Pohárnok Gergely 1968. november 12-én született Budapesten. 1987-ben érettségizett az Eötvös József Gimnáziumban, majd 1989-ben szerzett fényképész szakbizonyítványt.
1991-től a MÚOSZ és a Nemzetközi Újságíró Szövetségi tagja. 1992 és 1995 között a Magyar Narancs hetilap képszerkesztője és fotóriportere volt. 2000-ben diplomázott operatőr szakon a Színház- és Filmművészeti Egyetemen Kende János osztályában. Valószínűleg ő az egyik legismertebb és legkeresettebb fiatal operatőrünk. Fotói számos hazai és külföldi lapban jelentek meg, valamint könyvek illusztrációiként és kiállításokon egyaránt szerepeltek. Mi kéne, HAvanna? című könyvét 1997-ben adták ki. Keze nyomát számos kis- és nagyjátékfilm őrzi.

A fotózás ötlete nagyon korán jött. Először rajziskolákba jártam, majd valahogy bekerült a képbe a fotózás is, ami jobban kezdett foglalkoztatni. Ez is vizuális műfaj, a vizualitás iránti vonzódás pedig egészen kicsi korom óta megvolt bennem. Gimnazista éveimben kezdtem fotózni, és elég hamar komollyá vált, például már akkoriban pénzt is kerestem vele. Aztán a hobbiból egyre inkább szakma kezdett lenni, amellett megmaradt szenvedélynek is. Fotós lettem, amit nagyon élveztem és szerettem. Sok külső körülmény, véletlenek sorozata sodort a filmezéshez, elég későn, hiszen majdnem huszonhét évesen felvételiztem a főiskolára. Ez egyáltalán nem volt átgondolt és tudatos döntés, de utólag azt gondolom, jó, hogy így döntöttem, mert nagyon megszerettem az operatőri munkát.

Abban az időben még a Mancs fotóriportere és képszerkesztője voltál…

A felvételi után az első év elején még a lapnak dolgoztam, de aztán ott kellett hagynom, mert a főiskola első két éve elég szigorú volt, napi 8-10 órát voltunk bent hétköznap, és hétvégén is sok elfoglaltsággal járt, így fel kellett adnom minden más munkát.

Nem, nem mondhatnám, hogy lett volna példaképem, vagy bármi ilyesmi. Elég későn kerültem be a Színház- és Filmművészeti Főiskolára. Szerintem az embernek inkább kamaszkorában vannak példaképei, már ha egyáltalán választ magának. Kende János volt a tanárom, aki nagyon sok mindent átadott nekünk, rengeteget tanultunk tőle. Elindított a pályán, úgyhogy vele volt a legszorosabb szakmai kapcsolatom.

Párizsban csak fotózással foglalkoztam. Előtte elvégeztem itthon egy kétéves fotós szakiskolát a Práter utcában, majd kimentem Franciaországba, csak hogy egy kicsit külföldön éljek. Egy idő után találtam egy fotóstúdióban asszisztensi állást. Ez a stúdió több műteremből állt, ahol főleg reklám- és divatfotókat készítettek nagynevű fotósok, amit jó volt látni, számomra valóban nagyon izgalmas volt.

Voltak ilyen terveim, pontosabban nem terveztem komolyabban sem a kiutat, sem azt, hogy meddig maradok egyáltalán. Sok barátom disszidált, ami a 80-as években elég jellemző volt. Sokan megpróbáltak külföldön élni, és valamiért én is azt gondoltam, hogy legalább egy kis időre ki kellene mennem. Akkoriban ez még teljesen másképp működött, egészen más volt választani, hogy Magyarországon vagy Nyugat-Európában éljen az ember. Bonyolultabb volt a kiutazás is. Nem volt semmi pénzem, úgyhogy mindenképpen kellett valami munkát találnom. A fotóstúdiót nagyon megszerettem, és szívesen maradtam volna tovább, azonban különböző papírok miatt haza kellett jönnöm egy rövid időre, nagyjából egy hétre, de aztán pont akkor – ez ’90-ben volt – annyi minden megváltozott Magyarországon, ami rettentő izgalmasnak tűnt, és ezáltal az ittlét kezdett egyre hosszabbra nyúlni. Végül nem mentem vissza.

Szerintem ennek a generációnak nagy szerencséje, hogy megváltoztak a körülmények. Már nincs tétje annak, hogy itt laksz vagy ott. Ha történetesen a filmezésben vagy nagyon jó, nem számít, hogy a családod vagy a lakásod Párizsban vagy New Yorkban van, attól még el tudsz vállalni külföldi munkákat. Szerencsére ennek az adminisztratív része is sokkal kevésbé terhes ma már. Én semmiképpen sem szeretnék innen elköltözni, mert a családom és a barátaim itt vannak Magyarországon, minden itt van, ami számomra fontos, és a világ bármely városa közül a legjobban itt szeretek élni. Számos külföldi munkám van, amiket nagyon szívesen csinálok, mert izgalmasak, ezért sokat utazom külföldre, de hogy kiköltözzem valahova hosszabb időre, azt egyáltalán nem tervezem mostanában.

