A hetvenes évek lengyel filmjét valószínűleg nem sokan sorolják ma a legizgalmasabb, nagy érdeklődéssel övezett filmtörténeti korszakok közé. Kevéssé divatos alkotói alapállás a társadalmi elkötelezettség - az iskola egyik meghatározó jellegzetessége -, s azok a közösségi célok, amiért a filmesek akkoriban harcoltak, s amelyeket Wajda, Kieslowski, Zanussi és társaik fontosnak tartottak. Ezek a célok vagy megvalósultak a rendszerváltás időszakában, vagy pedig éppen az után lepleződött le véglegesen illuzórikus mivoltuk, amikor a kelet-közép-európai társadalmak demokratikus berendezkedésének folyamata immár lezárult. Az elkötelezettség mindig együtt jár valamiféle harsány szellemmel és ingerültséggel, ami még a legkiérleltebb formákban megnyilatkozó alkotók esetében is azzal fenyeget, hogy sem a letisztultabb időszakok, sem pedig az iróniával áthatott értékrendek nem iktatják őket a példaképek sorába: a valaha lázasan olvasott Sartre és Camus nem tartozik a gyakran idézett szerzők közé; az önlefokozó költői szerepek kiépülésének időszakában kevésbé érvényesül Nagy László lobogása - csak hogy két, egymástól rendkívül távol eső példát mondjunk. Tézisünket próbára tehetjük a filmművészet területén is: Godard leginkább ideologikus töltésű filmjeit feltehetőleg a ma is izgalmas elbeszélői módok őrizték meg a fakulástól, és Jancsó Miklós filmjei közül ma már semmiképpen nem az Égi bárányt említjük, ha az életmű csúcsait keressük.
A morális nyugtalanság mozijáról magyar nyelven Pörös Géza könyve jelent meg. Illuminációk, Krzysztof Zanussi filmjeiről, Új Forrás, Tatabánya, 1991.) Részben a korszak filmjeivel foglalkozik Kovács István többször kiadott kötete, a Robogás a nyárba. Írások a lengyel filmről (Jelenkor-Forrás, 1992; bővített kiadása: Rejtjel, 1998). A magyar piacon beszerezhető továbbá egy-egy új kötet Andrzej Wajdáról és Krzysztof Kieslowskiról. Krzysztof Zanussi forgatókönyvei és Wajda rendezői naplója is megjelent. Az alábbiakban egy friss lengyel kiadványról lesz szó. A morális nyugtalanság mozijáról szóló monográfia Poznańban jelent meg.
A lengyel morális nyugtalanság mozijának emblémája az a Krystyna Janda lehetne, aki a Márványember riporternőjeként száguldozik a dokumentumtár és a készülő filmhez forgatott riportok helyszínei között. Nyílt tekintet, önveszélyesen következetes igazságkeresés, a társadalmi rend éppen időszerű törvényeinek figyelmen kívül hagyása, formát alig találó mondanivaló-zuhatag hétköznapi emberként és alkotóként - ez az irányzat alapképlete. Iskoláról vagy irányzatról beszéltünk idáig, de a morális nyugtalanság moziját legtalálóbban talán alkotói módszernek lehetne nevezni, ha ez a szókapcsolat nem lenne foglalt, és nem idézné fel azt a szocialista realizmust, amelynek áthallásait a hetvenes évek lengyel filmjével elképesztő bátorsággal tárja fel Dobrochna Dabert könyve. Hírbe hozni a legtekintélyesebb ellenzéki művészeket a szocreállal? Dobrochna Dabert poétikatörténetet ír, amelynek fejezetei meggyőzően mutatják ki a letűnt korszak elbeszélés-technikájának hatását és maradványait a hetvenes évek filmjeiben. Az irányzat, az iskola vagy a hullám elnevezés egyébként azért pontatlan és félrevezető a hetvenes évek filmjére, mert bizonyos alkotókat a morális nyugtalanság mozija vezető alakjainak tekinthetünk, mégsem illik ide valamennyi filmjük, még a tárgyalt korszakban keletkezett munkáik sem mindig. Ilyen például Andrzej Wajda A wilkói kisasszonyok (1979) és Janusz Majewski Holt nyelvek órája (1979) című filmje - mivel mindkettő irodalmi feldolgozás, s mivel a morális nyugtalanság mozijának közvetlen beszédmódjától idegen stilizációt használnak.
