Palotai János Északi oldal
Bent Hamer: Dalok a konyhából

133 KByte

Mondják, hogy Skandináviában úgy építik a házakat, hogy a természet ne károsuljon; a fákat inkább körbeépítik, mintsem kivágják. Az is mondják, hogy a házak közötti bekötőutakat nem tervezik meg előre, hanem – az észszerűség jegyében – a lakók által kitaposott nyomvonalat építik meg.

Ezekkel a legendákkal szembesít két új keletű norvég film: a Dalok a konyhából (2003) és a Muzsika esküvőre és temetésre (2002). Az előbbit tavaly a Titanic fesztiválon, az utóbbit az Európa filmhéten mutatták be; a Dalokat nagy sikerrel játsszák a mozik (legutóbb a Vörösmarty) – a másik még várat magára.

A Dalok a háború után játszódik valahol az isten háta mögött, Norvégia északi részén. Előzménye, hogy a svéd háztartás-kutató intézet tudományos alapossággal térképezte fel a háziasszonyok konyhai mozgásait – hasonló módon az említett gyalogutakhoz –, hogy megrajzolja a fő csapást a tűzhely, a mosogató, a szemetes, a hűtő között. Laboratóriumokban mérték a mozgással és a háztartási eszközök használatával járó energiaveszteséget, s ezek alapján tervezték át a konyha berendezését. E kutatáson felbuzdulva a magányos norvég férfiak háztartásában folytatják a vizsgálódást. Ezzel kezdődik Bent Hamer filmje: Folke, a megfigyelő „beköltözik” alanyához, Isakhoz - aki ellenségesen fogadja -, felül a létra-székére és a konyha sarkából némán figyeli és jegyzi annak minden lépését: hányszor megy a tűzhelyhez, az asztalhoz, a vízcsaphoz és vissza, hányszor jön be és megy ki a konyhából.

„Mozdulat fényképezésnek” nevezi ezt a szociológia, ami a filmben dramaturgiai elemként, humorforrásként működik. Eközben ugyanis elkezdődik egy „game” –kommunikáció - a két szótlan ember között, hogy ki kerekedik felül a másikon. Isak, leoltja a villanyt, hogy Folke ne lássa, s ne tudja rögzíteni, hogy mit csinál. A megfigyelő azonban nem jön zavarba, előveszi a zseblámpáját, amire Isak felgyújtja a villanyt és kimegy a konyhából, fel az emeletre, ahol Folke nem láthatja, amint a kályhán főz, ő viszont fentről meglesheti a figyelőt egy lukon. A házigazda nemcsak az egereknek állít csapdát, azaz ki is figyel meg kit?

Mindkettőjüket meglesi viszont a kamera, amely idővel nem is a megfigyelésre, hanem a magatartásukra fókuszál: kezdve a gesztusokkal, folytatva a szavakkal, majd a cselekedetekkel. A két magába zárkózott ember egyre jobban kinyílik: előbb helyet, majd szerepet cserélnek. Isak maga dokumentálja önmagát - ami a pozitivista megfigyelés módszerének kritikája. Hátterében ott húzódik a Heisenberg reláció gondolata, miszerint a megfigyelés alanya - elemi részecske - a vizsgálat során másként viselkedhet, ezért a róla így szerzett ismeretek nem tekinthetők teljes igazságnak. Senki nem tudja, mi a biztos igaz? – teszik fel a kérdést, ami a filmre is vonatkoztatható. A kamera „voyeursége” miatt e téren is jelentkezhet a heisenbergi probléma, mivel egy exponált - szinte színpadi - szituációban, akár árnyalatnyit megváltozik a jelenség, de a kamerától az egész több lesz, valami más, mint eredetileg volt. Azt, hogy a vizsgálat, a kísérlet folyamán mi és hogyan következik be, azt csak becsléssel lehet előre feltételezni. Isak vagy együttműködik a megfigyelővel, vagy nem. Folke vagy együtt iszik alanyával, mint másik megfigyelő társa teszi, vagy nem.