Gyuri kapott egy dokumentumfilm feladatot a főiskolán, amihez Garas Danit és engem kért meg, hogy ketten legyünk az operatőrei. Később nekem volt olyan feladatom, amihez rendezőt kellett választanom és vele együtt megoldani egy operatőri munkát, és Gyurit kértem meg. A következő kisfilmjére pedig újból engem kért föl, és azóta ez állandó munkakapcsolattá vált, aminek rettentően örülök, egyrészt, mert szerintem ez ritka, nagyon fontos és jó dolog, mármint, hogy ő ennyire kitart mellettem. Teljesen érthető lenne az is, ha izgalmasabbnak találná, hogy minden munkájához más operatőrt kérne fel, végül is ő most már - a Hukklénak köszönhetően - befutott rendező, mégis általában engem kér meg a munkáira, ami nekem nagyon jólesik. Másrészt azért izgalmas ez a munkakapcsolat, mert ő teljesen másképp gondolkozik dolgokról, mint én, főleg vizuális dolgokról. Nem is jó kifejezés az, hogy másképp gondolkozik, ő egy abszolút vizuális típusú rendező, fontos szerepet játszik nála a kép, de nem csak azért, mert a Hukkléban nem voltak dialógusok, hiszen az új filmjében lesznek, illetve az előző kisfilmjeiben is voltak. Az a fajta ízlésvilág, amiben Gyuri az elképzeléseit meg szeretné valósítani, mindig nagyon bonyolult, nagyon barokkos, ami pont ellentéte az én ízlésemnek, de ez mégsem jelenti azt, hogy ne szeretném ezt a stílust, csak hozzám zsigerileg egy sokkal letisztultabb, geometrikusabb, puritánabb képi világ áll közel. Emiatt eleinte iszonyú nehéz volt ebben gondolkodnom, de amióta huzamosabb ideje együtt dolgozunk, azóta sokkal felszabadítóbb és izgalmasabb ezeket a dolgokat kitalálni. Számomra tényleg fontos ez a munkakapcsolat, de emellett természetesen szeretem őt mint embert, nagyon jóban vagyunk. Nekem rengeteget számít, hogy jóban legyünk azokkal, akikkel sok időt töltök a munkám során. Többek között ezért is szeretem ezt a szakmát, mert baráti közösségeket képes létrehozni. Izgalmas dolog hozzád közel álló emberekkel együtt dolgozni.

A fővilágosítom és a focus puller is, akikkel együtt dolgozom – már nem tudom hányadik játékfilmben – állandó munkatársaim. Jó ez a fajta folyamatosság, de emellett az is lényeges, azért is szeretem és választottam ezt a szakmát, mert ez az állandó, intenzív munka egy idő után véget ér, és jön egy újabb csapat, akikkel összeállsz, új embereket ismersz meg, egy új filmen kezdtek el dolgozni – ez izgalmas és felszabadító érzés, mert nem áll be állandóra, hanem folyamatosan változik. Jó ez a kettőség, de az is alapvető fontosságú, hogy ebben van egy állandóan változó tényező.

Biztos vannak, de nem akarom meghatározni, hogy mik ezek. Alapvetően attól lesz jó az a film, amit egy jó operatőr fényképezett, hogy teljesen rendben van. Rendelkezik egy erős, eredeti képi világgal. Azt a történetet, vagy azt a történet nélküli filmet szolgálja, aminek a képeit veszi föl. Még azt sem mondhatom, hogy hatalmas szakmai rutin kell ahhoz, hogy valaki jó operatőri munkát végezzen egy filmben. Vannak operatőrök, akiknek az egész munkásságukból az első filmjei tetszettek nekem a legjobban. A túlfinomult szakmai tudás ráadásul túlesztétizáló képi világhoz vezet időnként.

Szerintem nagyon nagy mázli, hogy a ’60-as évek nőmozgalmai és a ’90-es évek politikai korrektségi mozgalmai elérték, hogy ne legyen szalonképes dolog, hogy bárki aszerint kategorizáljon, mi szerint valaki nő vagy nem nő. Nagyon kevés szelete van az operatőrségnek, amit azért ne tudna elvégezni valaki, mert nő. Azt gondolom, hogy egy nő ugyanolyan keménykezű vezető tud lenni, ugyanúgy tud irányítani, mint egy férfi. Fizikailag pedig nem nagyon van olyan része a filmezésnek – kivéve persze a kézi kamerázást – ahol nagyon komoly erőnlétre lenne szükség. Nők is lehetnek kiváló operatőrök, ahogyan rengeteg nagyon jó női operatőr van. A mi osztályunkban végzett G. Tóth Kinga, aki fantasztikusan tehetséges. Talán neki voltak először a legkomolyabb sikerei az osztályból. Ha lehet ilyet kívánni, én azt mondom, legyen minél több női operatőr. Ahogyan minden más szakmában fontos lenne, hogy ez a megkülönböztetés megszűnjön.