Különös jelentősége van annak, hogy a morális nyugtalanság mozijának közvetlen előzményeit az 1971-es krakkói rövidfilmfesztiválon kiteljesedett dokumentumfilmes mozgalomban kell keresnünk. A hetvenes évek filmjeitől idegen volt a lengyel filmiskola történelmi és irodalmi forrásokból táplálkozó pátosza, de idegen volt a bonyolult filmi nyelv is. Ha feltétlenül játékfilmes előzményeket kell megnevezni, akkor itt van a hatvanas évek elején bemutatkozó, de 1967-től már külföldön alkotó Roman Polanski (Kés a vízben, 1962), a későbbiekben többfajta szerepet is vállaló Janusz Majewski (Az albérlő, 1969), és korai filmjeivel az előfutárok közé tartozik természetesen Krzysztof Zanussi is. A zászlóbontásra 1977-ben kerül sor, amikor a gdański fesztiválon bemutatják a Védőszíneket és Márványembert. A záró dátum látszólag külsődleges a filmművészet szempontjából, ám fordulópont az újkori lengyel történelemben: 1981. december 13-án, a rendkívüli állapot kihirdetésével szakadt vége a morális nyugtalanság mozijának, noha ekkor még több filmet forgattak, és több, korábban betiltott filmet még be sem mutattak. Erre 1982 decembere, a rendkívüli állapot felfüggesztése után kerülhetett sor. A rendkívüli állapot bevezetése előtt kezdték forgatni például Bugajski Kihallgatását - a filmet a 80-as évek végén mutatták be. Több film jelentős késéssel került a közönség elé: A Király fiúk anyja (Janusz Zaorski munkája 1982-ben készült, a tiltást 1987-ben oldották fel), és hasonló sorsra jutott Kieslowski Véletlenje (1981-1987) is.
A morális nyugtalanság mozija elnevezést Janusz Kijowski ajánlotta 1979-ben. Jelentéssel teliek azonban a nyelvhasználatban meg nem gyökerezett további elnevezések is, amelyekkel a korszakot le szokás írni: "a bizalmatlanság mozija", "intim mozi", "a szociális nyugtalanság mozija", "az egzisztenciális nyugtalanság mozija". Valamennyi megjelölés azt sugallja, hogy az irányzat alkotói az elkötelezett, morális alapozású művészet mellett tették le a voksukat. Az intellektuális reflexió és az analízis elve ugyanakkor meglehetősen szűk műfaji készlet használatát tette lehetővé - a korszak filmjei egészével kapcsolatban ez a kritika egyik leggyakrabban visszatérő megjegyzése.
A morális nyugtalanság mozija - éppen jellegénél fogva - különösen sok szállal kötődik a korszak történéseihez, ebben a recenzióban azonban ezeket lehetetlen sorra venni. Grotowski és Tadeusz Kantor színháza, a szamizdat, a Repülő Egyetemek mindenképpen a korszak filmjeinek erőteljes "szereplői". A közös élmények egyaránt erednek Európából és a hazai eseményekből: 1968-ának Párizsa, a Varsói Szerződés beavatkozása Csehszlovákiában, az 1970-es poznani események, Gomulka és Gierek hivatalos Lengyelországa, a szembenállás az antiszemitizmus állami hullámaival. Krzysztof Kieslowski már a hetvenes évek szellemének válságjelenségeire is utal megállapításában: "A hetvenes évek Lengyelországa a filmekből ismerhető meg. Az évtized végére azonban már tudtam, hogy az ilyen filmábrázolásoknak eljutottunk a határáig; nincs értelme folytatni".
