Győri Zsolt Modern – posztmodern
Hozzászólások Virginás Andrea A modern(izmus) lenyomatai posztmodern műfajfilmekben című tanulmányához

42 KByte

Virginás Andrea a modern és posztmodern detektívfilmek viszonyát elemezve azt tűzi ki céljául, hogy a paradigmaváltást műfajtörténeti síkon ragadja meg. Bevezetőjében így ír: „A dolgozat premisszája értelmében tehát a posztmodernséget egy olyan jellemzőnek foghatjuk fel, amelyet adott műalkotások azáltal „érdemelnek” vagy „váltanak ki”, hogy tipikusan modern(ista) megoldásokat, technikákat, jellemzőket idéznek és bontanak le, ezúttal meg is haladva őket, és teszik mindezt szimultán módon.” A megfogalmazott célkitűzés jogossága kétségtelenül helytálló, az abban megjelölt paradigmaváltás viszont nem feltétlenül a modern-posztmodern átmenetében következett be. A modern és különösen a posztmodern erősen terhelt, alapvetően társadalomkritikai, kultúr- és művészettörténeti (ám legkevésbé filmtörténeti) fogalmai helyett talán szerencsésebb lett volna a detektívfilm (film noir) klasszikus és modern paradigmájáról beszélni. A modern már csak azért is szerencsés jelzőnek tűnik a ’80-’90-es évekbeli filmekkel kapcsolatban, mert a filmtörténetírásban alig találunk a posztmodern terminusával megnevezett jelenségeket, míg az újhullámról, „új regény”-ről, és Új-Hollywoodról annál többet beszél a kritika.

A dolgozat váltásról beszél, amely a probléma természetéből adódóan nem egy konkrét (naptári) időponthoz, hanem bizonyos típusú műalkotásokhoz, szövegekhez köthető. Eszerint a modern a posztmodern alkotásokban ér véget, amikor a modernitásban kiteljesedő gondolkodás olyan kérdésekkel kerül szembe, amelyeket maga már nem tud megválaszolni, amelyek túlmutatnak rajta. Még így is kétséges azonban, hogy ez a túlmutatás, a modern elnémulása egyetlen konkrét határvonalhoz kapcsolható-e. A műfajiság, és különösképpen a film noir éppen az ilyen határvonalak felállítását, a klasszikus és modern paradigma abszolút, vegytiszta különbségét vonja kétségbe. A modern és a posztmodern fogalmainak a film noir műfajára vonatkoztatását annyiban látom problémásnak, hogy ez a műfaj éppen egy átmenet jelölője, a váltás előhírnöke (talán előidézője). Kovács András Bálint a film noir műfaját is érintő A film új filozófiája – és az átmenet filmjei című tanulmányában (1. lábjegyzet) amellett érvel, hogy a film noir „átmeneti” műfaj, filmjei olyan „képek”, amelyek átmenetet jelentenek a klasszikus és a modern cselekménystruktúrák között: „[a] modern filmet nemcsak úgy kell megértenünk, mint valamit, ami a klasszikus filmtől különbözik, hanem úgy is, mint a klasszikus forma egy speciális esetét. A cselekmény teljes hiányát pedig a modern filmművészet egy speciális esetének kell tekintenünk […] film noirt azért tekinthetjük átmeneti lépésnek a klasszikus és a modern filmművészet között, mert szakít a klasszikus elbeszélő logikával, miközben fenntartja a klasszikus elbeszélő struktúrát.” (i.m. 158, 169.o.) Kétségtelen, hogy míg Kovács a cselekményvezetés, az elbeszélés, Virginás az ikonográfia oldalára helyezi a hangsúlyt, ám közel sem kínál olyan konzekvens és elméleti és fogalmi értelemben egységes, a probléma mélyére hatoló elemzést, mint az előbb említett szerző.

A kizárólagosságot sugalmazó „modern-posztmodern fordulat” helyett ezért talán pontosabb volna klasszikus-modern átmenet műfajváltozatairól, a paradigmák keveredéséről beszélni. Az éjszaka című Antonioni film elemzése során Kovács például egy „nyilvánvaló” modern (a Virginás-féle meghatározás értelmében posztmodern) alkotásról bizonyítja be, hogy az a klasszikus cselekményvezetés (ami Virginásnál modernként definiálódik) formájára épül. Persze Virginás sem egy abszolút értelemben vett fordulatról beszél, filmelemzéseiben éppen hogy a szövegekben működő kettős artikulációt hangsúlyozza: „a modern-posztmodern fordulatot minden egyes befogadáskor, filmnézéskor avagy regényolvasáskor megalapozódó viszonyként és nem időrendi egymásutániságként fogjuk fel, nos egy ilyesfajta elgondoláshoz feltétlenül szükséges a műfaji sémákra való támaszkodás.”