Azt hiszem a szerencsének komoly szerepe van ebben. Amikor Sas Tamást felkérték a Kalózok című filmre, úgy érezte, hogy maga mellé kell vegyen egy fiatal operatőrt, aki megvalósítja az ő elképzeléseit. Akkoriban harmadéves voltam a főiskolán, és valahogy engem talált meg. Az sokat lendített a pályámon, hogy én kerültem ebbe a helyzetbe. 50 napos forgatás, komoly költségvetésből, nagyon jó technikákkal - az, hogy egy ilyen iskolán végigmentem majdnem annyit ért, mint az első három év a főiskolán.

Rengeteg ilyen volt. Nem tudok közülük egyetlen egyet kiemelni, nem tudok súlyozni közöttük. Az első filmemnél még egy közeli felvételei is iszonyatos vívódást okoztak, aztán amikor azt már meg tudtam oldani, más feladatok tűntek bonyolultnak. Minden film, amit eddig csináltam, nagyon sok örömöt szerzett, ugyanakkor sok nehézséggel is járt, bonyolult snitteket hozott magával, amiket valahogyan ki kellett találnom. Ezek persze nem feltétlenül kívülről tűnnek bonyolultnak, inkább az okoz gondot, hogy milyen megoldás szülessen – ez nem mindig volt egyszerű számomra.

A Hukkle esetében számtalan olyan szituációval kellett szembesülnöd, amit Pálfi Gyuri megkövetelt tőled, és már-már a lehetetlen határát súrolta…

A Hukkle technikailag iszonyatosan nehéz volt, de összességében szinte minden más szempontból is. Nagyon nagy ajándék egy operatőrnek, mert hatalmas vizuális élményt jelentett, de hogy ebben ne vesszél el, és ne egy esztétizáló dolgot csinálj, ami nekem ráadásul nem is igazán az ízlésem, hanem valami olyat, ami pontos és jól passzol ehhez a sztorihoz, az is igen komoly feladat volt. Persze a Magyar Vándorban is akadtak nehézségek, például az elektromos világítás nélkül, tűzzel megvilágított várbelsők hiteles ábrázolása. Az I love Budapestben pedig az jelentett problémát, hogy úgy fényképezzem Budapestet – egy nagyon kis költségvetésű, szegény filmben –, hogy az meseszerűen elemelkedjen, de ne legyen túlstilizált és emellett megőrizze az egységességét is. Az a képi nyelv, amit kitaláltunk a rendezővel, (Incze Ágnes – a szerk.) szintén elég problémás volt.

Lehet, hogy ez közhelyszerűen hat, de ha lenne, sem mondanám meg, mert a többi is fontos, és ahogy múlik az idő, mindegyiket egyre jobban szeretem… Nem tudom eldönteni igazából, úgyhogy erről inkább ne is beszéljünk.

A Cukorkékséget sem szereted jobban azért, mert még inkább a „saját gyereked”?

De, a Cukorkékséget nagyon szeretem, sok minden miatt, de ugyanígy szeretem az Előre! című filmet, amit Erdélyi Danival csináltam, persze egészen más okból. Azért is, mert a terepszemle a volt általános iskolám meglátogatásával kezdődött. Én is egy lakótelepen nőttem föl Óbudán, és ez a film is egy lakótelepen játszódik, ráadásul épp abban az időben, amikor tizenkét éves voltam, pontosan annyi idős, mint a film főszereplői. Visszamenni az általános iskolámba huszonöt évvel később nagyon furcsa élmény volt számomra. A rendezővel bejártuk az egész iskolát. Az igazgatói iroda körül kint voltak fura mód a régi tablókban olyan feliratok, amik már réges-rég nem aktuálisak, hiszen azóta lezajlott egy rendszerváltás, megszűnt egy kommunista diktatúra. Annak a filmnek a dekorjainak köszönhetően visszaköszönt a gyerekkorom. Mindegyik filmhez kötődik valami, ami miatt nagyon szeretem, ám ezek nem összemérhető dolgok.

Nagyon nagy különbségek lehetnek külföldi és hazai viszonylatban, de a magyar stábok között is adódhatnak komoly differenciák. Pár hónappal ezelőtt dolgoztam Rióban és Berlinben, két külföldi stábbal, majd utána rögtön itthon, de minőségbeli, tempóbeli, eszközbeli, kreativitásbeli különbség egyik javára se volt. Szerintem ez minden esetben az embereken múlik. Azon például, hogy mennyire vannak jó ötletei egy fővilágosítónak, vagy mennyire találja meg a hangot az operatőrével, sokkal több múlik, mint azon, hogy egy vagy két lámpával több van a helyszínen. Én nagyon szeretek itthon dolgozni, főleg azért, mert van egy-két ember, akivel a sokadik játékfilmet, reklámfilmet csináljuk, és nagyon szoros kapcsolat alakult ki közöttünk az évek folyamán, ennek köszönhetően kellőképpen összecsiszolódtunk, jó tempóban tudunk együtt dolgozni. Ezt a fajta hatékonyságot elég nehéz egy idegen - nyelvi - közegben megvalósítani, ismeretlen emberekkel. Az eszközpark néha szegényesebb, néha gazdagabb - ez tulajdonképp csak a produkció anyagi lehetőségeitől függ, de ma már szinte minden elérhető Magyarországon is.