A korszak három kiemelkedő, nemzetközi elismertséget szerzett rendezőjét már megneveztük. Közülük az 1926-ban született Andrzej Wajda pályáján a morális nyugtalanság mozijának időszaka csak egy fejezet. Említettük, hogy a hetvenes években olyan filmet is készített, amelyet nem sorolnak a morális nyugtalanság darabjai közé. Wajda esetében különösen termékeny "a morális nyugtalanság mozija mint alkotói módszer" formulája, hiszen hihetetlenül gazdag életművében éppen ebben a korszakban sűrűsödnek a kortárs eseményeket feldolgozó, azok forró nyomain haladó filmek. Meglehet éppen ezzel függ össze, hogy nem feltétlenül a legjobb Wajda-filmek születtek a morális nyugtalanság mozijának jegyében. Más a helyzet Zanussival (született 1939-ben), aki egyszerre az irányzat egyik előképe és élharcosa, sőt, ama kevesek közé tartozik, akik későbbi filmjeikben továbbviszik az irányzat szellemét (Az élet mint nemi úton terjedő halálos betegség, Függelék, Hétvégi elbeszélések - néhány az elmúlt néhány év idetartozó munkái közül). Zanussi filmjei az irányzat ideáltípusát képviselik: kortárs téma éles megfogalmazásban, modellek, példázatok, konstrukciók szerkezetében; vívódó hősök; szikár, visszafogott képi világ - itt csupán leltárszerű felsorolást nyújtunk a filmek meghatározó jegyeiből. Zanussi a morális nyugtalanság mozijának idején négy filmet forgatott a hazájában, ezek ugyancsak felsorolásszerűen a következők: Védőszínek, Konstans, Spirál és Szerződés. Krzysztof Kieslowski (1941-1996) pályájának kezdete egybeesik a morális nyugtalanság mozijának indulásával. Dobrochna Dabert a Tízparancsolat (1988) és a Három szín (1993-1994) filmjeit is a morális nyugtalanság hagyományait folytató munkák körébe sorolja, feltehetőleg abból a meggondolásból, hogy ezek a hetvenes évek metafizikai hullámának folytatói. A szűkebben értelmezett korszak filmjei közül kettőt emelünk ki: az Amatőrt (1979) és a Véletlent. Kieslowski nemcsak pályakezdésének ideje, hanem életkora szerint is az iskola középnemzedékéhez tartozik, hiszen hozzá hasonlóan több alkotó született a 40-es évek első felében - Feliks Falk (1941), Ryszard Bugajski (1943), Jerzy Domaradzki (1943), és a később külföldön dolgozó, majd hazatérő Wojciech Marczewski (1944). Az évtized második felében született Filip Bajon (1947), Janusz Zaorski (1947) és Agnieszka Holland (1948). Az antiutópiák rendezőjeként ismert és tulajdonképpen csoportosulásokhoz csak fenntartásokkal sorolható Piotr Szulkin (1950) a legfiatalabb a Dobrochna Dabert könyvében szóba kerülő alkotók között. Bár az alkotókat összefűzné viszonylag azonos életkoruk, a morális nyugtalanság mozija nem nemzedéki csoportosulás: az irányzat nem a korábbi korszak filmjei és alkotói ellenében jött létre. A fiatalok nem lázadtak az idősek ellen, hiszen közös volt harcuk a konformizmus, a közöny és a rossz ellen.
