Az Örökmozgó Filmmúzeum (Bp. Erzsébet krt. 39.)  2004. április 24-én 16.00-kor levetíti Stanley Kubrick A Clockwork Orange (Mechanikus narancs) című filmjét a tagságival rendelkező nézőknek. Ehhez a bemutatóhoz kapcsolódva adjuk most közre az alábbi interjúfordítást,   a rendezőről összeállítandó E-könyvünk egyik fejezetét. (a szerk.)

[STRICK, Philip - HOUSTON, Penelope: Interview with Stanley Kubrick. Sight and Sound (1972 Spring) pp. 62-66.]

Múlt novemberben borehamwoodi otthonában találkoztunk Kubrickkal, a stúdiókkal, irodákkal, és láthatólag kettős rendeletetésű helyiségekkel zsúfolt kusza labirintusban, melyen a családi élet és a filmkészítés egymást kiegészítve osztozik. Az idegesítő kérdezősködés iránti állólagos idegenkedése ellenére Kubrick önmagát nagyszerűen kifejező, beszédes interjúalanynak bizonyult, aki a filmkészítés iránti hódolatának technikai és elméleti vonatkozásairól szívesen beszél. Az interjú szerkesztésekor inkább csapongó párbeszéd mintsem hivatalos interjú szövege körvonalozódott.
Néhány héttel később, amikor a londoni mozik vetíteni kezdték a Mechanikus narancsot, Kubrick egy számára érthetetlen háború közepén találta magát. A Straw Dogs és a Mechanikus narancs a kritika kereszttűzébe került, különösen azután, hogy a belügyminiszter nagy nyilvánosság előtt maga is megnézte a filmet. Több mint tíz évvel a regény megjelenése után újra óriási hűhó kerekedett, és bár egyre több kritika érte a Mechanikus narancsot, a vita egyre kevésbé szólt magáról a filmről. Mindezek következtében jó néhány választ át kellett írnunk, hogy figyelembe vehessük a film kiváltotta véleményeket is. Az alábbiak tehát egy Kubrick-interjú kubricki átirataként jól tükrözik a Kubrickra jellemző precizitást.

Milyen kapcsolatban állt Anthony Burgesszel a Gépnarancs* filmre adaptálásakor?

Tulajdonképpen nem nyílt lehetőség arra, hogy a regényt Burgesszel is megvitassam. Egy londoni látogatásakor felhívott és rövid telefonbeszélgetést folytattunk. Az egész nem volt több lakonikus bájologásnál. Másrészről, a párbeszéd hiánya egyáltalán nem zavart, mivel egy oly nagyszerűen megírt regény esetében, mint a Gépnarancs, nagyon értetlennek kell lenni ahhoz, hogy az ember ne találjon válaszokat a regény által felvetett kérdésekre. Azt hiszem joggal mondhatom, hogy Burgess összes mondanivalója benne van a könyvben.

Mennyiben változtatott az eredeti történeten? Úgy tűnik, sokkal inkább ragaszkodott az eredeti szöveg stílusához és szerkezetéhez, mint bármely más korábbi filmjében, és a dialógusok többnyire hűen követik a regény szövegét.

A szövegre vonatkozó változtatások eredménye a forgatókönyv, melynek megírása csupán válogatást és szerkesztést jelentett, habár magam is kitaláltam néhány használható részletet és átírtam több jelentet. A mű egészét tekintve ezek az újítások csupán mindazok egyértelműsítése, amit már maga a regény is tartalmaz. Ilyen például a rendőrséget riasztó Macskanő telefonálás-jelenete, mely érthetővé teszi, miért jelennek meg rendőrök a háznál a jelenet végén. A regényben Alex hosszan mereng erről, amit prózában meg lehet írni, forgatókönyvben azonban aligha. Ugyancsak jó ötletnek minősült az Ének az esőben felhasználása, melynek alapján Alexander ráismer Alexre a film vége felé.

Egyáltalán, hogy jutott eszébe az Ének az esőben?

A próbáknak valószínűleg ez volt a legfontosabb hozománya. A jelenetet már hosszabb ideje próbáltuk, mint bármely másikat, mégsem sikerült a végére jutnunk. Három napon keresztül a legkülönfélébb ötleteket próbáltunk ki, de az összes rossznak bizonyult. Aztán hirtelen felmerült ez, tényleg nem tudom hogyan, egyszer csak az eszembe jutott.

