A dogma műfaj, nem puszta stílust jelent: egyszerűségre való törekvést, a technikai eszközök redukálását, hanem - többek között e feltétel által - megtalálta a maga állandóan visszatérő tartalmi elemeit, hangulatát. A természetesség jegyében eszköztelenségre törekszik és a szikár megmutatásban hisz: tartalmi és vizuális szempontból is. Megvannak azonban a maga korlátai. Szélsőséges esetben lehet valami visszatetsző abban, ahogy ezek a "természetes" történetek és "természetes" dramaturgia komolyan veszi magát - miközben őszinteségük megdöbbentő, a lélek mélyéig hatol -, de talán pont a lélek mélyéig hatolás látható szándéka lehet zavaró: mintha a film nézne minket, mintha a rendező és a színészek mindenható pszichoterapeutaként dolgoztatnák meg a nézőt. Az egykor szigorúan lefektetett szabályokat felrúgó (kevésbé "természetes" eszközökkel élő vagy humorosabb) újabb alkotásokban is megmaradt ez a szándék. Ezzel szembesülünk Fliegauf Benedek két korábbi rövidfilmjében, a Beszélő fejekben, de leginkább a Hypnosban . Az előbbi már-már tüntetően minimalista, a "dogma-jelleg" már magában a koncepcióban benne van -hatan elmondanak egy-egy történetet, tehát pusztán beszélnek -, és szükségszerűen vonja maga után a formát, vagyis a forma hiányát, a tökéletes minimalizmust. (Ezért is érte a filmszerűtlenség vádja: miért jó, ha hat embert meghallgatunk, amint mesélnek?). A Hypnos pedig leginkább pszichologizáló paródiának hat (olyannyira, hogy egyenesen egy csoportterápia adja a keretét).
A Rengeteg e két előzmény szerencsésebb vonásait elegyíti. A pszichologizáló hajlam (mely a rendezőnél egyenesen hitvallásnak tűnik) és a szétdaraboltság itt is megmarad. A rendezőnek egy történetet sincs ereje kibontani? A történetekben nincs is annyi, hogy érdemes lenne? Vagy a cél pont ez a sejtelmes bepillantás a függöny mögé? Valószínűleg az utóbbi: hogy épp csak az az élmény legyen meg, hogy a látható mögött mindig ott egy nem látható réteg, amit most látnunk enged, ott van, és felismerése minden alkalommal katarzis.
Ez a mozzanat a Beszélő fejek alapja: van hat fiatal. Ha hajlandóak vagyunk meghallgatni őket, mindegyiküknek van egy megdöbbentő története. A rendezőé itt az a gesztus, hogy megmutatja nekünk ezeket, formai minimalizmusa által olyan helyzetbe hoz, melyben elsősorban a megmutatás gesztusa érvényesül (és a film lényegében nem is tartalmaz mást, mint ezt a gesztust). Igazából nem is az az érdekes, hogy kinek milyen története van, hanem, hogy mindenkinek van (egy) története.
A Rengeteg ezeket a történeteket jobban kibontja, a helyzeteket nemcsak elmeséli, hanem meg is mutatja, de attól, hogy a bepillantás időben tovább tart, esetleg szemléletesebb -mert látjuk is a történet szereplőit, nem csak hallunk róluk-, a történeteket magukat még nem feltétlenül látjuk, nem látunk folyamatot, pusztán egy pillanatot (egy mozzanatot), csak nagyobb kiterjedéssel. A szemléletesség ugyanis még mindig nem annyira a történések megmutatásában áll, hanem a történésekről beszélések megmutatásában. Még mindig inkább beszédhelyzeteket látunk, mint dramaturgiai szempontból vett hagyományos helyzeteket. Feltéve, ha azt nem tartjuk, hogy a történésnek része a beszélés, vagy a történés lehet maga az elhangzó beszéd.