De itt olyan mikro-jelenségekről van szó, amelyek csak akkor érvényesülnek, ha a mozgásokat nemcsak „mozdulat fényképezéssel”, hanem a kamerával is sikerült pontosan követni. Így a film kiemelésével gazdagabban adhatja vissza a pszichológiai jelenségeket, azoknak olyan árnyalatait, összetevőit, amelyek jelen vannak ugyan, de más eszközökkel nem írhatók le, nem fejezhetők ki.

Hogy tudunk meg az emberekről valamit is, ha csak megfigyeljük őket? Teszi fel a kérdést Folkenak kollégája, - aki együtt iszik alanyával.

Ha betartanák a „némasági fogadalmat”, akkor Isakról nem derülne ki, hogy fűrészen hegedül, hogy rádió van a szobájában, s Folke nem jönne rá, hogyan leste meg őt a padlásról, valamint, hogy miért csak jelzésre használja a telefont. Így tudjuk meg, hogy a szomszéd – akinek Isak a borbélya – azért viszi haza a levágott haját, hogy babák javításához felhasználja – amit a KZ lágerben tanult ki…

Majd azt is megtudjuk, miért nem szeretik a norvégok a svédeket, merthogy a háború alatt is „megfigyelők” voltak…

Mindez nem drámaian, hanem alig észrevehetően, finoman, egy egyszerű vonalvezetésű filmben, amelynek csak hosszabb szemlélődéssel fedezhetők fel rejtőzködő értékei. Ahogy az északi designben is… Az összehasonlítást a film meséje is indokolja, nemcsak a megformálása

*

Bent Hamer filmje azt a társadalmi, kulturális környezetet mutatja be, amelyből a skandináv design kinőtt és a 60-as évekre kiteljesedett. Korábbi írásunkban említettük, hogy a modern olasz formatervezés ekkorra válságba került. Bár a milánói triennálékon már korábban is sikerrel szerepeltek északiak, a finn Timo Sarpaneva például, aki új gőzfúvásos technikával készített színes üvegtárgyaival többször - 1951-ben és 57-ben - is nagydíjat nyert ott.

Ötletességével, természetességével, s főként gyakorlatiasságával és funkcióra tervezettségével nagy feltűnést keltett az északi design a milánói triennálékon és meghódította Dél Európát. Sokáig a finn építész Alvar Aalto jelentette a skandináv modernizmust forradalmi székterveivel. Ő már a 30-as években rétegelt falemezekből készítette el Paimio hajlított székét, s megoldotta a függőleges és a vízszintes elemek összekapcsolását. Ennek továbbfejlesztése lett az IKEA Poang széke.

A nálunk is ismert svéd céget 1943-ban alapította Ingvar Kamprad egy Malmö közeli kisváros Agunnaryd mellett, az Elmtaryd farmon: ezek kezdőbetűiből született az IKEA név. A helyi északi körülményekhez, a hideghez és a kevés fényhez alkalmazkodtak tradicionális stílusú világos bútorai, amelyek a lakás mint fészek melegségét sugározzák. A modern korhoz igazodott specialitásuk: az elemekből összerakható bútorok, tárgyak. A 60-as évek elején már külföldön, Norvégiában nyitnak áruházat, amit aztán még 30 országban folytatnak.

A film azonban nem sikertörténetet mutat be, hanem azt, hogy a design nem csupán a használati tárgyak formájának megtervezését jelenti, hanem számba veszi a felhasználó adottságait, problémáit, mozgását. Ehhez ismerni, tanulmányozni kell például az alany izomrendszerének felépítését, működését, annak szerepét a tárgyak fogásában, felhasználásában. Az ezt prezentáló (ál?) dokumentumfilm-betét a svéd Ergonomi Design Gruppenre emlékeztet, amely az ergonómiai alapelveket szem előtt tartva biztonságos és jól használható tárgyak kutatásával és tervezésével foglalkozott, bár később, mint a filmbeli kutatócsoport - a 70-es években.