Dobrochna Dabert- és ezt a munka egyik legnagyobb erényének kell tartanunk - nem csupán a rendezők pályájára összpontosít könyvében, noha a morális nyugtalanság mozijának éppen a szerzőiség abszolutizálása az egyik legfontosabb vonása. A korszak kitermelte a színésznemzedékeit is. Az idősebbek már fel-feltűnnek a 60-as években, például Zbigniew Zapasiewicz, Tadeusz Lomnicki vagy Jerzy Trela. Andrzej Seweryn ragyogó pályát futott be később a francia színházi életben, Jerzy Stuhr és Marek Kondrat a mai napig a lengyel szellemi élet meghatározó egyéniségei - egyébként mindketten sikeres filmrendezők is. Zanussi felfedezettjeként kezdte pályáját Maja Komorowska, a Márványemberben tűnt fel Jerzy Radziwiłłowicz. Krystyna Janda Wojciech Marczewski Weiser Dávidka (2001) című filmjében mintha a Márványember riporternőjének szerepét folytatná; Marczewskit egyébként a morális nyugtalanság mozijának továbbvivői között szokták emlegetni. Bogusław Linda, az irányzat egyik legfontosabb színésze a 90-es évek bűnfilmjeinek ikonjává vált - az egyik róla szóló monográfia szerint a lengyel film "ügyeletes rohadékjának" szerepében.
A morális nyugtalanság színészlegendáinak további sorsát felvillantva máris megjelöltük egyrészt azokat a témákat, amelyeket a 70-es évek filmjei nem hozhattak szóba, másrészt láthatjuk azt is, hogy a 80-as években, illetve a rendszerváltás után miként alakult át a lengyel film műfaji készlete és témaválasztása. Megint csak vázlatosan említsünk meg néhány filmet, amelyek a morális nyugtalanság mozija szellemiségét vitték tovább. Az év hőse (Feliks Falk, 1987) mintha a Bálrendező történetét folytatná, a Befejezés nélkül (Kieslowski, 1984) ugyancsak sokat örökölt önnön 70-es évekbeli önmagától, de ugyanez vonatkozik a Tízparancsolatra is. A társadalmi dráma vonalát követi Barbara Sass Kiáltása (1983) és Saniewski Őrizete (1985) - erre a típusú filmre szoktam azt mondani a szakszerűséget kissé félretéve, hogy a moziból kilépve lórúgásként érzi a hatásukat az ember. Külön fejezetet igényelnének Szulkin 80-as évekbeli munkái (Obi, o-ba avagy a civilizáció vége, 1984 - beszédes a film elkészültének dátuma, maga a mű mintha Határ Győző Éjszaka minden megnő című regényének adaptációja lenne; Ga, ga - Dicsőség a hősöknek, 1986). A 90-es évek meghozták a morális nyugtalanság mozijának átértékelését. A kevés számú örökös közül kettőt a fentiekben említettünk - Zanussit és Marczewskit.
A rendszerváltás után ugyanis nem lehetett folytatni azt az etikai és poétikai rendet, amit a morális nyugtalanság mozija képviselt: az alkotók további tevékenysége bizonyos folyamatok megfordíthatatlanságát, a 70-es évek végleges zárójelbe tételét jelzi. Wajda nem tért vissza tíz évvel korábbi önmagához, és történelmi megafilmjeivel a viták középpontjába került; Kieslowski elment a metafizika, a humanista kérdések univerzális feldolgozása felé; Holland külföldön kezdett forgatni. Az új problémák kifejezésére a morális nyugtalanság mozijának poétikája elégtelen, a politikai film műfaja ugyanis új történetekkel töltődik fel. Az értelmiségi tematikát pedig szinte törvényszerűen csupán iróniával lehet megközelíteni, hiszen - éppen a morális nyugtalanság mozijával való leszámolás jegyében -válik szükségessé az értelmiségi mítoszok demisztifikációja. A meglett férfi történetei (lásd például Jerzy Stuhr rendezéseit) nem bírják a 70-es évek lobogását.