A legfontosabb újítás, kiegészítés abban a jelenetben látható, amelyben Alexet a börtönbe kerül. Miért volt ez olyan fontos?

Talán ez a leghosszabb jelenet a filmben, de bizonyára nem a legfontosabb. Azért kellett változtatásokat eszközölni, mert a regényhez képest a filmbéli börtön-szekvencia túlságosan is tömör és szükségesnek éreztük kellően hangsúlyozni Alex bebörtönözését. A börtönben töltött első percek rutinszerűsége meglehetősen hitelesen van ábrázolva a filmben.

A regénybeli Alex a börtönben újabb gyilkosságot követ el. A jelenet kihagyása felveti-e annak a lehetőségét, hogy ön is azonosul Alex önmagáról alkotott, lelkes, ártatlannak tűnő képpel.

Nem hiszem, mivel Alex sem lelkes ártatlanként tekint önmagára. Teljes mértékben tisztában van saját gonoszságával, amit ugyanakkor teljes nyíltsággal fogad el.

Alex jóval kellemesebb személynek tűnik a filmben, mint a regényben…

Alex sem önmagát, sem a közönséget nem akarja becsapni, tisztában van határtalan gonoszságával és romlottságával. Ő a gonosz megtestesülése. Ugyanakkor vannak pozitív tulajdonságai, hiszen őszinte, van humora, intelligenciája és életereje. Ezek a rokonszenves tulajdonságok tulajdonképpen III. Richárdhoz teszik hasonlatossá.

Az agymosás jelenetében az Alex elszenvedte erőszak megrázóbb az általa elkövetett szörnyűségeknél…

Nem kerülhettük meg, hogy Alex erőszakosságát hangsúlyozzuk, egyébként nem lenne erkölcsileg megítélhető annak a súlya, amit az állam vele szemben elkövet. Egy kevésbé démoni karakter esetében azt éreznénk, hogy hiba volt egy ilyen szörnyű pszichológiai kondicionálásnak alávetni, hiszen nem is annyira gonosz. Ha viszont szörnyűbbnél szörnyűbb tettek elkövetésére is képes emberként mutatjuk be, mindamellett látjuk az állam által rája rótt "terápiás", emberi mivoltát semmibe vevő kínzásokat, a könyv alapvető morális kérdésfelvetése pontos megfogalmazást nyer. Az ember számára nélkülözhetetlen a jó és a rossz közötti választás lehetősége, még akkor is, ha történetesen a gonoszság útját választja. Megfosztani valakit a választási lehetőségtől annyi, mint megfosztani minden emberitől és "Mechanikus naranccsá" alakítani.

Nem gondolja mégis, hogy filmje lehetővé tesz egyfajta azonosulást Alex karakterével?

Továbbgondolva mindazt, amit Alex jelleméről mondtam, komolyan úgy érzem, hogy elkerülhetetlen egyfajta pszichológiai, tudatalatti azonosulás. Ha nem társadalmi vagy morális szinten vizsgáljuk a történetet, hanem az álomtartalom pszichés vonatkozásában, akkor Alexet a felettes én teremtményeként értelmezhetjük. Itt él tehát mindannyiunkban. Az esetek többségében az ember effajta önmagára ismerése empátiát szül, néhányukat azonban felidegesíti és elbizonytalanítja. Ezek az emberek képtelenek elfogadni, hogy részben maguk is ilyenek és dühödten támadnak a filmre. Ahhoz a királyhoz hasonlítanak, aki megöleti a rossz hírekkel és megajándékozza a jó hírekkel érkező futárt.

A III. Richárddal való összehasonlítás nyilvánvaló védekezés azon támadásokkal szemben, melyek szerint a film erőszakra és bűnözésre bátorít. De mivel Richárd karakterét a történelmi múlt biztonságos homálya veszi körül biztos, hogy minden tekintetben megalapozott az összehasonlítás?