A skandinávok sikerének alapja, hogy maradandó tárgyakat alkotnak, amelyben nemcsak egy generáció lelheti a kedvét. Ehhez megfelelő, tartós anyagokat használtak, amelyek magukban hordozták a stílust, a formát. Ezt viszont nehéz újra és újra megújítani. A 60-as évek végére a skandinávok megtorpantak, olyan modelleket hoztak, amelyek jobb, eredetibb, ismert formákban már szerepeltek. A kényszeres újra törekvés túlhajtása oda vezetett, hogy az új nem volt mindig jó. A kényszerben a gazdasági rendszernek is szerepe volt, azonban a finnek – hasonló gazdasági berendezkedés mellett - megőrizték, konzerválták ötletességüket, ami a jelleg és a forma erejéből táplálkozott, nem a minden áron újat hajszolták.

*

A skandináv design árnyoldalát mutatja meg a másik norvég film, a Muzsika esküvőre és temetésre Unni Straume rendezésében.

A történet helyszínéül egy tengerparti nyaraló, pontosabban egy modern betonerőd szolgál. Belső tereit kemény, geometrikus vonalak uralják, s ugyancsak ez jellemzi a bútorokat, valamint a sötét színek. A falak üresek, nincs ami oldaná, tagolná ezt a rideg világot. Itt nem a fészekmelegre gondol a néző, inkább kriptára, koporsóra asszociál. Nemcsak az operatőr Harald Gunnar Paalgard érdeme, hanem a film látványát tervező Sturla Einardsoné is, hogy megfelelően expresszív környezetet teremtettek a cselekményhez. A főszereplőnő Sara kislánya ebben a házban esett le a lépcsőről és zúzta magát halálra. Emiatt az asszony elvált a férjétől, aki a házat ilyenre, és neki tervezte – ez volt a nászajándéka. Sara talpra állt, kiírta magából a traumát, amit viszont a férje nem tud elviselni, aki utolsó estéjét tölti itt veszekedéssel. A nő szeretne újra élni, ezért szeretné lakályosabbá tenni ezt a börtönszerű villát, amit az ex-férj nem enged. A férfinak másnap a közeli kórházba kell mennie kivizsgálásra, halálfélelem gyötri, ezért éjszaka végez magával. Ebbe a kriptába visz életet az albérlő Bogdan, a kiszámíthatatlan és rendetlen szerb menekült és muzsikus, aki barátaival az alagsorban szokott zenélni és mulatozni. Sara elfogadja a férfit és ajánlatát, hogy - a film végére - egy nyílást tör a betonerőd falán, így ki lehet látni a tengerre.

Az albérlőt Goran Bregovics alakítja, aki a Kustorica-filmek zeneszerzőjeként lett ismertté, zenekara pedig ezúttal e filmet teszi ismerőssé-ismertté fellépésével, játékával és címadásával. Amit az alkotók feltehetően nem reklámfogásnak, hanem ellenpontnak szántak. A zenészek képviselik a déli mentalitást, a szertelenséget, a túlzást, a káoszt a hűvös racionalitással, a - túlzott - renddel szemben, mely utóbbinak egyúttal a kritikáját is adják.

Mindkét film történetében, kidolgozásában és látványvilágában kulcsszerephez jut a modern designnak, s a belső építészetnek. A Dalok a pre helyzetről, az előkészületekről, a régi és az új konfliktuózus viszonyáról szól, a Muzsika pedig a következményekről, a poszt állapotáról, egymástól függetlenül, egymástól eltérő stílusban, hangon - ahogy a dal és a muzsika is.

 

 
hírek hírek filmek filmek arcok arcok gondolatok gondolatok szemle szemle Örökmozgó Örökmozgó képtár képtár sőt sőt mozgóképtár filmspirál repertórium linkek FILMKULTÚRA '96-tól tartalom címlap kereső