Egyszer volt, hol nem volt, ott, ahol a bőbeszédű, rózsaszínűre festett disznó is a moslékban túr, mesebeli erdőszélen, élt egyszer egy fiatal kolontos fotóművész. Játékos Demeternek hívták. Vele élt kedves, csinos felesége, Bori, valamint öccse, Játékos Krisztián. Demeternek sehogysem sikerült világhírű kreativitását átmentenie a sakkba. Bori úgy játszott vele, ahogyan csak akart. Történt egyszer, hogy Krisztiánt is megérintette a szerelem langyos fuvallata, és elhozta a tanyára Tamarát. Az egzotikus lány szemrevaló, szöges sarkú csizmás lábaival belegyalogolt Demeter vágyaiba. E fölpiszkált vágyaknak semmiféle más akadálya nem volt, csak Bori, Krisztián, Tamara és Demeter. A disznó, a kakas, a szamár, a ló, a bika mindezt tétlenül kommentálták. Mielőtt leszámoltak volna egymással, a probléma megoldódott, úgy, hogy egy csepp vér sem folyt. Megint egymásra talált Bori és Demeter, valamint Tamara és Krisztián. Boldogan éltek, amíg meg nem haltak.

Valahogy így fest Hajdu Szabolcs mai filmes meséje. Ez a kellemes, üde melankóliájú vígjáték egyben végjáték is, mert eltemeti a szerelem utolsó maradványát, a vágyat. De valljuk be, nagyon szép ez a temetés, annyira, hogy meg is feledkezünk arról, hogy egy gyászszertartáson vagyunk. Szemet gyönyörködtető a természeti környezet, a tanya az almafával, gólyafészekkel; a ház, a pajta a háziállatokkal – mind vidám, élénk színekkel, és egyik sem eredendően gyászos jelkép. Az élet egy állókép – sugallja a film, és hogy kétségünk ne legyen efelől, a látnivalókat többször be is keretezi. Az ablakkereten át kitekintve a táj olyan "festői", hogy fotón, festményen se lenne kevésbé az. A környezet idilli. Csak a vadász, a vad, és a megszerelmesülő leányzó hiányzik. Motivikusan persze nem hiányoznak, hiszen megjelennek a keretben külön-külön, akár együtt is, de a kompozícióban nyoma sincs harcra készülődésnek, drámaiságnak, Demeterék csak kitakarják egy időre a varázslatos dimbes-dombos hátteret, ami nem sokkal korábban még előtér volt. Azért az idővel kapcsolatos fogalmakkal vigyáznunk kell, mert itt a mélyebb szinteken tényleg minden áll. Az idő múlásának egyértelműségét, linearitását időnként fölülírják a filmes effektusok: az áttűnések, a lassítások, a gyorsítások, a szaggatott vetítés, és nem csak a keretes kompozíciókban, hanem jó arányérzékkel több helyen a cselekmény során.

A keret helyenként nem filmes, vagyis mozgóképes keret, hanem állóképes. Erre nem csak magának a keretnek az alakja-mérete utal, hiszen az egyik ablaké akár a szélesvásznú vászon képzetét is felidézné, hanem a motivikus elrendezés, ami akár a falon lévő festmény vagy poszter hangulatát adja. Ha van is mozgás, beszéd, az feloldódik a többi elidegenítő, lassító effektusban. Megjelenik továbbá egy olyan képi elem, ami több mint vizuális effektus: a keret a keretben. Többszörös keretezést ad például az ajtók, nyílások mélységben való fényképezése. Itt még az is előfordul, hogy a keret keretének a keretében nincs semmi, csak a háttér, a fal. A "történet" rétegei is így helyezkednek el, és lehet, hogy a végén nincs is semmi? A végén nem, de talán valahol középen még igen, mert ott esetenként be is lóg a keretbe például a ló. A felszín nyilván még nem érdekes, de ne is ássunk túl mélyre, mert ott végképp elnyelhet a homály - sugallja ez a komponálási mód. A lóig viszont érdemes elmenni, mert az táltos ló, a keretben vagy a keret keretében (például a kis ablakon keresztül) elmond nekünk valami bölcsességet a kvartettről vagy általában a szerelemről. Igaz, a lovat közvetlenül nem értjük, mert valami furcsa, vicces, oroszos hangzású halandzsanyelven szól, de a film készítői szerencsénkre feliratozták ezeket a kedves, állati megnyilvánulásokat.