Nincs egyértelmű bizonyíték arra, hogy a filmekben és a televízióban látható erőszak tényleges társadalmi erőszakot szül. Akik az emberek figyelmét kizárólag az erőszak ezen formájára terelik, figyelmen kívül hagyják az erőszak azon alapvető forrásait, melyek szerintem a következők:
1. Eredendő bűnösség: a vallásos magyarázat. 2. A gazdasági kizsákmányolás igazságtalansága: a marxista álláspont. 3. Érzelmi és pszichés frusztráció: a pszichológiai értelmezés. 4. Az 'Y'-kromoszóma elméletén alapuló genetikai tényezők: a biológiai felfogás. 5. Az ember, mint a gyilkos majom: az evolucionista koncepció.
Akik az élet forrását jelentő művészetet vonják felelősségre, úgy érzem rossz irányba tapogatóznak. A művészet alakítja, és nem megteremti vagy eredményezi az életet. Erőteljes ösztönző erőket tulajdonítani egy filmnek összeegyeztethetetlen azzal a tudományosan elfogadott véleménnyel, mely szerint még a mélyhipnózist követő állapotban sem lehet az embereket természetükkel ellentétes tettekre kényszeríteni.

Van az erőszaknak olyan filmes megjelenése, amelyet társadalmilag veszélyesnek tart?

Én nem hiszek ilyen összefüggésekben, de tegyük fel, hogy lehet, mégpedig az erőszaknak az a fajtája, amely "élvezetesnek" tűnik, amit például egy James Bond vagy egy Tom és Jerry filmben láthatunk. Ez pedig az erőszak valótlan, steril és elbagatellizált formája. Csakis ez a fajta erőszak ösztönözhet valakit arra, hogy lemásolja. Mindazonáltal meggyőződésem, hogy még ezeknek sincs igazi hatásuk.
Ezzel szemben a filmekben bemutatott erőszak akár társadalmilag hasznos is lehet, amennyiben lehetővé teszi, hogy az emberek megszabaduljanak a felgyülemlett feszültségektől. Ez az, amit az álom vagy a filmnézés meseszerűsége inkább lehetővé tesz, mint egy realista vagy fennkölt ábrázolásmód.

Vajon a Mechanikus narancs közönsége nem érezheti azt, hogy ön Alex szemléletével azonosul és bizonyos mértékben felelősséget is vállal érte?

Nem gondolom, hogy egy műtárgynak bármely más felelősége lehet, mint műtárgy volta. Mindig is komoly polémia folyt arról, hogy mi a műtárgy, és én sem vállalkozom arra, hogy eldöntsem a vitát. Mindenesetre lenyűgözőnek találom Cocteau Orphée-jának híres jelenetét, amelyben a költő azt a szerepet kapja, hogy elkápráztassa a közönségét. A műtárgy johnsoni értelmezésének az értelmében a műtárgynak élvezhetőbbé, elviselhetőbbé kell tennie az életet. Ez az elgondolás ugyancsak közel áll hozzám. Az előbbi definícióból továbbá az is következik, hogy függetlenül témájától egy műtárgy mindig lélekemelő és sohasem nyomasztó.

Alex vallásos fantáziálásai nem okoztak összetűzést az egyházzal?

A vallásos sajtó megosztottan reagált a filmre, és számos kiváló kritika született a témában. Az egyik legösszeszedettebb kritika a Catholic News című újságban John E. Fitzgerald írása volt. Ebből szeretnék egy részletet idézni: "Nyomtatásban (B.F. Skinner Túl szabadságon és méltóságon című írásából) már megismerhettük, hogy az ember csupán egy köteg kondicionált reflex. A vásznon - inkább képekben, mint szavakban - Stanley Kubrick azt mondja, hogy az ember nem csak örökölt tartalmak és a környezete eredménye. Alex pap barátja (akit először tüzesvérű, szenvedélyes szónok-bohócként, majd a film tanulságának megfogalmazójaként látunk) így érvel: "Amikor az embernek nincs választása, megszűnik embernek lenni. "A film amellett érvel, hogy a szabad választás lehetőségének megvonása nem megváltást, hanem a személyiség féken tartását, egy narancs-társadalom létrehozását jelenti, mely bár szerves, de óraműként működik. Amikor ezt a fajta fizikai-pszichés értelemben vett agymosást a parancsuralmi állam, egyház vagy társadalom fegyverként, korrekciós célokból használja fel, a személy szabadságát és méltóságát veszi semmibe. A megváltás egy összetett probléma, és ha az erkölcsi értékek számítanak még egyáltalán, a bűntől való megszabadulásnak inkább belülről, semmint külső kényszer hatására kell megfogalmazódnia. Kubrick mindenesetre művész, nem pedig moralista, következésképpen ránk bízza annak meghatározását, hogy mi a rossz, miért az, mit és miképpen tehetünk ellene."