Amerikában eddig még soha sem dolgoztam, csak Európában. Nem vettem részt olyan nagyságrendű produkciókban, mint amilyenekben az Amerikába szakadt magyar operatőrök, rendezők, producerek szoktak, így ezt nem tudom igazából megítélni. Szerintem Magyarországon is adódhatnak hatalmas különbségek. Pálfi Gyuri előző filmjét, a Hukklét például tizedannyi pénzből forgattuk le, mint amennyiből most majd a Taxidermiát fogjuk. Ez komoly nagyságrendi különbség - egyetlen egy országon belül. Az én kevés tapasztalatom, amivel külföldi és magyar produkciókat össze tudok hasonlítani, az nem arról szól, hogy hatalmas különbségek lennének, inkább az anyagi lehetőségek szerényebbek, mint egy monstre produkció esetében. Azt gondolom, hogy vannak Amerikában is kis költségvetésű filmek, amik között szintén akadnak jók. Nem kizárólag csak a pénzen múlik.

Az biztos, hogy pozitív dolog, ha rendezettek a viszonyok. Az azonban az embereken múlik, hogy a törvényeket és a szabályokat mennyire tartják be, és hogyan értelmezik. Én magam kicsit szkeptikus vagyok ebben a kérdésben. A filmtörvény maga nagyon szép, de a megszületése óta is baromi sok vita van, kuratóriumról, összegekről, pályázatokról, folyósítható összegekről. Rögtön utána megszületett egy törvény, miszerint az ÁFÁ-t nem lehet visszaigényelni, ezért már a futó produkciók is 20%-kal kevesebb pénzből gazdálkodnak. Várjuk ki a végét, hogy mi lesz ebből. Bizonyos tekintetben persze sok mindent megváltoztat majd, jó és rossz értelemben egyaránt.

Ami az EU csatlakozással együtt járó változásokat illeti, igazából nem látok bele ezekbe a szabályokba. Azt tudom, hogy Pálfi Gyuri új filmje koprodukcióban készül több országgal karöltve – Franciaországgal, Németországgal, Ausztriával, az Egyesült Államokkal és Japánnal. Egyrészt fantasztikusan jó, hogy kapunk pénzt erre a filmre, viszont olyan feltételeket szabnak, amik nagyon megnehezítik a munkánkat.

Próbálom érzékeltetni a nehézségeinket egy egyszerű példával: ezt a filmet digitális felnagyítással képzeljük el, mert több korszakon ível át, és a trükkökhöz ez elengedhetetlen. Magyarországon és Franciaországban is kértünk egy-egy árajánlatot, és annak ellenére, hogy Franciaország is támogatja a film elkészültét, ott 90 millió forintba kerül az, ami itthon 10 millió lenne, és majdnem ugyanazt a minőséget el lehetne érni nálunk is. Egy koprodukciós pontrendszer miatt azonban nem engedélyezik, hogy az utómunkának ezt a tételét Magyarországon költsük el, noha majdnem tízszer annyiba kerül majd Franciaországban. A koprodukció alapvetően szuper dolog, de azt gondolom, hogy sok kötöttséggel is jár. Az Európai Unió szintén jó, minden szinten, de biztos, hogy másfajta gondolkodást igényel, máshogy kell majd kalkulálni.

Az segít, ha tudod, hogy mi áll rendelkezésedre, és annak alapján találod ki. Ha nincs ezer statiszta, akkor nem fogsz olyan totált mutatni egy stadionról, ahol látszik ezer ember, hanem megpróbálod máshogy megoldani. Ha a végletekig le van csupaszítva egy költségvetés, az nagyon rossz, de azt gondolom, hogy valamiféle anyagi korlát inspirálóan is hat – bár lehet, hogy ez az én egyéni perverzióm. Azt hiszem, hogy egyfajta limitáció tréningezi az agyadat, hogy olyan úton-módon gondolkozz, amit máskülönben nem próbálnál meg. Lehet, hogy ha korlátlan pénzösszeg állna a rendelkezésünkre, az is egyfajta limitáció lenne, mert akkor olyan irányba kellene az agyamat irányítani, hogy kitaláljak olyasmit, ami addig esetleg eszembe se jutott volna, például mert nem is létezik az a technika. Az ilyen anyagi korlátok által meghatározott snittelés vagy képi gondolkozás egy filmről pont az ellentéte annak, amit a Mátrixról olvastam, miszerint korábban nem létezett az úgynevezett photofahrt technika, aminek a segítségével megfagyasztották egy mozdulatban a jeleneteket. Csak a rendező agyában létezett egy elképzelés, amihez megkeresték a technikai megoldást, ehhez pedig annyi pénzük volt, amennyit csak akartak. Ez a fajta gondolkozás is izgalmas, kreatív folyamat, de én ilyen irányban még soha nem tudtam elindulni, mert általában az a kérdés, hogy mennyivel van kevesebb, mint amennyi adott esetben ideális lenne.