Gyakran érte a filmet az a vád, hogy itt is beszélő fejeket látunk, ez rádiójáték -annyi különbséggel a Beszélő fejekhez képest, hogy itt nem monológokban, hanem dialógusokban beszélnek (bár ezekben a jelenetekben is általában az egyik fél átveszi az irányítást és a párbeszéd monológ jellegűvé válik). A rendező nem ért egyet a verbalitás és vizualitás kizárólagos szembeállításával: "A gondolatok verbális alapúak - ha gondolsz valamire, szókapcsolatokban jeleni k meg. A nyelv alkotja meg a gondolkodás struktúráját, a beszéd által hozunk létre dolgokat." "Ha valamiről nem beszélünk, az elveszik, nem létezik[...]. Attól azonban, hogy a problémákat verbalizáljuk, még nem oldjuk meg őket. Amikor megpróbálunk beszélni egymással, akkor sem tudunk. Ez a film erről szól."
A verbalitás tehát szerinte nem kerülhető meg, még akkor sem, ha túlsúlya a hagyomány szerint a filmszerűség rovására megy.
A második jelenetben, ahol a két autószerelő srác az előttük lévő tárgyat vizsgálja, semmi másról nincs szó, mint a vizsgálat tényéről. A kikötői jelenetben maga a mesélés a történés. A lányt, aki egy rossz álom után elmerül a gyerekkori emlékeiben, és nem tud szabadulni a múlttól, az emlékezés helyzetében látjuk, a múltidézésnek leszünk tanúi, de nem látunk semmit a múltjából. Az első jelenetben a fáradtan hazaérkező lányt meglepetésként éri, hogy a lakásában egy ismeretlen férfi várja a kutyájával és megosztja vele öngyilkossági tervét. Látjuk, ahogy meglepődik, de még mindig csak szó van az öngyilkosságról. A biológus apa vívódásának tanúi lehetünk, de valójában nem láthatjuk a lányával egy jelenetben. Az erdőben bolyongó lányokról is párbeszédükből tudjuk meg, hogy már napok óta keresnek ott valakit, de a keresést magát nem láthatjuk. Pontosabban: az egyes párbeszédeket történésekkel, látvánnyal is magyarázó apró, sejtésszerű részletekben, melyek az egyes "nagyjelenetek" közé ékelve jelennek meg, mégis. A férfi benzintől síkos bőrét és a két lány sáros lábát mint emblematikus "sors-részleteket" láthatjuk; de máskor és máshol, úgy, hogy a nézőnek feladata legyen összerakni a mozaikot. A hét, egymástól függetlennek látszó jelenet között a rendező ezáltal vizuális és a széttöredezettség látszata ellenére dramaturgiai folytonosságot is teremt.
A jelenetek rengetegében máskor is fel-feltűnnek a már ismert vagy csak később megjelenő szereplők, sejtelmesen, csak egy-egy részletet láthatunk belőlük. Ezek kevés információtöblettel bírnak (de az információ - mint valami, ami továbbviszi a "történetet" - itt nem is releváns követelmény), inkább az atmoszférát, a sors érzetét erősítik. És mindemellett a film ritmusát biztosítják.