Az idézet egyúttal egy másik kérdést is előtérbe helyez, amikor azt állítja, hogy a műfajiság jelenti a kódot abban a viszonyban, ami modern és posztmodern között a filmekben megteremtődik. A műfajiság kérdése a dolgozat egyik központi fogalma, ez adhat választ például arra a kérdésre, hogy „az 1990-es évek posztmodernizmusából nézve milyennek látszik az a modernizmus”, ami a korszak filmjeiben konstruálódik. A tanulmány szerint egyáltalán nem mindegy, hogy melyik korszakról, a posztmodern melyik érájáról van szó: „poétikai jellemzők mentén a késő 1970-es/korai 1980-as noir-utalásokkal operáló bűnügyi filmeket nem gondolhatjuk el „ugyanúgy” posztmodernként, ahogy a késő 1990-es években készült és a dolgozatban elemzett olyan alkotásokat, mint a Puszta formalitás, a Kansas City, a Mulholland Drive vagy Az ember, aki ott sem volt.” Pontosan ezért, a „szórványosság” okán lehet szerencsésebb a fordulat (történeti törést implikáló) fogalma helyett az átmenet (történeti értelemben inkább a kontinuitást hangsúlyozó) terminusát használni. További kérdés, hogy átmeneti folyamatról lévén szó, nem lett volna-e szerencsésebb fejlődési pályára helyezni a műfaji kódokat, és ezt a fejlődési pályát értelmezni. Ez a megközelítés egyben talán arra is választ kínálhatott volna, hogy mit jelent egy filmet modernként, posztmodernként, vagy egyszerre modernként és posztmodernként elgondolni. Igen homályos, pontosabban egydimenziós képet kapunk a műfajiság és a posztmodern diaszpórikusságának viszonyáról. Számos kérdés marad megválaszolatlanul. Mik azok a (pastiche eljáráson kívüli) ismérvek – kérdezhetjük – amelyek alapján posztmodernnek nevezhetünk filmeket, továbbá mi biztosítja, hogy a posztmodern különbségek iránti „engedékenysége” nyomán nem sorolunk-e a posztmodern korszakaiba olyan műveket, amik a modernista paradigmába tartoznak? A részletesebb műfaji elemzés helyett csak rövid összegzéseket kapunk a posztmodern modernről alkotott képéről. Mintha Virginás számára másodlagos lenne az a (posztmodern) mechanizmus, ami láthatóvá teszi azt a diskurzust, amelyben a modern megkonstruálta magát és a világot.

A posztmodernben a modern kétségtelenül a kulturális kódok és értékek megmutatása során válik effektussá, képdramaturgiai elemmé. A hangsúly mégsem ezekre a megmutatott tartalmakra, hanem ábrázolásuk mikéntjére esik. Meggyőződésem, hogy a posztmodern modernitás-kommentárjában konkrét tartalmak megidézésén túl bizonyos ábrázolási mechanizmusok is működésbe lépnek. Virginás így ír erről: „a szorongás és a nemi identitás mibenléte olyan szimbolikus értékek/kulturális kódok, amelyeket megtanulunk szinte klisészerűen a film noir csavaros történeteihez és expresszionista kameratechnikájához hozzárendelni”. A posztmodern nem pusztán felhasználja a modern által rögzített kulturális kódokat, inkább arra mutat rá, hogy a kulturális kódok mindig a felhasználás során születnek, és a műfajiság csak azért teheti lehetővé az értékek megidéződését, műalkotásokban történő felbukkanását, mert már megkonstruálta, megteremtette és rögzítette azokat. Elfogadva, hogy a kanonizált, típusokká „sűrűsödő” konstrukciós munka jelenti magát a műfajiságot, a műfajok posztmodern felboncolására úgy tekinthetünk, mint ami láthatóvá teszi a műfajiságban azokat az értékeket, amelyek mentén az megkonstruálta magát és azt a célt, melynek irányába az értékekről való beszéde mutat. A műfaji sémákra való támaszkodás feltétlen szükségességére hivatkozik Virginás, de ez a szükségszerűség korlátozottá válik, a benne rejlő lehetőségek nincsenek teljesen kihasználva. Azt állítja, hogy a posztmodern a ‛film noir ikonográfia’ viszonyában beszél a modernről, de hallgat arról, hogy ez az ikonográfia már maga is egy beszédmód, amelyben a modern, mint totalitás és világmodell tapasztalja meg önmagát.