Nem, nem mondhatnám. Persze én is harcolok azért egy bizonyos pontig, hogy ha lehet, akkor egy kicsit jobb kamera legyen, eggyel vagy kettővel több optika, ha valami elengedhetetlenül szükséges, akkor az lehetőség szerint rendelkezésre álljon, de azt gondolom, hogy az ilyenfajta korlátozás inspiráló, legalábbis rám így hat. Általában szeretem az egyszerű megoldásokat.

Magyarországon jó esetben 15-20 játékfilm készül évente, és van több száz operatőr. Tehát aki rendszeresen játékfilmhez jut, az mázlista. Általában ha valamivel megkeresnek, akkor megnézem, hogy ki a rendező, miről szól a forgatókönyv, illetve el tudom-e képzelni, hogy ezzel egy félévet vagy egy évet foglalkozzam, és az életemből ennyi időt erre szánjak. Ha úgy döntök, hogy izgat, érdekel, és szeretem majd csinálni – bár tévedhetek –, akkor belevágok.

Épp azért csinálok reklámfilmeket, mert nagyon szeretem ezt a műfajt, illetve egy operatőr számára nagyon izgalmas dolog, plusz anyagi függetlenséget is biztosít, tisztább helyzetet teremt a pénzkeresés szempontjából. Szerencsére a reklámfilmekből keresek annyi pénzt, hogy sokszor ingyen dolgozhatom olyan együttesek klipjeiben, amelyeket szeretek és ingyen el tudom vállalni azokat a kisjátékfilmeket, amikre felkérnek, mert nem azoktól függök. Egyetlen egy játékfilm esetében sem az a döntő érv, hogy mennyi pénzt kapok érte, mert ezekért a féléves, háromnegyed éves munkákért általában annyit kapok, mint három vagy négy reklámfilmért, tehát gyakorlatilag szinte mindegy, hogy egyáltalán fizetnek-e érte vagy sem. Nagyon jó érzés számomra, hogy nem vagyok arra szorítva, hogy felkérnek-e játékfilmre vagy sem, és olyan lesz-e, amit szeretek, vagy mennyi pénzt tudok kiküzdeni magamnak. Az is jó érzés valahol, hogy nem az állam tart el, hiszen Magyarországon minden játékfilm az adófizetők pénzéből, állami támogatásból készül.

Szerintem semelyik munkafolyamat nem mérhető a rendezőéhez. A színész, az operatőr, a forgatókönyvíró nagyon fontos szereplői egy filmnek, de a rendező az, aki ezt az egészet meghatározza. Például a Hukkléval kapcsolatban nagyon sok kritikában megemlítették, hogy képileg jól megkomponált film, ami nekem nagyon jól esett. A díjak egy részét a vizualitásért, a látványért kaptuk. Azóta sok munkámra - több külföldire is - azért kértek fel, mert látták valahol a világban a Hukklét. Azt hiszem egy operatőrnek ennél több visszajelzés vagy elismerés nem nagyon kell. Ez arányban áll azzal, hogy mennyire enyém a film, és ez így van jól. Az operatőrség nem egy individuális műfaj, tulajdonképpen csak segédkezel valamiben, támogatod egy másik ember munkáját.

Nem. Anno az úttörőmozgalmat sem szerettem, a KISZ-t sem, és semmiféle olyan formációt, ahol egy szervezeti forma létezik azért, hogy emberek együtt gondolkozzanak. Szerintem azok az emberek, akik együtt akarnak gondolkozni, úgyis megtalálják egymást, ami spontánabb dolog, és számomra sokkal fontosabb. Pálfi Gyurival már nem tudom hányadik filmünket csináljuk együtt anélkül, hogy lenne egy alkotói csoportunk. Viszont látom, hogy egy rád erőszakolt alkotói formációban mennyire formális tud lenni az együttlét. A műhelymunka egyfajta berendezkedéshez kapcsolódott, egyfajta korhoz, mozgalmi alapokon nyugodott. Nem gondolom, hogy ma életszerű lenne.