Nem csupán a ló táltos ezen a tanyán, megszólal (szinte) egyenrangú narrátorként a disznó, a kakas, a szamár, sőt még a bika is. Ezek az állatok jól elvannak magukban; élik az életüket, és csak úgy kérődzés gyanánt elmondják a nézőnek, mi foglalkoztatja a gazdáikat, melyek az emberek gondjai, bajai, vágyai. Magukkal nem foglalkoznak, hiszen ők a természet részei, nincs identitásproblémájuk: megkapják ennivalójukat, és így boldogan elvegetálhatnak a tanyán. Egymással nem kommunikálnak, de a gazdáikkal sem, pedig akár le is ülhetnének együtt egy-egy eszmecserére, hiszen sok hasonlóság van a tanya állatai és a négy fiatal természet közeli életmódja között. Hol találkoznak tehát az állati narrátorok és a főszereplők? Egyetlen beállított fényképen, de azon is csak egy időtlen pillanat, egy állókép erejéig. A film legreprezentatívabb pontja egy fénykép készítése Tamara ajándékával, a régimódi fényképezőgéppel. Egy póz felvételéig összeáll a szimbiózis a szereplők és az állatok között, de ez a szimbiózis nem több, nem más, mint egy kellemes, vizuális harmónia, aztán mindenki megy utána a "dolgára". Összeáll(hat) a kép a nézőben is, akire kikacsintanak a film alkotói az állatokon keresztül. Íme, így éltek, így élünk a 21. század elején; állatok vagyunk, kedves, átesztétizált disznók, és a lényeg nem más, mint a szerelem és a természet összemosása komoly vagy játékos műalkotásokban. Az átmenetiség az érdekes, ez a kis titkok, a sejtelmek forrása. Elegendő, ha a tájat kihangsúlyozott kereten át nézzük, az állatokat rózsaszínre, kékre festjük, így máris sikerült olyan kedves mértékben elidegeníteni a környezetünket, hogy esztétikai öröm a valóságra (és tán az önmagunkra?) való ráismerés.

A történetmesélés finoman egyensúlyoz az irreális és a reális elemek váltogatásával. A film vicces prológusa után egy légi felvételes nagytotállal megérkezünk a földre, leszállunk a népmesei tájban (a filmet Homoródszentmárton határában, Erdélyben forgatták), hogy szemügyre vegyük az élet egyik lehetséges sejtjét, a tanyát. Az egyik állat mint narrátor elkezd minket eligazítani az itt lakókkal és a környezetével kapcsolatban, aztán bekapcsolódhatunk Játékos Demeterék hétköznapjaiba közvetlen, realisztikus megfigyeléssel is, majd jönnek ismét az állatok, az időbeliséget megkavaró, apró elidegenítő effektusok., és így tovább. A ház előtt kidobott keretes fotók hevernek: a (fotó)művészet hagyományos értelemben értéktelenné, hulladékká vált. De maga a művészet nem halt meg, csak átalakult. Ha Demeter alkotói válságban van is, és képeket hat hónapja nem készít, a környezetén rajta hagyja alkotói névjegyét. Maga a tanya is műalkotássá válik a különböző színekre mázolt állatokkal, a termőfölddel beszórt terasszal, a padlószint alá süllyesztett ággyal, a képkeretté minősített ablakkerettel. Ez is önkifejezés, ez is alkotás, ez is harmónia. De milyen jellegű ez a harmónia? Expresszionista? Szürrealista? Szerintem inkább hiperrealista. A megváltoztatott környezet nem annyira a belső, a szubjektum kifejeződése, sokkal inkább annak kiterjesztése. A falba vert hangyabolynyi szög, amelyet Bori meditatíve bámul, nem jelképezi az ő érzelmeit, hiszen nem ismerjük a múltját, a motivációit. Hangulati, esztétikai motívum marad, legfeljebb kommunikatív kifejeződés, mint a szív alakban az udvaron kirakott almák. "Bori + Demeter" olvashatjuk az almaszívben. Innen tudhatjuk meg, hogy Bori valószínűleg szerelmes Demeterbe, és lehet, hogy Demeter is innen értesül Bori érzelmeiről, mert egy-két féltékenységi dialóguson és az állati narrációkon kívül nem sokat tudunk meg róluk.