A felvételekhez használt optika a torzításoknak köszönhetően meglehetősen egyedi vizuális hangulatot kelt. Miért volt szükség erre az egyedi látványvilágra?

Talán magától értetődik, de amikor filmet készít az ember, a tartalom megjelenítésének is érdekesnek kell lenni a vizuális megformálás és az elbeszélés valamint a színészi alakítások tekintetében. Az összes lényegi döntést a történet-központúsághoz, a narratív követelményekhez és a jelenet mondanivalójához kell igazítani, ugyanakkor a mű egészét is érdekessé kell tenni. Eszembe jut a Sztanyiszlavszkij rendez című könyv egyik részlete, melyben a rendező azt mondta egy színészének, hogy bár tisztába van az általa megszemélyesített karakterrel, a szövegkönyvvel, és cselekedetei is teljesen hihetőek, a játékában még sincs semmi érdekes.

Mennyire tudatos a kézi kamera alkalmazása abban a jelentben, melyben Alex a Macskanővel verekszik?

Az összes kézi kamerás felvételt én készítettem. Azon túl, hogy nagyon élvezek a kamera mögött állni, teljességében lehetetlennek tartom elmagyarázni még a legtehetségesebb és legfinomabb kezű operatőrnek is, amit egy kézi kamerás beállításból ki akarok hozni.

A felvétel előtt mennyire tervezi meg a snitteket?

A filmgyártás bizonyos kérdéseiről könnyű beszélni, a fényképezés és a vágás folyamatát viszont, úgy gondolom, szinte lehetetlen leírni. Ugyanezzel a problémával szembesülök, amikor festészetről, vagy zenéről beszélek. Az ízlést és adott döntéseket érintő tényezőket nehéz szavakba önteni, hiszen bármit is mondunk róluk, úgy hangzanak, mint egy lemezborító ajánlószövege. Alapvetően a forgatás közben percről-percre megoldandó problémákról van szó, melyek egyedül a rendező ízlésén és képzeletén múlnak.

Mi késztette arra, hogy Purcellt, pontosabban a Mária királynő temetése című tételt válassza?

Ugyanaz a válaszom, mint az előző kérdésére. Nem tudom igazán szavakba önteni. A jelenetben használt zene kapcsán csak annyit mondhatok, hogy miután többször is meghallgattuk az alávágott képekkel, egyértelmű volt a választásunk.

A Walter Carlos hangszerelte zenei betétek lenyűgözők.

Azt hiszem Walter Carlos teljesen egyedit alkotott az úgynevezett komponált elektronikus zene terén. Meghallgattam az összes Angliában, Németországban, Franciaországban, Olaszországban és az Egyesült Államokban fellelhető elektronikus és a "konkrét zene" irányzataihoz tartozó lemezt. Nem mintha különösebben szeretném ezt a műfajt, de a 2001: Űrodüsszeia és a Mechanikus narancs zenei betéteinek kiválasztásakor alapos kutatást kellett végeznem. Úgy gondolom, Carlos az egyetlen zeneszerző, aki egy olyan hangzást teremtett meg, amely már nem a filharmonikusok hangzásvilágát utánozza, mégis gyönyörű, elektronikus tonalitása van. Carlos Kilencedik szimfónia-átirata, hadd dicsérjem egy kicsit, felveszi a versenyt a mű filharmonikusokra írt eredetijével.

Nagyon kevés utószinkron van filmjében.