Általában szabad kezet kapok a rendezőktől, hála Istennek. Félek attól, hogy mi lenne, ha betörne Magyarországra az amerikai rendszer. Akkor ez az egész sokkal valószínűleg kevésbé érdekelne, lehet, hogy keresnék egy másik szakmát. Ha a rendező megmondaná, hogy milyen optikát használjak, a fahrtosnak megmondaná, hogy honnantól hova fahrtoljon, és a rendező, a producer és a főszereplő színész utasításai alapján kellene bevilágítanom a díszletet, akkor ez puszta technikai feladattá degradálódna a szememben, és nem biztos, hogy ugyanúgy élvezném, mint most. Jelenleg sokkal kreatívabb és szabadabb tevékenység és én is jobban érzem magam ebben a helyzetben.

Pálfi Gyuri például vizuális alkat, de nem tudja technikára lefordítani. Elmondja, hogy mit szeretne látni, és együtt elkezdünk gondolkozni, én elmondom a javaslataimat, szerintem hogy nézne ki jól, milyen megközelítés lenne megfelelő, majd elkezdek gondolkozni a technikai kivitelezésen, mutatok példákat, és megpróbálom leírni, hogy milyen is lesz majd a valóságban. A reklámfilmek kicsit mások. Korábban kezdtem játékfilmet forgatni, mint reklámokat. A Kalózok, a Rosszfiúk, a Cukorkékség és az I love Budapest után hívtak reklámfilmekhez operatőrnek. Addigra már túl voltam négy nagyjátékfilmen és egy csomó kisjátékfilmen. Szerencsére általában filmes beállítottságú reklámfilmekbe és rendezők mellé kerülök. Sokszor játékfilmes rendezőkkel dolgozom a reklámban is, például Török Ferivel, Pálfi Gyurival. A reklámoknál is létezik kreatív szabadság, de azért sokkal kötöttebb műfaj.

A fotózásban szimpatikus megközelítésnek találtam az eszköztelenséget. Sokféleképpen lehet fotózni, készíthetsz beállított, műtermi fényképeket, ahogyan nagyon színes, szűrőzött képeket is, használhatsz speciális technikákat, de hozzám az eszköztelen, fekete-fehér, egy optikával, világítás nélkül készült fotók állnak közel, amikor a látványt majdnem riportszerűen ragadom meg. A filmezésben ezzel szemben érdekesnek és izgalmasnak találom, hogy minden egyes történethez másfajta látványt kell teremtsek, másfajta látvány lesz érvényes. Például az I love Budapestet, ami egy durva, realista szociotörténet, megpróbáltuk álomszerűen, már-már meseszerű módon a főszereplő naiv lány szemszögéből megmutatni. Minden történethez meg kell keresni azt a képi formát, ami érvényessé teszi, ami felerősíti, és éppen ezért nincsen olyan technika, ami kizárólagos. Rossz lenne, ha behatárolnám, hogy milyen technikákat szeretek használni. Próbálom úgy megválasztani az eszközöket, hogy az adott filmhez passzoljanak.

Milyen filmek hatottak rád, illetve a munkáidra?

Nagyon szeretem a filmeket, rengeteg kedvencem van, amiket fontosnak tartok a saját életemben, ugyanúgy, ahogy sok könyvet és festményt is. A kedvenc filmjeim nagy része csúnyán van fölvéve, nincs szépen megoldva operatőrileg, de azt hiszem, hogy egy filmnél elsősorban mégis csak az számít, hogy miről szól, hogy hat-e rád, vagy nem. Az, hogy szép képekkel rendelkezik-e vagy sem, csak egy plusz adalék. Sok-sok olyan film is van persze, ami tartalmilag nem áll közel hozzám, nem érdekel különösebben, mégis azt gondolom, hogy nagyon szépen, nem is szépen, inkább jól vannak fölvéve. Ha készülök egy filmre, általában megnézem ezeket, gondolkozom rajtuk. Direktbe nem emelek át semmit sem, mert rossz érzés lenne a visszanézésnél arra gondolni, hogy hát igen, itt sikerült megvalósítanom azt a snittet, ami egy másik filmben marhára tetszett. Rengeteg olyan film van, amit szeretek, de van számos olyan is, amiből csak egy-egy snittet tartok iszonyatosan fontosnak és forradalminak.

Általában a játékfilmek tetszenek, azok között találok olyan megoldásúakat, amik felkeltik az érdeklődésemet. Képileg a dokumentumfilm nagyon behatárolt műfaj, nem találok bennük túl sok inspirációt.

Nem vágysz arra, hogy újra rendezz vagy forgatókönyvet írj, ahogyan ezt a Cukorkékség esetében tetted?

Nem vágyom rá, de ez nem jelenti azt, hogy később nem következik majd be. Ahogy felvételiztem a főiskolára, abban nagyon sok volt az esetlegesség. Nem hiszem, hogy ezt előre ki tudom számítani. Lehet, hogy lesz még olyan helyzet az életemben, amikor rendezek, vagy valakivel összeállok, és közösen rendezünk, de az is lehet, hogy hangmérnök leszek. Most ebben a pillanatban nincs ilyen ambícióm, ilyen tervem, bár van egy film, amit közösen írtam egy barátommal, Vranik Rolanddal, idén nyáron le is fogjuk forgatni, de a rendezésben nem veszek részt.

