmes Parvati nem tagadhatná meg a férjtől azt, amit az szerencsére nem is kíván. A szűzházasság toposza elkerülhetetlen, ha a szerelem tiltja a „második menetet”, ha a szerelemkoncepció (az „örök szerelem” nevében) tagadja az újrakezdés és korrekció lehetőségét. Mivel Parvati nem azé lett, akit szeret, sterilizálni kell a házasságot. A férjnek mint özvegyembernek ugyanazt jelenti első felesége, mint Parvatinak első szerelme: a felcserélhetetlent. A felcserélhetetlenség eszméje által hű a melodráma a „kezdet tökéletessége” koncepciójához. A kezdet fejezi ki az élet eszméjét, lényegi lehetőségeinek foglalatát s a kezdethez hűtlen újrakezdések így aprópénzre váltanák az ember önnön rendeltetéséről alkotott koncepcióját, értékrendjét, eltékozolnák szemantikai tőkéjét. Csak a kezdethez való hűség által a kezdet folytatása az élet, egyébként szétesik összemérhetetlen és összeférhetetlen, folytatás nélküli epizódokra. A nagy narratíva ellentéte e koncepcióban egy narratív szemétdomb. A posztmodern narratíva tárgyává válik vitatása és féltése. Az Ahová a sors vezet című filmben a kerettörténet tárgya a történet kultikus ápolása. A film első része a szerelem diadalával, a társadalmi és lelki akadályok legyőzésével zárul. Közben a film hősei körül egész kis fanclub alakult, akik drukkolnak nekik és segítik őket, mellettük állnak a második részben, melyben a házasság megpróbáltatásaival kell megküzdeni.

A hűtlenség – ami az indiai filmekben nem a félrelépést, hanem a szakítást jelenti - a „narratív szemétdombra” veti a melodráma-hősök életét. A hű élet azonban szenvedés. Vagy a nekünk rendelt egyetlen hozzánk illő életet gyászoljuk és a többit kóstolgatjuk, vagy az utóbbiakat gyászoljuk és az előbbit éljük végig. A melodráma csupa túlléphetetlen szenzáció és jóvátehetetlen, feldolgozhatatlan veszteség. Az elrontott szerelem utáni, további élet gyászmunka, a feldolgozhatatlanon való szakadatlan munkálkodás, s melodrámában ez a létmegértés.

„Az igaz szerelem csak egyszer jön el az életben, és ha eljön, sem égi, sem földi hatalom nem tartóztathatja fel.” – mondják a Veer és Zaara című filmben. A melodráma nagyformájában a „tiéd a szívem” vagy a „másé a szívem” kijelentés nem tehető múlt időbe. Ha múlt időbe tesszük, akkor ezáltal megkettőződött a „tiéd a szívem” kijelentés, melyet másnak mondtunk el a múltban és másnak a jelenben. Így azonban csak az egyik alkalommal lehet igaz. Ha első alkalommal igaz volt, akkor második alkalommal tévedés vagy hazugság, ha másodjára igaz, akkor előbb tévedés volt. A „szív” azé, akinek rendeltetett, s hogy ez ki, megmutatkozik a szerelmi ráismerés megvilágosodási élményében. A szerelemfelismerési konfliktusok teszik lehetővé, hogy a melodráma nagyformája is sorjázhassa a szerelmeket. Ha azt mondom, másé volt a szívem, de most a tiéd, akkor tévedek, a valóság az: hittem, hogy szeretek, de tévedtem, s íme, most szeretek első ízben. Chandramukhi használhatja a „már másé volt a testem” kifejezést (ami pontosabban azt jelenti: már másé volt a nemi szerve, mert a nemi szerv lényegi amnéziában szenved, a „szív” azonban nem ismer ilyet). Az egyediségismeret, az egyediségre irányuló szenvedély (amit a szerelem mitológiája az „igazi” megtalálásaként fejez ki) felbonthatatlan kötés. A kötés tárgyának elvesztése legyászolhatatlan veszteség. A szerelem ezért túlélhetetlen. A tradicionális indiai kultúrában a nagy érzés túlélhetetlenségét fejezi ki a nő mint szeretet-specialista tűzhalála. Nem kell ennek kegyetlen kivégzésnek lennie: akik szerették egymást, minden kultúrában egymás után halnak, vagy, párjuk nélkül, csendes gyász az életük, „két halál között”. Az özvegyasszony nálunk sem vette le többé a gyászruhát. Az ennek mélyén rejlő kulturális koncepció tehát univerzális, az indiai kultúra specifikuma legfeljebb a különösen drámai kifejezés. E tragikus szerelemkoncepció lényege, hogy a túlléphető viszony tanúsága szerint a benne élők soha sem érték el egymás egyediségét (és így, egymás segítségével, a magukét sem valósították meg), házasságuk csupán a bennük rejlő átlaglelkek szövetsége volt (a nemi szervek és társadalmi viszonyok közös értékesítésére szolgáló kétszemélyes kisvállalkozás).