Amikor tehát Virginás a modern műfajok pastiche / fényképszerű posztmodernben történő megjelenéséről értekezik, arról a viszonyról beszél, ami a posztmodern és a reprezentáció (az ábrázolás identitást megalapozó mozzanata) között fennáll. Éppen ezért lett volna fontos Virginásnak többet mondania a kép modernista paradigmájáról, illetve a modernizmus képbe sűrűsödését előidéző műfajiságról, a műfaji sémák, kódok által konstruált modernista képről. Ide vonatkozó kérdések egész sora merül fel: A modernizmus mely jegyei válnak a sűrített kép részéve? Melyik az a lényegi mechanizmus, ami a sűrítést végzi? Mi a modernizmus képi, ikonografikus típusa? Már csak azért is célszerű lett volna ezekre a kérdésekre kitérni, mert a posztmodern képet éppen mutáns jellege, a műfajok szövegszerű megjelenítésének képessége felől értelmezi szerző. A modernizmus lenyomatai a posztmodern filmekben a szövegszerű textúrákat és nem a kanonikus típusokat helyezik középpontba, annak megfelelően, ahogy a posztmodern szövegfoszlányok és beszédtöredékek iránti érdeklődése a kanonizáció iránti érdektelenségével párosul.

Térjünk vissza egy példa erejéig a posztmodern és a reprezentáció viszonyára. Véleményem szerint ez a viszony kritikusabb, radikálisabb (legalábbis léteznek a posztmodernek olyan korszakai, alkotásai, melyekben radikálisabbak), mint amit a szerző által beazonosított ’újrajátszás és kiforgatás’ stratégiái sugallnak. A dolgozat említést tesz Stanley Kubrick Ragyogás című filmjéről, mint a műfaji értelemben „tisztátlan”, a műfaji filmek státusát, az azok által közvetített értékeket megkérdőjelező alkotásról. A film kétségtelenül bővelkedik műfaji reflexiókban, a kulturális kódok iránti szarkazmusa, cinizmusa legfőképpen az erőszakos események ábrázolásában érhető tetten. Véleményem szerint a film legérdekesebb vetülete mégsem azoknak a mozzanatoknak a szemléltetése, amikor a kultúra bizonyos értékeket sikeresen ábrázol (amikor képet alkot, megkonstruálja az egyén kulturális, társadalmi és pszichés helyzetét). Miért érezhetjük – teszi fel a kérdést a rendező –, hogy a kultúra, a kulturális kód gyakran képtelen bizonyos helyzetek és állapotok ábrázolására? A film igen érzékletesen válaszolja meg a problémát. A műfaji sémák kapcsán Kubrick azt mondja, hogy a reprezentáció kevésbé fontos szerepe, hogy megidéz bizonyos értékeket, sokkal lényegesebb, hogy maga is értékelővé válik. A műfaji keretek között megvalósuló ábrázolás következésképpen olyan globális struktúrákat teremt, amelyek meghatározzák egy adott jelenség lehetséges ábrázolási formáit. A Ragyogás azzal szembesíti a nézőt, hogy lehetetlen az őrület reprezentációja anélkül, hogy kriminalizálnánk, vagy ödipalizálnánk, azaz egy kulturális diskurzus mozgásához rendelnénk azt. Jack karakterében, általában az őrületben van ugyanis valami, aminek nincs dolga a kultúrával. A férfi tragikus sorsában megbúvó paradoxon értelmében az őrület reprezentációja mindig „félreábrázolás”, mert az ábrázolt tárgy csak olyan tárgy lehet, amelynek van dolga a kultúrával, ami éppen a kultúra átkódoló, elidegenítő beszédben válik vizsgálhatóvá.. Jack kéziratában ez a paradoxon fásultságként, az őrület elidegenedettségeként jelenik meg. Ám ez az elidegenedettség következmény, negativitása kikényszerített – ez a kikényszerítettség maga az őrület!. Kubrick a horror műfaji paneljeit felhasználva pontosan azt teszi láthatóvá, amiként a műfajiság az őrület erőit értékeli és kriminalizálja, vagyis a gonosz, a veszélyes, az eltévelyedett, az abjekt diskurzusának tárgyaivá alakítja. (Ebben az értelemben a műfaj az a diskurzus, amit a műfajtalan dolgok megragadhatóvá tételére, idegenségének elfedésére a kultúra kitalál.)