Hazai Attilával hogyan, miért vágtatok bele a Cukorkékségbe?

Attila barátommal közösen elkezdtünk gondolkozni egy forgatókönyvön, aminek alapját az ő egyik regénye szolgáltatta. Saját pénzből hoztuk létre, én vettem a nyersanyagot, a kamerát úgy kellett kilopnunk innen-onnan, nem volt stábunk, összesen egy hangmérnökünk volt Attilán és rajtam kívül, illetve azok az ismerősök, akiket felkértünk. Direkt kerültük az esztétizálást, teljesen roncsolt képet akartunk használni, mert a főszereplő srác bomlott agyához ez a forma passzolt igazán. Nagyon szemcsés, durva nyersanyagra nagyon roncsolt képeket készítettünk. Szándékosan mindent leromboltunk - a színészi játékot, a dialógusokat. A színészek eltúlzott, stilizált módon beszéltek. Azt gondoltuk, hogy a fiú személyiségének széthullását ez a mód kellő érvényességgel adja vissza. Többek között azért választottuk a fekete-fehér filmet is, hogy általa tovább stilizáljunk.

Herendi Gábor a közös munkáitok alapján választott téged a Magyar Vándor operatőrének?

Biztosan látta a korábbi játékfilmes munkáimat is, erről nem is beszéltünk, de tudott róluk. Sok reklámot forgattunk közösen, és elég jól tudtunk együtt dolgozni. Odaadta nekem a Magyar Vándor forgatókönyvét, és azt mondta, örülne, ha én csinálnám meg.

Más jellegűeket kellett hoznom, mint korábban. Ahogyan egy ilyen film nagysága nő, úgy lesz egyre kevesebb rá a sok pénz. A díszletek és a kosztümök hihetetlen összegeket emésztettek fel, ahogyan a technika is. Bonyolultabb volt, és sokkal több minden kellett ahhoz, hogy ezt a filmet megcsináljuk. Ki kellett találni, hogy mit hogy oldunk meg, milyen technikával, de ugyanúgy gondolni kellett a pénzre is. Komplikált feladataim voltak, például a lóháton lefolytatott dialógusok - összevissza terepen. Ha az ember jobban belegondol, rájön, hogy mennyire nehéz megoldani az ilyen és ehhez hasonló felvételeket, amikhez különböző technikai eszközökre volt szükségem, de racionalizálnom is kellett, hogy ezeket lehetőleg ne használjuk negyven napig, csak a szükséges ideig. Gyakorlatilag ugyanúgy meg kellett fognunk a pénzt.

Nagyon izgatott, hogyan tudom megoldani, hogyan tudom hitelesen megteremteni azt a fajta látványt, amit a szem elfogad olyannak, mintha az adott helyiséget tényleg tüzekkel világították volna meg. Maga a díszlet elég nagy volt, több száz négyzetméter, ezért akárhány fáklyát raktunk volna be, kevés lett volna, így mindenképpen lámpákkal kellett megoldanom, úgy tenni, mintha a tűznek lenne a fénye. Érdekes feladat volt, ugyanakkor nagyon nehéz is. Rengeteg tesztet és anyagpróbát csináltunk, mire rájöttünk a megoldásra.

A film díszlettervezője és jelmeztervezője nagyon komoly kutatómunkát végzett, a megbeszélésekre mindig hoztak magukkal egy-egy újabb díszlet- és jelmeztervet, javaslatot, és azokat alá is támasztották történelmi példákkal, festményekkel, leírásokkal. Ők nagyon komolyan végezték ezt a munkát, így általában rajtuk keresztül tájékozódtam, valamint végignéztem az ezekről a korokról szóló történelmi filmeket, hogy hol milyen megoldásokat alkalmaztak, és azokon is gondolkoztam. Igazából a teszteken, helyszínfotókon és a saját képeimen keresztül alakult ki, hogy milyen legyen a film látványvilága.

Írtunk egy helyszínlistát, amiket első körben felkerestek a helyszínvadászok, akik az egész országban folytattak kutatásokat. A fotók alapján egyre szűkült a kör, amiket Gábor is és én is megnéztünk, aztán közösen is, és utána döntöttük el, hogy milyen helyszíneken dolgozzunk, majd az egész stábbal lejártuk azokat, végül pedig minden részleg elmondta, hogy neki ez jó-e vagy sem, így alakult ki a végeredmény.

A Taxidermia esetében is hasonlóan zajlanak az előkészítési munkálatok?