Egyáltalán nincs utószinkron a filmben, amire különben büszke is vagyok, hiszen az összes jelenetet külső helyszínen, egynémelyikét berendezett helyszínen, a borehamwoodi főutca tőszomszédságában, a valahai MGM stúdiótól pár száz méterre fekvő épületben forgattuk. Mindenesetre elfogadható minőségű hangot sikerült rögzítenünk.
A mai mikrofonokkal és mikroportokkal szinte bárhol lehet használható hanganyagot rögzíteni. Az Albert Bridge-nél forgatott jelenetben, amikor az öreg koldus felismeri a Temze partján merengő Alexet, olyan erős háttérzaj volt a közlekedésnek köszönhetően, hogy kiabálnunk kellett egymással. A rögzített háttérzörej mégis olyan halk lett, hogy az életszerűség kedvéért utcai zajt kellett kevernünk utólag a dialóghoz. A jelentben például egy gémkapocs nagyságú mikrofont használtunk, amit ragasztószalaggal helyeztünk fel a koldus sálára. Számos snittben látni is lehet mikrofont, persze a nézőnek fogalma sincs, hogy valójában mit lát.

Ha már a film cselekményéről beszélünk, nem gondolja, hogy a mellékszereplők alulstilizáltak, egydimenziósak?

Egy film bármely eleme kapcsán felmerülhet a kétség, hogy nem lesz elég jó, túl unalmasnak, érdektelennek vagy butának fog tűnni…
Amikor egy film legemlékezetesebb pillanataira gondolok, először képek, majd jelenetek, és csak utoljára a dialógusok jutnak az eszembe. Szerintem a moziban a képek és a zene képes bizonyos alkotásokat emlékezetessé tenni. Persze lehetnek más okok is, mint például egy különleges színészi alakítás. Emlékezzünk csak arra, ahogy Emil Jannings előveszi zsebkendőjét és kifújja az orrát a Kék angyalban, vagy Nyikolaj Cserkaszov csodálatosan kimért fordulataira a Rettegett Ivánban.

Hogyan rögzítette Alex öngyilkossági kísérletének szubjektív nézőpontját?

Vásároltunk ötven fontért egy ósdi Newman Sinclair kamerát, mely a mai napig óraműként működik, és úgy van megépítve, mint egy hadihajó. Néhány, műanyaghabból kivágott csíkot ragasztottunk rá és miután lyukat vágtunk az optika számára egy kb. 50 centiméteres védőfelülettel vettük körbe a gépet. Aztán egyszerűen ledobtuk a háztetőről. Hatszor kellett ledobnunk, míg végre lencsével előre csapódott a földnek, de mind a hat becsapódást kibírta, igaz a polisztirol védőköpeny minden alkalommal szó szerint szétrobbant. Hatodikra sikerült a felvétel, a lencse maga is szilánkokra tört. Másnap próbafelvételt végeztünk a kamerával, és meglepve tapasztaltuk, hogy semmi komolyabb baja nem lett. Ezek alapján elmondhatom, hogy a Newman Sinclair a legmasszívabb kamera, amit valaha is gyártottak.

Mennyi ideig készíti elő a jeleneteket a forgatás időszakában?

A nap huszonnégy órájában és a hét minden napján. Szinte mindig a filmen töprengek. Megpróbálom vizualizálni és végiggondolni az adott beállításra vonatkozó ötlet összes elképzelhető variációját. Mégis, amikor végre eljön a forgatás napja, a szereplők is megérkeznek a helyszínre és leforgatok néhány jelenetet, valahogy minden másként alakul. Az ember ilyenkor ráébred, hogy mégsem aknázta ki a jelenetbe rejlő összes lehetőséget. Talán az elképzelései voltak rosszak, vagy a már leforgatott jelenetek fényében újabb, ígéretes lehetőségek merülnek fel, melyekből többet lehet kihozni, mint az eredeti ötletekből. A felvétel előtti utolsó pillanatok erőteljes valószerűségében minden korábbi tézist az adott környezet hangulata szerint kell újragondolni. Ha sikerül ezeket a benyomásokat pozitívan felhasználni, alkalmazkodni, igazodni hozzájuk, vagy adott esetben belenyugodni félelmetes fogyatékosságainkba, akkor nagy valószínűséggel a legtöbbet hoztuk ki a filmből.

Mit tesz, amikor szembetalálja magát a felvétel előtti utolsó pillanatok valószerűségével?