Virginás a Puszta formalitásban működő utalásrendszert elemezve a műfaji séma képpé válására (képiesülésére) hívja fel a figyelmet. Ikonográfiai értelemben azt szándékozik kimutatni, ahogy a műfaji és formanyelvi jelentéseken keresztül a posztmodern a modernre hivatkozik. Így összegez: „Nem azt állítom tehát, hogy Humphrey Bogart avagy a film noir >>árnyékos<< kamerakezelése lennének a filmes bűnügy par excellence modernista elemei – bár a temporális fogódzók mentén ezt is megtehetném –, hanem inkább azt, hogy ezekben a filmekben megképződik egy ilyesfajta konkrét és szimbolikus hivatkozásokból álló hálózat, amelynek szükségessége véleményem szerint abban állhat, hogy szinekdochikus módon összegzi a megelőző időszakot, helyet adva ezáltal egy másik minőségnek, amelyet posztmodernnek is nevezhetünk.” De vajon a „temporális fogódzók” mit jelentenek? Úgy tűnik, azt a kritikai előfeltevést hivatottak legitimalizálni, melynek értelmében a műfajok / alműfajok belső evolúciója, fejlődési szakaszainak egymásra rétegződése már mindig a modern-posztmodern váltás előkészítettségét jelölik. Ez egy újabb, a filmes műfajok történetiségére vonatkozó kérdést vet fel: a klasszikus burleszk és a modern vígjáték, a korai horror és a kortárs horror viszonyát ugyancsak a modern-posztmodern váltás perspektívájából kellene szemlélnünk? Visszajutottunk eredeti kérdésünkhöz: mi a korszakok köré csoportosított generikus kódok és a nyugati gondolkodás egyik meghatározó paradigmaváltása közötti viszony, mi ezek különbsége és azonossága? A tanulmány nem bizonyítja, hogy a kapcsolat több puszta véletlennél, formális egybeesésnél.

A fentebbi idézet a generikus kódok újraolvasását egy új minőség megjelenésével hozza kapcsolatba. Ez az új minőség maga a posztmodern, amely ugyanakkor a hivatkozáson és összegzésen túl kommentálja, új szempontokból vizsgálja azokat. A posztmodern a film noir-t nem csupán képdramaturgiai effektussá teszi, de arra is rámutat, hogy miként működött a modern, hogyan konstruálta, pontosabban konstruálja meg a világot (modern episztemológia) és a nézőt (modern pszichológia). Ha jól értem, a dolgozat arra a megállapításra jut, miszerint a modern film noir posztmodern általi megkonstruálásakor a kép „belső szemlélődése”, avagy a Virginás által a „történetiségben-benne-lét”-ként jellemzett állapot valósul meg. De mit jelent ez a „szemlélődés”, mint mentális viszonyok (‘tájak’) felidéződése? Képletes szólva: a földtörténeti őskor kőzeteiben ránk maradt növény-, csigalenyomatok, vagy a zárványokban konzerválódott szerves anyag (borostyánban a darázs) mintájára kínál-e a posztmodern tapasztalatot a modernről? Lenyomatként, negatív képként avagy az illusztráció zárt rendszerében, a megőrződés folyamatában elpusztulva, tehát a megőrződés által hozzáférhetetlenné válva?