A díszlettervezőnk készített egy CD-romot még tavaly nyáron a beadáshoz, rengeteg fotóval. Mi, Pálfi Gyurival egy-két naponta nézzük át a fotókat, vagy lemegyünk vidékre valahova terepszemlére. Az előkészítés 2003. december óta tart igazából. Van egy listánk, vannak helyszínvadászaink, akik fotókat hoznak, a díszlettervező lány ezekből válogat, és ő maga is megnézi a helyszíneket. Azokra a helyekre, amiket jónak tart, oda elvisz minket is. Utána átnézzük az új fotókat is, gondolkozunk rajtuk. Ha egy helyszín komolynak tűnik, akkor oda természetesen visszamegyünk, és felmérjük, milyen technikai felszerelésekre lesz szükségünk az adott helyen. Eléggé hosszadalmas, míg kiderül, hogy melyik helyszín tud működni egy-egy jelenet esetében. Jelenleg ebben a stádiumban vagyunk.

A Taxidermia lesz gyakorlatilag a második kosztümös filmed?

Tulajdonképpen igen. Ez a film három részből áll majd. Az első az 1910-es, 1920-as években, a második az 1960-as években, míg a harmadik rész napjainkban játszódik.

Múltkor csak a trükkjeit beszéltük át a filmnek, kigyűjtöttük azokat a snitteket, amik trükköket, makettet vagy 3D animációt igényelnek, és csak a megbeszélés, a konkrét trükkök felsorolása és átbeszélése hét órán át tartott. A végén már nevettünk, mert annyira bonyolultnak tűnt az egész, mintha a Gyűrűk ura mindhárom részét akarnánk leforgatni, úgyhogy ebből biztos, hogy még húznunk kell. Kezdve attól, hogy egy galamb elindul Budán, a kamera 30 centiről követi hátulról, majd leszáll egy bizonyos pesti házra, ahol tojik egyet, a guánót lekövetve megérkezünk egy pincében található preparátorműhelybe - ilyen snittből rengeteg volt. Ezzel a snittel kapcsolatban felhívtuk a Galambász Szövetséget, megkérdeztük, hogy be lehet-e tanítani egy galambot egy adott pályára, mennyire fél az állat a kamerától, stb. Létezik egy kamera, amit bele lehet rakni egy távirányítható helikopterbe, ami viszonylag könnyű szerkezet, és képes arra, hogy kövessen egy galambot, de tudnunk kell, hogy mennyivel tud menni, tud-e alkalmazkodni a galamb sebességéhez, milyen gyorsan tud irányt változtatni, és így tovább. Ez az egy snitt rengeteg telefonba került, sok-sok magyar és külföldi céget kellett összehozni, hogy egyáltalán választ kapjunk arra, teoretikusan megvalósítható-e az ötlet, és csak utána jön, hogy ez mennyi pénz, mennyi idő, és ilyen snittből rengeteg van. Ezeken gondolkozom folyamatosan, de sokszor csak elmondom Gyurinak, hogy mi az, amit ebből meg lehet valósítani, és mi az, amiből engednie kell, mert egyszerűen se eszköz, se lehetőség nincs a kivitelezésre. Lehet, hogy sok mindent kell egyszerűsíteni benne ahhoz, hogy megvalósíthatóvá váljon, sőt ebben egészen biztos vagyok, de most még csak ott tartunk, hogy mindenre próbálunk választ találni, megtudni, hogy mi mennyibe kerül, aztán kideríteni, hogy melyik a legfontosabb ezek közül. A filmet május 17-én kezdjük el forgatni.

1999 Kalózok – társoperatőr, rendező: Sas Tamás
1999 Cukorkékség – operatőr, rendező – Hazai Attilával
2000 Rosszfiúk – operatőr, rendező: Sas Tamás
2001 I love Budapest – operatőr, rendező: Incze Ágnes
2002 Hukkle – operatőr, rendező: Pálfi György
2002 Elöre – operatőr, rendező: Erdélyi Dániel
2003 Jött egy busz! – Táltosember vs. Ikarus – operatőr, rendező: Pálfi György
2004 Magyar vándor – operatőr, rendező: Herendi Gábor

1995 A négy nagy gazdag
1996 Nini szemei
1996 What did you do today, nothing?
1996 Kergemarhakor
1997 A hal
1998 Hév
1998 Valaki kopog
1999 Körbe
2000 Dominátor
2001 Szortírozott levelek
2001 Ötödik szoba
2002 Nick a tengerész
2003 Egy titkos hely
2004 mali pera

1998 Hév – rendező-operatőr – Milánói Rövidfilmfesztivál fődíj
1999 Cukorkékség – operatőr-társrendező – Cottbus Filmfest különdíj
2001 Magyar Filmszemle – legjobb operatőr díja
2002 Magyar Filmkritikusok – legjobb operatőr díja
2002 Holstein: Jump, Aranypenge Reklámfilm Fesztivál – közönségdíj
2002 Sprite: hűtőház, szauna, Aranypenge Reklámfilm Fesztivál – kereskedelmi kategória első díja
2002 Hukkle San Sebastian Filmfest – a zsűri különdíja az eredeti koncepció, hangbeli és képi megvalósításáért
2002 Hukkle Cottbus Filmfestival – fődíj a kimagasló művészi együttes munkáért
2003 Magyar Filmkritikusok – legjobb operatőr díja