Az „egyetlen nagy szerelem” vagy „örök szerelem” vázolt melodramatikus koncepciója nem teszi lehetetlenné a „második szerelem” melodrámáit, melyek feladata, hogy az alapelvet megőrizve vezessék be és indokolják megsértését. Mikor lehetséges a második szerelem? Pl. ha az első nem teljesült be, egy „sóhajtásnyi időre” redukálódott, mint a Mert az én szerelmem halhatatlan (Aditya Chopra: Mohabbatein, 2000) egyik epizódjában. Kiélezve tárgyalják a második szerelem problematikáját azok a filmek, melyekben a második szerelem problematikus antihőse az első szerelem hősének gyilkosa (Dzhhajdraksh Karnataki: Gyere el újra, eső/ Thir Aaye Barsaat, 1985, Naresh Malhotra: Csak a te szíved ismeri az igazságot / Dil Ka Ristha, 2002). Ezekben a filmekben a férj akaratlan gyilkosa megmenti a feleséget, s aztán szerelmet él át vele. A Csak a te szíved ismeri az igazságot hősnője emlékezetét veszti a baleset során. A nő gyanútlan és ártatlan, csak a férfit gyötri a bűntudat. Aki a másik helyére lép, az nemcsak emléke gyilkosa, hanem magát a kiszorított, helyettesített lelket, a lélek öröklétét támadja meg. A különös helyzet lehetővé teszi a „második szerelem” összetett tárgyalását: egyrészt bűnnek és amnéziának tekinthetjük, másrészt második sansznak és új kezdetnek is nevezik a filmben. Az utóbbi nevek jogát azonban a bűntudat érzése s a tragikum felvállalása biztosítja. Épp a bűntudat vezeti tovább a cselekményt a megoldás felé: a legjobb perceiben nem szeretett kérőt, a piros sportkocsin száguldozó playboyt, aki helyett Tia (Aishwarya Rai) egykor a szegény motorost választotta, a hősnő végül szerencsétlen, tragikusan megkomolyodott állapotában képes szeretni. Az elátkozottat könnyebb szeretni, mint a könnyű életű, rámenős szerelmi törtetőt. Göröngyös és tragikus boldogság eszménye az eredmény a sima és kényelmes kellemesség helyett. Az első szerelem olykor nem az, aminek látszik: valójában csak előszerelem, a szerelem tanulási folyamata, túl könnyű, rögtönzött játék, puszta kísérlet, átmenet a vágy és a valóság között, szép képek vagyunk benne, nem súlyos valóság. Az első férj könnyelmű, kedves ember, a második nem a vágy, hanem a szeretet, a megbecsülés és gyengéd kötődés tárgya. A második férfi is összetett: első arca vagy élete a rajongás, második a vezeklés.

A szűzházasság toposza ismét elmondja, amit a házassági szertartás Devdas által immár befolyásolhatatlan, megszakíthatatlan, lavinaszerű mivolta is jelzett: vigyázni kell az életre, mert ami elromlik, az végleg elromlott, és aki a maga életét elrontja, a másikéval is ezt teszi. Nem arról van szó, hogy Devdas bűnhődik, Parvati pedig diadalmaskodik, ellenkezőleg, Devdas vétkesen, Parvati pedig ártatlanul bűnhődik, Devdas a maga, Parvati pedig Devdas bűnéért vezekel. A melodrámában azonban a legszörnyűbb szenvedés is végül szép, épp azért, mert szent dolog, azaz vezeklés.