A ritmus nagyon kényes szempont a Rengeteg megítélésében. Egyrészt ezek a jelenetek közti összekötő részletek, másrészt a tempó (a lassítások) és a zene - nevezzük inkább hanghatásnak - alakítják hihetetelen erővel. Az egyes jeleneteken belül viszont gyakran megbicsaklik a ritmus vagy talán nincs is, mivel bizonyos dramaturgiai fogásokat, melyek hagyományosan a ritmust irányítani tudják, egyáltalán nem alkalmaz a film. A ritmus alakítását az adott párbeszédek tartalmára bízza. Ez kockázatos, mivel az amatőr szereplőknél előfordul, hogy ha a feladat pl. "veszekedés", de legyen az bármilyen helyztet kiaknázása, gyakran ismétlik önmagukat, nem tudnak már újat mondani, hangulatilag sem tesznek hozzá semmit a párbeszédhez és a jelenet - miután elveszti tempóját, feszességét - ellaposodik. Jóhiszemű túlzás lenne mindent a rendező tudatosságának tulajdonítani, de ez a ritmustalanság is lehet stíluseszköz: része annak a nyers hatáskeltésnek, melynek maguk a minimalista beszédhelyzetek (azaz hogy a filmben inkább beszélnek, mint cselekszenek), az amatőr szereplők és a megíratlan szövegek is. Tüntet a ritmustalanság: nem addig mutatja a jelenetet, az egyes párbeszédeket, amíg azok informatívak vagy amíg azokat "kellemes" hallgatni, hanem vállalja, hogy egy idő után már nem mond újat és esetleg kínossá is válik. Ez - amennyiben a hitelességet kívánná szolgálni - talán túlzás lenne (hiszen egy idő után a való életben is abbahagyják az ilyen parttalan vitákat, mert a valóságban sem jobb megélni ezt a ritmustalanságot), de a jelenetek elhúzását már-már a stilizálás eszközének is vehetjük.
Akárcsak a szinte tolakodó közeliket, melyek annyira erőszakosak, hogy már nem hatáskeltés primitív eszközeinek tűnnek, hanem reflexív gesztusnak, mint egy kimerevített kép, egy tabló vagy mint Fassbinder jelenetei, melyek a túljátszástól vagy azok a képek, melyek a túlkomponáltságtól elidegenítő hatásúak. Itt a sok drámai közeli és szuperközeli nem közvetlenül érvényesül (ahogy egy klasszikus amerikai filmben egy közelről mutatott síró arccal sírást akarnak kiváltani), hanem elidegenítő hatása által kelt - olykor drámaiságával együtt is groteszk - benyomást.
A rendező ezzel az alkotásával bevezetni készült a dogmát Magyarországon, noha ez bizonyos dokumentarista jellegű magyar játékfilmekben már évtizedekkel ezelőtt megtörtént. A műfaj tehát nem először jelentkezik itthon, mégis: "stilizált dogmára" talán még nem láttunk példát. A fent említett eszközök, mint ahogy talán a jelenetek összekötésének bravúros megoldásai is, formailag legalábbis távol állnak a nyersen őszinte pszichodráma jellegtől - azaz amit eddig dogmának hívtunk - és távolságtartás és olykor humor forrásai is lesznek.
Az egyedi sorsokon, groteszk figurákon és különös történeteken keresztül mintha valami kollektív nyomorúságot akarna bemutatni a rendező. Ez a nyomorúság nem tragikus, inkább tragikomikus: szereplőit - a szerencsétlen embereket - együttérző atyai mosollyal mutatja meg nekünk, de tudatában hatalmának, hogy akiket megmutat, önkényesen maga válogathatja ki és szerencsétlenségüket jogában áll a szemünk elé tárni.
Mintha a rendező nem lenne láthatatlan, eszközeit nem is akarná elrejteni, inkább az öntudatosság gesztusává formálja őket. Ez különösen azokban a jelenetekben mutatkozik meg, ahol a szereplők együtt jelennek meg és szinte allegorikus figurákként tűnnek fel, nagyon is konkrét történeteik ellenére. Pl. a tábortűz melletti jelenet illetve a keretetjelenet eltávolít minden konkrétumtól, fölé emel tudatosan, az egészre kapunk általa rálátást, noha az egész értelmét továbbra sem érthetjük meg, a film nem is állítja, hogy van, nem értelmez, csak megmutat: a tehetetlenség, a kiszolgáltatottság bábjainak létbevetettségét. A keret nyitásában arctalanabbul, a zárásban már telítve személyességgel, mégis elemelve a személyesség szintjéről.
(A rendezőtől vett idézetek forrása: "Ha élsz, ölsz" - Hungler Tímea interjúja a Magyar Narancs, 2003. szeptember 11.)