Dobrochna Dabert könyvének bevezető fejezete a következő problémákat tárgyalja: Az irányzat előzményei, A nemzedékiség problémája, Az irányzat időkeretei, Az irányzat kulturális környezete, "A morális nyugtalanság mozija" elnevezés problémái, Tematikai elemek, A politikai környezet. Az irányzat közösségi indíttatásairól már szóltunk, idézzük most Kazimierz Kutzot Dobrochna Dabert könyvének 38. oldaláról: "A hetvenes évek mozija a hivatalos ideológiával való személyes szembenállásból merítette az erejét, és éppen ezzel magyarázhatjuk társadalmi gyökereit, de művészi arculatát is". A második fejezet az imént idézett gondolat folytatásaként és kifejtéseként Filmes élet, azaz játék a hatalom illetve az alkotók és a nézők között címmel tekinti át a hivatalos és a földalatti kultúra viszonyát, az állami mecenatúra kérdéseit, a cenzúra működésének rendszerét és hatásait. A fejezet első alpontja (Fesztiválok, bemutatók, ünnepségek, ajánlások, besúgások, azaz a lengyel film ünnepeiről és hétköznapjairól) - anyagának és szempontrendszerének köszönhetően - még indokolhatóan követ hagyományosnak mondható bölcsészlogikát, néhány további alfejezet azonban keményebb módszereket követelt volna. A filmipar az állami mecenatúra tükrében című részben szívesen láttam volna néhány adatsort az állami támogatások alakulásáról, az A cenzúra: viszonyok, függőségek és következmények rész argumentációja meggyőzőbb lenne a cenzúra törvényi értelmezésével; bizonyára vannak levéltári források a hivatal munkájáról. A morális nyugtalanság mozijának poétikájából című fejezet a hősformálás kérdéseivel, a filmek befejezésének poétikai problémáival, a filmtérrel, a zene szerepével és az intertextualitás kérdéseivel foglalkozik. A könyv negyedik fejezete értékpárok (szabadság-rabság, szerelem-gyűlölet, hűség-árulás, igazság-hazugság, magány-szolidaritás) segítségével mutatja be a morális nyugtalanság filmjeiben megfogalmazott etikai problémákat. Az ötödik fejezet az irányzat fogadtatásával foglalkozik. Rendkívül izgalmas, és a lengyel filmtörténet belső korszakolásához megbízható támpontot ad a fejezet tagolása. A szerzőnő szerint 1980 augusztusáig a morális nyugtalanság mozija a hivatalos kritika össztüze alatt állt, bizonyos dialógus az irányzat filmjeiről a rendkívüli állapot idején és a nyolcvanas években alakult ki. A könyv rendkívül gazdag filmográfiával és bibliográfiával zárul. Az előbbiben külön csoportosításban kapjuk az irányzat derékhadának filmjeit, valamint az előfutárokat és a kései visszhangokat.
Befejezésül hadd mutassam be röviden A morális nyugtalanság mozija, A poétika és az etika problémái című kötet szerzőnőjét, illetve azt a filmtudományi sorozatot, amelyben könyve megjelent. Dobrochna Dabert a krakkói Jagelló egyetem filmtudományi szakán végzett. Poznanban az Adam Mickiewicz Egyetem Lengyel Filológiai Intézetében dolgozik, a Film és Televízió Tanszék adjunktusa. Könyvet jelentetett meg a rendkívüli állapot idejének költészetéről és a rendszerváltás utáni lengyel nyilvánosság nyelvhasználatáról. A morális nyugtalanságról szóló monográfia a harmadik könyve. Tanulmányai jelentek meg ausztrál, bolgár, cseh, szlovák és ukrán folyóiratokban.
A poznani Adam Mickiewicz Egyetem (UAM) Filmtudományi sorozatában négy kötet jelent meg. Az első a képernyőerőszakkal foglalkozott (2001), a második (angol nyelvű) kiadvány A zene és a film címmel látott napvilágot, a harmadik kötet Dobrochna Dabert fentiekben ismertetett munkája volt (2003), a negyedik pedig fiatal filmkritikusok írásait tartalmazza.