A szűzi házasság toposza összekapcsolódik a szűzi anya szimbolikájával. Ez utóbbi is gyakori és kedvelt motívuma az indiai filmnek. A Bosszúvágy (Rakesh Roshan: Khoon Bhari Mang, 1988) című filmben a hősnő azért özvegy, hogy a férj képe ne zavarja az anyaság szimbolikájának kidolgozását: a férjet a múlt zárójelébe teszik, a cselekményben nincs helye. Még teljesebb a szűzi anya dezerotizálása az elcserélt (Vijay Sadanah: Édes gyermek / Aulad, 1987) vagy elveszett gyermekek (Vinod Dewan: Hűségeskü / Yadon Ki Kasam, 1985) történeteiben: az Aulad című filmben, miután a férj Dévaki gyermekét Jashodának ajándékozza, az utóbbi válik szűzi anyává. Hogyan jelenik meg a szűzi anya képe a Devdas cselekményében? A szűzfeleség egyúttal adoptívanya. Az özvegy embernek az új feleséggel egykorú gyermekei vannak, így Parvati a nemi élet megkerülésével válik – szűzi – anyává. A fordulat leválasztja a házasságot a szerelemről, az anyai szerepet az erotikáról. A társadalom csúcsára jutott Parvati áldozat, az úrnő szent szolgáló. A szűzházasság által a film hősnője elkerüli a Devdas által megkóstolt pótkielégüléseket, mindenek előtt az alkoholizmussal párhuzamba állított erotizmust.

A kislányosan szűzies adoptívanya végül Devdast is szeretné mintegy „adoptálni”. Parvati megpróbál összefogni Chandramukhival, hogy megmentse Devdast. A lány, aki egykor a férfi tiltott menyasszonya volt, asszonyként tiltott barátságra vállalkozik Devdas érdekében. Most a barátságot, az „alantas” barátnőt tiltják, mint egykor a szerelmet. Az előkelő kaszt ezzel maga számolja fel saját fiát, szétzúzva az őt szánó, védő és szerető nők szövetségét. A társadalmat széttépő előítéletek végül annak a kasztnak a fiát semmisítik meg, amely bevezeti az előítéleteket.

Devdas lehull a lépcsőn, botlik, kóvályog, kihull lába alól a talaj. Végül szeretetteljes öleléssel búcsúzik Chandramukhitól, a mindig ellökött, megvetett asszonytól, aki csupa arany jelenésből fekete ruhás puritánná tudott átvedleni mellette.

A film elején az erőt, lendületet, szabadságot játssza Devdas, de ez csak gyengeség, a pózok rabsága. A film végén elmegy meghalni az elvesztett nő küszöbére, felvállalja és kimutatja gyengeségét, „Achillés-sarka”, a sebezhető pont ma a „szív”, de a külső gyengeség a belső erő kristályosodási pontja, a szellem erejének foganási helye. A film elején Devdas imádja Paro apró sebét, míg a film végén Devdas egész lénye a sebzettség kifejezése. A szellemerő tanúsága a sebezhetőség által bizonyított érzékenység, a sebzett Devdas az átszellemült, s csak az átszellemült szeretetre méltó, s a film végén, a mélypontra jutottat kezdjük csodálni. Az indiai melodrámában szeretetre méltó mivoltával függ össze az ember méltósága. A méltóság mindenek előtt szeretetre méltóság.

A szeretők – Platónnál éppúgy, mint a Rámájanában - egy eredetileg összetartozó egész széttépett tagjaiként keresik egymást. Devdas, mert elveszíti teljessé tevő másik felét, mert megpróbál lemondani róla és másra cserélni őt, szétesik, lezüllik. Parvati nem hullik szét, mert nemcsak a beteljesedés boldogsága, a szenvedés áldozata is a „láng” táplálása, az összetartozás kifejezése. A szenvedés rajongása a szétválasztottságban tartja össze ugyanazt az egységet, amelynek közvetlen formája a boldogság. Devdasnak, aki megsértette az egységet, többe kerül helyreállítása, mint Parvatinak az egység őrzése, melynek ára az ő esetében a „szűzházasság”.