A dolgozat szerint David Lynch Mulholland Drive című filmjének emlékezetét, identitását vesztett hősnője a modernizmus karakterpszichológiába íródását hivatott példázni. Két dolog tűnik fontosnak: (1) a Lynch-hősnőt (Laura Elena Harring) a film úgy azonosítja be, hogy eközben mássá (Rita Hayworth ikonjává) válik, (2) ekképpen Harring önmagától való különbözőségében válik jelöltté. A posztmodern kép egy archeologikus mozzanatot jelöl, a személyazonosság eredetén belül, az identitás „gyújtópontjában” a modernizmust úgy értelmezi, mint ami mindig mássá, a különbség „identitásává” alakul. A Mulholland Drive Hollywood fizikai, kulturális, pszichikai tereiről, eme sokdimenziós város múltjáról és jelenéről folyamatosan a kognitív és szemantikai eltérítés stíluseszközein keresztül kínál képet. Modern és posztmodern problematikája, a kulturális kódok és generikus konstrukciók kérdése központi szerepet töltenek be a Lynch-i életműben, mely példaszerűen alkalmazza a posztmodern szövegstratégiák egész sorát, mégpedig a Virginás által sugallt paradigmaváltással összhangban. Lynch filmjeiben az amerikai család, közösség, mentalitás és moralitás közelképei egy kibillent, idegennek ható amerikai álmot tárnak elénk. „hőskor”, az amerikai álom, annak kulturális kódjai képviselte modernista Amerika – legyen az az ötvenes évek Los Angelesének hangulata, a Bauhaus épületek, a Sunset Boulevard, a füstös-zajos gyárak, a csokoládéturmixok, a Double R Diner cseresznyés pitéi, Roy Orbison, vagy éppen a film noir műfajának aranykora – iránti Lynch-i rajongást nem szabad alábecsülnünk. Lynch nem készít a modernizmus idején játszódó tiszta műfajfilmeket, történetei javarészt kortárs környezetben játszódnak, melyekben ugyanakkor a múlt, egy másik szociokulturális korszak ikonográfiája jelenik meg. A Lynch által alkalmazott elidegenítés, kibillentés és torzítás az audiovizuális kifejezőeszközök összetett egységében reflektálja a paradigmaváltást. Az érzékelés dezautomatizálását célzó stratégia részét képezi továbbá a műfaji határok fellazítása, átjárhatóvá tétele. a rendező életműve gazdag mutáns, hibrid műfajokban: a film noir (Útvesztőben, Mulholland Drive), a televíziós sorozat (Twin Peaks), a road movie (Veszett a világ, Straight Story) egyaránt a műfaji elvárások eltorzításának, eltérítésének a példái. A posztmodern szövegstratégiák (beleértve a Virginás által jellemzett pastiche-t és a szinekdochéként megjelenő medialitást) Lynch filmjeinek képi és narratív világában az elveszettség érzését, egy kísérteties és zűrzavaros álomvalóság megjelenését rögzítik. A zűrzavar és elveszettség érzése (a posztmodern mint zűrzavar és elveszettség!) látszólag azt jelenti, hogy a posztmodernben a modernista sémák leépülését, a modern működésképtelenségét érzékeljük. A működésképtelenség felismerése elképzelhetetlen a működés tapasztalata nélkül – a működésképtelenség kérdőjelezi meg a működés tapasztalatát. Ekképpen a posztmodern ábrázolóképessége a modernhez kötött, nézőként a modern pozíciójával azonosulva láthatjuk meg a posztmodern effektusokat és ezek retorikai alaptípusát, a képzavart. A modern–posztmodern váltás központi eleme, a Virginás által többször is említett szociokulturális értékválság és a kódok működésképtelensége azt a paradox helyzetet tárja fel, hogy a modern éppen működésképtelenségében működik tovább. Így a posztmodern nem szakadhat el teljesen a moderntől, hisz effektusait (ábrázolási kereteit, formáit) maga a modern működteti. Úgy tűnik, nem váltásról, törésről, hanem szimbiózisról beszélhetünk: a posztmodern a modernnek „speciális esete”, amelyben meghosszabbítódik és zárványként szemlélhetővé válik.