Amikor új jelenetbe kezdek, a téma és a jelenet szempontjából az a legfontosabb, hogy valami érdemlegeset mutassak meg. Ezért fektetek különös hangsúlyt a próbákra. A forgatási helyszínre érkezve a reggeliző-teázó stáb arra vár, hogy megtudják feladatukat. Amíg viszont az ember nem bizonyosodik meg arról, hogy elrendezte-e gondolatait és elképzeléseit, a stábot a próbahelységen kívül kell tartani. Újra csak lehetetlennek találom leírni az előkészületet befolyásoló összes tényezőt. Nagyon sok múlik az ízlésen és a képzelőerőn. Meggyőződésem, hogy a film valójában ebben a kritikus időszakban születik meg. Ha már körvonalazódott a mondanivaló, a forgatás tulajdonképpen rögzítése (esetleg tökéletesítése) mindannak, ami a próbák során formát öltött. A forgatáson felmerülő problémák kevésbé aggasztanak. Ha a szereplő bakizik, semmi baj, felvesszük újra. Ha a kameraman elront egy felvételt, azt is meg lehet ismételni. Ami viszont meghatározza egy film értékét és semmi mással nem pótolható, az a színészekkel a forgatás előtt eltöltött néhány közös óra, mialatt a stáb teázik.
Néha arra döbbenek rá, hogy egy jelenet teljes el lett rontva, a színészi játék ellenére is erőtlen, üres. Nem közvetíti az alapvető érzelmi, illetve tárgyi tartalmakat, legalábbis nem ihletett módon, nincs benne kellő nyomaték. Számos tényező eredményezhet olyan helyzetet, hogy értelmetlenné válik forgatni. Az ilyen végtelenül nyomasztó szituációkat csak úgy lehet elkerülni, ha az ember még akkor szembesül a problémákkal, amikor van lehetősége valami újat, izgalmasat kitalálni. Máskülönben belekényszerül, hogy meggyőződés nélkül forgasson. Ez tehát a munka legkellemesebb, ugyanakkor a legnagyobb kihívással járó része; ekkor születnek meg a legeredetibb, korábban másodlagosnak tűnő ötletek. Kínosabb eset az, amikor a látottak nem elégítenek ki, ráadásul új ötletek sincsenek; egyedül a néma düh és a kiábrándultság marad.

Vannak olyan vizuális stílusok melyeket különösen kedvel?

Ha valami valóban érdekfeszítő történik a vásznon, a formai kérdések másodlagosak. Chaplin mozgóképi stílusa olyan egyszerű, mint a Boci Boci tarka, a cselekmény mégis mintha hipnotizálná a nézőt, aki szinte észre sem veszi az alapvetően nem mozgóképes ábrázolási stílust. Az olcsó díszletek, a rutinvilágítás, stb. ellenére kiváló filmeket készített, melyekre valószínűleg tovább fognak emlékezni, mint bármelyikünkére. Úgy is fogalmazhatnánk, hogy Chaplin stílusa a forma nélküli tiszta tartalom. Ennek az ellenkezőjét láthatjuk Eisenstein filmjeiben, amelyekben a tartalom nélküli, vagy csak nagyon csekély történést bemutató tiszta forma dominál. Eisenstein legtöbb filmje meglehetősen iskolás, de filmformanyelvi szempontból annyira kifinomultak és gyönyörűek, hogy elvakult dogmatikusságuk ellenére is történelmi jelentőségűek. Mindezek fényében a legmaradandóbb filmek két dolog, forma és tartalom kellő összhangjából állnak.

Van-e a filmkészítésnek bármely olyan aspektusa, melyet különösen kedvel?

A vágást élvezem a legjobban. Csak ebben a kellemes környezetben lehet igazi kreatív munkát végezni. Hasonló okokból a forgatókönyvírás is nagyon kényelmes, habár ekkor még csak közvetve foglalkozik az ember a filmmel. Az alkotótevékenység legkíméletlenebb szakasza a zord körülményeket jelentő forgatás. A korai kelések és az éjszakázások igen kimerítők. Ehhez jön a zűrzavar, a rendszertelenség és a gyakori fizikai fáradtság. A filmes helyzete ahhoz az íróhoz hasonlítható, aki úgy írja könyvét, hogy közben gyárban dolgozik, ahol 35 és 0 °C fok közötti hőmérsékletek vannak. Mindezeknek a fényében a vágás az egyetlen autonóm filmes aspektus. A többi művészeti formából hiányzik ez a munkafázis: az írás, a színészet, a fényképezés többek között a mozgóképi ábrázolásnak fontos összetevője, a vágás viszont csak a film sajátja.