Szuszogó vonaton, robogó hintón látjuk a haldoklót, utolsó útján, Parvatihoz vezető zarándokútján. Régi vámpírfilmekben rohannak így, élet és halál, fény és sötétség végső összecsapásának színhelyére. Narancs és korom alkonyat, tintaszín éjszaka a halál színes fátylai, a halálkultusz ünnepi ruhái. Vacogó, fuldokló csavargó, szétesett roncs lett a londoni úr. Vajon odaér-e? Parvati mindig rohant, boldog eksztázisban szállt Devdas elé. Most Devdas vonata rohan. Az egész film szerkezete a végső csúcs felé halad, az iszonyat platójára értünk, nagy oldódási élmény felé ragadnak a sorshatalmak. Az indiai melodrámára nemcsak a preraffaeliták képvilága hat, már az Egy tiszta szívben visszacseng a baudelaire-i halálkultusz dekadenciája. „Halál, vén kapitány, horgonyt fel, itt az óra!” Baudelaire költeményében is ekvivalens a halál tengere a nő ölével: „Elektrádhoz evezz, itt megtisztul szíved, zengi a nő, kinek térdét csókolta szám.” A női befogadás, mely a köznapi tudat banális érzéke számára mazochisztikus aktusként jelenik meg, a coincidentia oppositorum mint a lét isteni csúcspontja eszmekörében előnnyé válik: az ellentétek egyesülésekor nem a behatoló, hanem a befogadó az átfogó. Ha a szerelmi egyesülés a coincidentia oppositorum érzéki megjelenési formája, akkor elvész a kérdés értelme, hogy az orgazmus a halál képe vagy a halál az orgazmusé, a végső kéj és végső kín is egybeesik egy robbanó oldódásban, mely az ősrobbanásnak mint a lét eredeti és viharos öntételezésének ellenpólusa. Van-e nagyobb, teljesebb visszanyerése annak, amit Devdas Parvatitól kaphatott volna, mint a halál? Nemcsak kéj és kín találkozik végül, hanem hanyatlás és emelkedés, bukás és nagyság, züllés és felmagasztosulás is. Látható-e jobban Parvati bárhonnan, mint abból a mélységből, ahová Devdas lesüllyedt? „Sem az ég, sem a lég, sem a kígyófaj sötét hona, nem boldogíthat úgy, oly kéjt nem adhat, mint az alvilág.” – olvassuk a Mahábháratában.

A szenvedés teremti, amit a boldogság fogyaszt, a szenvedésben a távolérzék művévé válik az, ami a boldogságban a közelérzék szenzációja, ezért a szenvedés átszellemít: a szeretők szerelmében egymásra irányuló érzékenység, a participation mystique ereje a szenvedésben kiárad a világra, s a tragikus románcok végén ebből születik a szeretet és gondoskodás, megértés és szolidaritás univerzalitása, amikor pl. a Szállnak a darvak végén Veronika szétosztja virágait, melyekkel Boriszt várta haza a frontról. Miközben Devdas vonata majd hintaja közeleg, Parvati reagálni kezd, nyugtalanság fogja el a közelgő szerető érkezése illetve a szerető halálának közeledése idején, mint az állatokat a katasztrófafilmben, földrengés előtt. Devdas versenyt fut a halállal, Parvati pedig felrezzen, mint a feleség a Nosferatuban, amikor Európa túlsó felén férje fölé hajol a perverzió és halál démona.