E paradox jelenségnek létezik egy másik olvasata is. Eszerint a posztmodern képes a működésképtelenséget működésként szemlélni és önmagát abból megteremteni, amit a modern hibásnak, elfogadhatatlannak nyilvánít(ott), vagy periferizál(t). A posztmodern nem pusztán felismeri, hogy a modern valami ellenében, valamit elfojtva működik, illetve működteti műfaji sematizmusát, hanem akkor tud paradigmává válni, amikor a modern működését fenyegető, a modern igazságait, teleológiáját a működésképtelenség állapotába helyező erőket működéssé (a paradigma tudatalattijává) szervezi. A posztmodern kép a hibás, a diszfunkcionális, az abnormális kép – a modern ‘másikja’, a működésképtelen modern képi működése. Itt a katakrézis, a képzavar az a hiba, mely önálló fogalomként egy egész más képiség és nyelviség működését ígéri. A modernista világkép Lynch-re jellemző hűtlen kezelése a múlt iránti nosztalgia köré szerveződő zűrzavaros, az elveszettség érzését keltő narratív univerzumban valósul meg. Az „amerikai álmot”, mint az önmagát megálmodó modernizmust elnyeli az egység, az értelem, az identitás hiányában létrejövő posztmodern működésmód. Az identitás iránti közönye miatt a posztmodern képhez nem rendelhetjük a reflektivitás képességét, lévén annak a szférának a fogalmi „képe”, melyet az ábrázolás mindig eltüntet. Úgy működteti a képet mint személytelen, egység nélküli, üres „szubjektivitást”, az „otthontalan otthonosság” ama szféráját, melyben nem a világ képben megjelenő organikussága, meghatározottsága (a funkcionalitáshoz kötött „statikus működés)” dominál, hanem a világ, a szubjektum és az ezeket egymásra irányító medialitás megnevezhetetlensége. A posztmodern a megnevezhetetlen működése, egy működés, mely a megnevezhetetlen írására és olvasására, a soha nem adott, mindinkább teremtett különbség elgondolhatóvá tételére vonatkozik, vagyis nem az egészséges identitás beteges öröklétében, hanem a beteg identitás (a szubjektumot felforgató) éledő örökkévalóságban érhető tetten.

A tanulmány egy igen komplex probléma felvázolására vállalkozik, ám a gyakran önkényesnek ható képelméleti és művészettörténeti kitekintések gyenge lábakra helyezik elemzéseit. A dolgozat ennek ellenére gondolatébresztő, megjegyzéseimből kitűnik, hogy nem egy konzekvensen felépített kritika megírására, csupán bizonyos kérdések továbbgondolására törekedtem. Remélhetőleg hozzásegítettem a szerzőt ahhoz, hogy kritikusan szemlélhesse gondolatait a szöveg esetleges átdolgozásakor figyelembe vegye észrevételeimet. Ezeket három pontban tudnám összegezni:

1. A modern-posztmodern fordulat a nyugati gondolkodás egészét érintő paradigmaváltása és a műfajtörténeti átalakulás, a generikus sémák fejlődésének egymásra olvasása önkényesnek tűnik, főleg azért, mert a két folyamat viszonyáról szinte semmit sem szól a tanulmány.

2. Kétségtelen, hogy a műfajiság tanulmányozása éppen azért válhatott az esztétikai gondolkodás egyik kiemelt területévé, mert lehetőséget kínál a kulturális mező folyamatainak pontosabb megértésére, az ábrázolás működésének vizsgálatára. A tanulmány mintha arra tenne kísérletet, hogy (a film noir–neo noir kapcsán azonosított) műfaji reflexivitást a modern-posztmodern váltás szinekdochéjának tekintse. Egy ilyen argumentumot csakis a műfaj- és kultúraelméleti kutatások által egyaránt megalapozott gondolatmenet igazolhat.

3. A modern-posztmodern váltás megjelölésére a dolgozat a műfaji lenyomatok kifejezést használja, ám úgy tűnik a műfaji zárványok jobban érzékeltetik a paradigmaváltás Virginás által jellemzett lényegét, azt tehát, ahogy a modern „belemenekíti” működését a posztmodernbe, működésképtelenségében tovább működik. Kísérletet tettem a paradigmák közötti viszony másfajta megértésére is. Eszerint a posztmodern a modernből olyan „képi paradigmaként” teremti meg önmagát, mely az ábrázolás ‘tudatalattiját’ működteti.

(2005. szeptember 15.)

Lábjegyzet:

(1) Kovács András Bálint. „A film új filozófiája – és az átmenet filmjei.” In. A film szerint a világ. (Budapest: Palatinus, 2002). 132-180. o.

 


17 KByte

29 KByte

20 KByte

 
hírek hírek filmek filmek arcok arcok gondolatok gondolatok szemle szemle Örökmozgó Örökmozgó képtár képtár sőt sőt mozgóképtár filmspirál repertórium linkek FILMKULTÚRA '96-tól tartalom címlap kereső