Mennyi időbe telt megvágni a Mechanikus narancsot?

Az utóhang rákeveréséig a vágási munkálatok körülbelül hat hónapig tartottak, heti hét munkanappal számolva.

Jelent-e bármiféle problémát az, hogy saját anyagát kell megvágnia?

A vágószobában csupán arra kell koncentrálni, hogy egy felvétel jó vagy rosszul sikerült, mennyire szükséges, esetleg nélkülözhető, hogyan illik a jelenet egészébe. Ezzel azt akarom mondani, hogy a vágás során személyiségemet teljesen áthatja a munkafázisra jellemző mentalitás. Nem érdekel, milyen nehézségekkel és költségekkel járt leforgatni egy jelenetet. Az alapanyagot teljesen más szemmel nézem. Egyáltalán nem zavar, ha bizonyos részek veszendőbe mennek. A vágás során mindent lecsupaszítok. Amíg a forgatás alatt semmi sem kerülheti el a figyelmemet és a rendelkezésre álló idő és költségvetés fényében arra törekszem, hogy a lehető legtöbb anyagot rögzítsek, addig az anyag megvágásakor minden szükségtelen részlettől megszabadulok.

Mennyi biztonsági snittet rögzít?

Az idő, a pénz és a minőség állandó harcban állnak egymással. Jelentős mennyiségű biztonsági anyag forgatása vagy nagyon sokba kerül vagy a színészi alakítások rovására megy. A hangsúlyos színészi játékot tartalmazó jelenetek forgatásakor sok snittet rögzítek, de csak egy vagy két kameraállásból. Fontosnak tartom, hogy minél egyszerűbben rögzítsek egy beállítást, ugyanakkor a színészi játékból is a legtöbbet hozzak ki anélkül, hogy a színészeknek többletmunkát jelentsenek a különböző kameraállásokból rögzített biztonsági snittek. Egy cselekményben gazdag, de meglehetősen egyszerű kameramozgással forgatott jelenetben viszont érdemes több felvételt is készíteni, hogy a lehetőségek szélesebb palettájából lehessen válogatni a vágószobában.

Gyakran szól bele a színészi alakításba, vagy hagyja a színészeit, hogy saját ötleteikre, elképzeléseikre hagyatkozzanak?

Én vetem fel az ötleteket. Szerintem ez alapvetően a rendező feladata. Úgy érzem, komoly félreértés övezi a színészvezetés problémáját, melyet sokan a nehezen kezelhető színészek kordában tartásával vagy a tapasztalatlan színészek betanításával azonosítanak. Én megpróbálom a világ legjobb színészeit szerződtetni, egyébként annak a karmesternek a helyzetébe kerülnék, aki egy diákzenekarral próbál meg egy csodálatos előadást létrehozni. Tovább bonyolítja a helyzetet, hogy gyakran még a világ legjobb zenekarával is igen nehéz megérteti a megannyi finomságot és árnyalatnyi különbséget, mely felelős egy zenemű fennköltségéért és pompájáért. Elengedhetetlenek a virtuóz szólisták, akárcsak a kiváló színészek. Őket ugyanis nem kell színészetre tanítani, fegyelmezni, miként a rendezői akaratot sem szükséges rájuk erőltetni. Ezek a kérdések igazából fel sem merülnek. Egy színész, képességétől függően teljesíti a rendezői utasításokat és a legtöbb lehetséges színésszel alig van probléma. Ennek megvan az a könnyebbsége, hogy a rendező a valójában fontos dolgokra, a karakter pszichológiájának, a jelenet rendeltetésének, és a történet lényegének megértése koncentrálhat. Ezek a kérdések gyakran nem kapnak elég figyelmet, pedig egyértelműen és precízen tisztázhatók. A rendezőnek nem feladata, hogy a színészt tanítgassa, játékra motiválja. Egyedül ötleteket kell adnia neki. Ami a tehetségből hiányzik, azt nem lehet mással pótolni. A rendező csupán ötleteket, gondolatokat és szellemi beállítottságot közvetíthet, melyeket a színésznek kell érzelmekkel feltölteni. Természetesen a színészeknek is lehetnek ötleteik, bár ezek felvetése nem az ő feladatuk, felelősségük. A rendező egy középszerű alakítást fel tud javítani, csodára azonban ő sem képes. A nagy alakításokat a színészi tehetség varázsa és az ezt kiegészítő rendezői ötletek eredményezik.
A rendezői felelősség részét képzi az ízlés is, annak meghatározása, hogy mi minősül érdekesnek, használható minőségűnek, megfelelően súlyozottnak, illetve hihetőnek a vásznon. Ezekben a kérdésekben csakis a rendező dönthet.