Devdas hintaja az éj közepén érkezik az alvó kastély alá, amelyben Parvati felneszel. „Valaki szólított!” A következőkben mindvégig a kinti férfi reakciói mozgatják a benti nőt. Fordítottja ez az indiai filmek táncjeleneteinek, melyekben a nő középen táncol, a férfi körültáncolja, miközben mozdulatait mintha a nő mozdulatai idéznék fel és befolyásolnák. A Csak a te szíved ismeri az igazságot (Dil Ka Rishta, 2002) című film egyik táncképében a sivatag homokbuckái válnak férfiakká, akik mohón és vadul tükrözik a középen táncoló Aishwarya Rai mozdulatait. A melodrámák táncjeleneteiben a nők apró mozdulataira reagálnak a férfiak nagy elmozdulásai, a nőket szenvedélyesen körültáncoló, imádó és ünneplő aktivitás. Ezúttal mintha a haldokló mozdulataira volna felfűzve a sötétben bolygó szépség. A fiatalasszony gyertyával jár, az egész nő mintegy világló mécs a sötét terekben. Kinn a haldokló motyog, míg benn a nő mintha egész lényével venné, érezné, nem hallja, csak érzi szerelme suttogó motyogását.

Madárkoncert jelzi a szürkületet, bámész nép gyűlik a haldokló körül. Piros virágok peregnek a fáról, mely alatt a férfit kiterítették. A pirosan virágzó ágak csipkézetén át látjuk, az istenek szemével, a természet által megvetett halottas ágyat. Hervadó virágzás zápora hangsúlyozza, hogy a természet is a termést ígérő virágzás tükörképeként ünnepli és dicsőíti a halált. Vörös virágok havaznak a felkelő napon. A természet a valószínűtlen pompa keleti szőnyege, szürreális pompába öltöző metafizikai szubjektum-térkép, mint a japán tusrajzokon, egyúttal Füssli és Rossetti gyászos dekorativitását is idézi, romantikus operai finálék melankolikus tombolásának vizuális megfelelője is az újabb kínai és indiai filmek nagy fináléiban.

Idegen haldoklik odakinn, beszélik a ház cselédei. Parvati nyugtalanul topog, forgolódik. Cselédeket faggat. „Mi a neve?” – „Nem tudom.” Épp az örök lánggal foglalatoskodik, mécsét táplálja, amikor végre kimondják a nevet. ”Devdas Mukherje. Valaki a faludból.”

Aishwarya Rai utolsó hosszú futása következik, bomló hajjal, lengő száriban, száll, kering, folyosókon, lépcsőkön, gyertyatartót dönt fel, elsodorja az elébe álló cselédeket. Futása két futás, a flashback megkettőzi, a párhuzamos montázs önnön tükörképével látja el, a sikító kislánynak a film cselekményét végigkísérő, soha oda nem érő futását idézve. Közben tovább peregnek a haldoklóra a vörös szirmok. A múltban az ideiglenesen távozó kisfiú után fut a sikoltó kislány, aki ezért anyja büntet, a jelenben a végleg, az életből távozó férfi után fut a bomló szárijában fehér lobogóvá átalakult asszony, akit ezért férje büntet. A futás végtelennek tűnik, oldalnézetben, totálban, lassított felvétel jelzi az ellenállhatatlan és mégis reménytelen erőfeszítést. Tehetetlenül kavarog a cselédség, Paro áttör, folytatja útját. Kiömlő festék, piros lábnyomok. Egyszerre utalnak a vércseppre, melyet a boldog szerető talpán láttunk, és a Devdast betakaró viráglepelre, a remény és a reménytelenség csúcspontjaira. Devdas érkezésekor is piros nyomokat hagyott Paro futása: a szerelmi melodráma hősnőjének lába örömében is vérkönnyeket sír. Parvátit nem sikerült feltartani, mire a férj parancsot ad, bezárni a kaput. Mozdulnak a kapuszárnyak, szűkülő résen át látjuk, a rohanó Parvati szemszögéből, a haldoklót, és Devdas homályosuló tekintetével a jelenést, melynek csak akkor sikerül materializálódnia, ha átjut és odaér. Mi a futás célja? A haldokló menthetetlen! Parvatit a célegyenesben látjuk, a kerti úton, a kapu azonban könyörtelenül tornyosul, hogy dördülve záródjék. A befutás nem megmentés lenne, mégis beteljesülés, a libidó beteljesülése a halálösztönben, a vágyé a halálvágyban, az alternatívnak hitt két nagy mozgató, szerelemvágy és halálvágy találkozása, melyek elválasztásán, izolálásán és szembeállításán – vagyis a végső beteljesülés puritán tilalmán vagy apró, züllött és fölös örömök túlkínálata általi ravaszabb aláaknázásán - alapul a társadalmi élet, mert együtt túl erősek lennének, erősebbek, mint a realitásérzék.