Nincsenek tehát motiválva a főszereplők érzelmei, cselekedetei, de egyáltalán nem biztos, hogy a forgatókönyv hiányosságaira kell gyanakodnunk. Ha vannak is hibái a forgatókönyvnek, azok nem véletlenek, még inkább bemutatják azt a fő szellemi légkört, amelyben napjaink műalkotásai születnek. Olyan értelemben lehetne hibáról beszélni, hogy a művészet nem pusztán ábrázolás, de mi van, ha a film alkotói azt akarják mondani, hogy az, vagyis ábrázolás? Nehéz a megjelenítés tárgya és módja szétválasztása, különösen, ha a tárgy épp a műalkotás problematikáját feszegeti. Lehet, hogy nem is Demeter és Bori élettörténete és szerelmi konfliktusa az érdekes, hanem az élet, a szerelem és a művészet hiperrealisztikus kiterjesztése. Lehet, hogy maga a féltékenységi konfliktus csak álca, vagy épp csak keret; és a lényeg az önkifejezés problematikája körül forog. Látszólag a féltékenységi reakciók szervezik a cselekményt, aztán kiderül, hogy a legnagyobb probléma az, hogy Tamara eltöri a Picasso által aláírt bögrét. Mi ebben a dráma? Nem a művészet törött el, hanem annak egyik emblematikus képviselőjének nevére utaló tárgy, vagyis a renomét materiálisan megjelenítő bögre. Tamara sem a vamp, a femme fatale, aki túlcsorduló érzékiségével zavarja meg Demeter és a világ rendjét. Ő csak egy csinos, kissé egzotikus, de inkább csak ismeretlen, még csak nem is annyira titokzatos lány. Tamara alkalmatlankodik, azt is mondhatni, hogy esetenként visszaél a háziak vendégszeretetével; és jó, talán esetenként ki is használja a kissé bárgyúan macsós Krisztiánt, de neki sem lényege, sem kifejezett motivációja a felforgatás. Alkalmazkodási szándékainak is bizonyítékát adja: például csak azért magánál hord egy relatíve nagy kalapácsot, hogy elverhesse a csizmája szárából ki-kibújó szögeket.

Tamara egy egész éjjel figyeli távcsövön az ablakból Demeter egyik képét, amelyik csak úgy neki van támasztva az egyik falnak. Nyilván fúrja az oldalunkat a kíváncsiság, hogy mi készteti Tamarát ilyen fárasztó tevékenységre. Ha róla nem is tudnánk meg ezáltal valamit, az mindenképpen érdekes lenne, hogy vajon Demeter képei a csodálatraméltóak, vagy maga Demeter személye az izgalmas, és csak ilyen módon nyer kifejezést a lány vonzódása. Szerintem ez sem forgatókönyvi hiányosság, hanem annak a bizonytalanságnak, annak az átmenetiségnek az ábrázolása, ami áthatja a szereplők éltét. Már az is érdekes, sőt figyelemreméltó, hogy létezik egyáltalán valami, ami leköthet annyira egy embert, hogy egy egész éjszakát szán rá. Vannak rögeszméink, talán mindenkinek annyira más, hogy az egyes esteket a maga konkrétságában nem is szükséges megjeleníteni.

Ez a tanyai élet, még azon belül a négy szereplő konfliktusa nem kirobbanó, még csak nem is intenzív, hogy mesterségesen fel kell dúsítani. Demeter kifejezetten rábeszéli Krisztiánt, hogy utazzon el egy évre külföldre. A távolság, a hiány felerősíthet érzelmeket, vonzódásokat, az idő megoldhat olyan konfliktusokat, amelyeknek rendezésére kár energiát fecsérelni. Krisztián rászánja magát az útra, és a társak kikísérik őt lóvontatta, muzeális személyautójukon a legközelebbi buszmegállóig. A négy fiatal össze van zárva erre az időre az autóban. Nyilván nincs messze a buszmegálló, de az utazás maga egy évnek tűnik, a várakozás, amíg a busz megérkezik nemkülönben,. Az autó a pocsolyában áll, közben hó esik, köd száll, eső paskolja a járgányt. Évszakok telnek el – ezt sugallja legalábbis a sok egymásra fényképezett időjárási tabló, középen az autóval, mint állandó motívummal. Miután Krisztián (és Tamara is) elment, éles vágás következik. Mintha nem telt volna el az egy év, vagy nem most telt volna el, hanem korábban. De még ha eltelt is, akkor sem változott semmi. Visszamennek mindannyian a tanyára. Találkoztak, kibékültek, összejöttek. Összejöttek? Mindenesetre jól megférnek együtt egy filmes képen, Szaladják István operatőr remekül összekomponálta őket egy mozgó, a magasba emelkedéssel kitáguló keretben. Ha más nem, a képkompozíció a szép őszi tájban összehozza a szereplőket. Kell-e ennél több? Láttunk egy kedves, kellemes, hangulatos, játékos vígjátékot, akarom mondani végjátékot Játékos Demeterről meg három társáról: mesét a szerelmi vágyról, a (fotó) és filmművészet segítségével hiperrealista módon kiterjesztett, állóképben lebegő életről.