Az utóbbi két filmjének meglehetősen furcsa a szereposztása. Hogyan választja ki a szereplőket?

Újra az ízlés kérdésénél vagyunk. A legtöbb film szereposztásáról a producerek döntenek, akik általában a befutott, sikeres színészeket, mint a tehetségesnek tűnő kezdőket részesítik előnyben. Nem szívesen döntenek ismeretlen és tapasztalatlan színészek mellett. Nekem semmi bajom az elismert színészekkel, bizonyos esetekben mégis új arcok közül kell választani.

Szeret különböző színészekkel dolgozni? Néhány kivételtől, mint például Peter Sellerstől eltekintve nem kéri fel kétszer ugyanazt a színészt. Ebben számos olyan rendezőtől különbözik, akik a munkájukat jól ismerő színészekből törzsgárdát gyűjtenek maguk köré.

Ez nekem nem célom. Megpróbálom a legjobb színészeket szerződtetni a szerepekre, akár ismerem őket akár nem. Elkerülöm az együttműködésre képtelen vagy rigolyás színészeket, máskülönben senki iránt nincsenek előítéleteim a színészválogatáskor…
A színésznek csupán egy dolgot kell éreznie, mégpedig a rendező őszinte csodálatát. A rajongásig kell tisztelni a színészeket, máskülönben értelmetlen leszerződtetni őket. Ha látják, hogy a rendező csodálja munkájukat - és ezt a legkülönbözőbb módokon megérezhetik - akkor már az sem igazán fontos, amit egymásról gondolnak, mondnak, vagy hogy mennyire barátságosak egymással. Egyedül a munka köti őket össze. Vannak nagyon bájos, szórakoztató és mindig vidám színészek, akikkel természetesen én is szívesebben dolgozom, mint a mogorva, maguknak való, kiismerhetetlen emberekkel. Az is igaz viszont, hogy a forgatás szüneteire jellemző viselkedés csöppet sem minősíti az ember színészi képességeit.

Korábban az a hír járta, hogy a Mechanikus narancs azért készülhet el, mert el kellett halasztania a Napóleonról szóló filmtervét. Mi a helyzet a Napóleonnal?

Meggyőződésem, hogy mostanáig nem készült igazán nagyszabású történelmi film. Ezt az összes valahai történelmi filmet készítő rendező iránt érzett minden tiszteletem ellenére gondolom így. Magamat is beleértve senkinek sem sikerült ez idáig a történelmi tényeket és a szereplők mindennapi valóságát lebilincselő módon ábrázolni. Azt szeretném, hogy a néző érezze, milyen lehetett Napóleon közelében lenni, ugyanakkor a történelmi adaléknak is elég közérthetőnek és izgalmasnak kell lennie ahhoz, hogy követhető legyen cselekmény.

Előbbi kijelentése Abel Gance Napóleon című filmjére is vonatkozik?

Igen, habár tisztában vagyok azzal, hogy formanyelvi értelemben a film mestermű, hiszen stilisztikai újításai még ma is az újdonság erejével hatnak, ha valaki vállalva a merészséget kipróbálja azokat. Mint Napóleonról szóló film azonban csalódást jelentett.

Mondhatjuk-e azt, hogy a Mechanikus narancs egyfajta kikapcsolódás volt két nagy film között?

Nem nagy filmeket vagy kis filmeket képzelek el. Minden film sajátos problémafelvetéseket és pozitívumokat tartalmaz. Csak a maximumon teljesítve oldhatóak meg a művészi és a logisztika problémák. Az elbeszélő filmnek megvannak az előnyei és a hátrányai. Sokkal könnyebb például érdekessé tenni egy tömegjelenetet, mint egy asztalnál ülő gondolkodó embert.

(Győri Zsolt fordítása)