Devdas szemszöge következik. Közelgő nőalak, színes folt, lassan bontakozva ki a kaleidoszkópikusan csillogó homályból. Záruló kapuszárny képviseli a lecsukódó koporsófedelet, a túlvilág kapuját. A világra csukódik vagy Devdasra? Paro lebegve száll, versenyben a kapuszárnyakkal. Hasonló kapujelenetet láthattunk George Pal The Time Machine című filmjében, melyben a modern világ, a gyári és gépi rabvilág csukódó kapuja választotta el egymástól a szeretőket. A The Time Machine modellje: a szerelem mint az idő megfordítása. Nem elég megállítani, mint Faust szeretné: az indiai filmek szerelmes női meg akarják fordítani.

Zaara halottnak tudta Veert, mégis várta, a pakisztáni ügyvédnő pedig halott apja művét folytatja, az emberi jogokért harcolva. A két nő együttes munkája, a Veer és Zara végén, az idő legyőzése. Az egymást két évtized után visszakapott szerelmesek, egymás felé lépve, visszanyerik régi arcukat. Nem végleg és nem objektív beállításban, de minden gyengéd gesztustól ismételten visszaváltoznak fiatallá. Az öregség fátyla az illúziók világához tartozik, a valóság társadalmi képének gondolattalan idóluma, melyen átlátszik az örök Zaara és az örök Veer.

Az idő megfordítása a régebbi nyugati kultúrában még egy férfinak is sikerülhetett. George Pal filmjében a jelenbe hazatért időutas arra a helyre vonszolja időgépét, ahol a jövőben a kapu túloldala lesz, és elhagyja világunkat, visszatér a lányért. A melodrámának nincsenek ilyen eszközei, Parvati nekicsapódik a bezárult fémtestnek, és lehull. A Veer és Zaara esetében azért lehetséges a happy end, mert Veer húsz éven át nem használta fel alibijét, Zaarát, hogy ne kompromittálja őt, Zaara pedig húsz éven át élte a holtnak hitt férfi özvegyének életét. A valóság rangját az adja, mennyire mer és tud valószínűtlen lenni. Az indiai Rómeó és a pakisztáni Júlia nemcsak két társadalmi osztály, egyúttal két nép ellentétét is legyőzték. Életet adtak életért, hűséget hűségért. Devdas, miután ezt a „játszmát” elrontotta, még nagyobb ajándékkal vezekel: halált ad ajándékba, szerelmi vallomásként. Miután Veer húsz évet töltött el Zaara iránti szerelméért egy sötét lyukban, szabadulása úgy néz ki, mintha az alvilágból tért volna vissza. Devdas halála is átélhető úgy, mint egy út kezdete és nem vége. Halála vezeklés, hogy a „következő életben” méltó legyen a lányra? (Ez a „következő élet” olykor, pl. az Egy tiszta szívben a hősök gyermekeinek élete, a Márciusi mese című magyar „szerelmi jóvátételi komédiában” az unokáké, s elvileg és lehetőség szerint a néző élete is.)

A mécs kihuny, minden virág lehullott a fáról ezen a reggelen, vörös ravatal szirmai remegnek, amikor a férfi utolsó lehelete elszáll. Szirmok álélete táncol a szélben, a halál játssza, táncolja az életet, a film, a celluloid is ezt teszi. Az álélet árnyéktánca azonban, a posztkultúra idején, élőbb a fizikailag valóságos életnél, lévén hogy a kultúrában a celluloid „tükrözi” az életet, míg a posztkultúrában legfeljebb az élet a celluloidot. Az élet csak szétmaszatolt kép, mint a japán Ringu-filmekben, melyet elnyel és kiokád az új centrum, a világ új közepe, a képernyő kloakája. Ez azonban már egy más történet: az indiai film a lelket idézi, az élet elevenségét idézi meg.

(Valamennyi indiai nevet az angol átírás szerint közlünk.)

2005-12-16