Molnár Szilvia Vermeer a hetediken avagy hogy kerül egy festő a (film)vászonra?
Peter Webbel: Leány gyöngy fülbevalóval
a festmény
a festmény
158 KByte
"Mindenki szereti Vermeert, kivéve engem. Semmitmondó, jelentéktelen."
(Francis Bacon)

Bacon (1909-1992) a huszadik század egyik legnagyobb és egyben legellentmondásosabb képzőművésze volt. Tanúsítja az utókorra maradt hatalmas oeuvre - beleértve a század talán legkaotikusabb műtermét is -, illetve a szellemi épülést és szórakoztató perceket nyújtó, 1988-ban készült portréfilm (David Hinton). Ellentmondás bújik meg a fenti idézet szavai mögött is, mert az elutasítás kinyilatkozás is egyben: így vagy úgy, de Johannes Vermeer (1632-1675) megkerülhetetlen az utókor alkotói számára, és nem csupán a képzőművészet területén.

Az 1980-1990-es években nem ritkán hirdetések, vagy nagy példányszámú folyóiratok - mint a  Forbes vagy a közkedvelt House & Garden - címlapjai a legkülönbözőbb formában idézték, vagy egyértelműen átvették Vermeer kompozícióit. Még olyan különös műfajok, mint a sci-fi számára sem volt idegen ez a képi világ: az 1982-es Szárnyas fejvadász (Blade Runner, Ridley Scott) több beállítása és egy, a történetben kulcsfontosságú fénykép kompozíciója is Vermeert idézi. A festő titokzatos személyisége napjainkban is életre kelti a legkülönbözőbb megközelítéseket:  Peter Greenaway és Louis Andriessen 1999-ben  Writing to Vermeer címen operát komponált és ugyanebben az évben jelent meg Tracy Chevalier Girl with a Pearl Earring című regénye, amelyben a titokzatos művész személyiségét családja és modelljei viszonylatában boncolgatja. Olivia Heetred a regényt felhasználva, azonos címmel forgatókönyvet írt, amelyből egy angol rendező Peter Webber, angol-luxemburgi koprodukcióban elkészítette első nagyjátékfilmjét (2003).

Webber számára nem lehetett ismeretlen a kosztümös közeg, hiszen a BBC - magyar közönség számára is ismert - televíziós drámasorozatának (Masterpiece Theatre) rendezőjeként vált ismerté. A film szempontjából az sem elhanyagolható, hogy Webber három éven át művészettörténeti tanulmányokat folytatott és tanulmányai utolsó évében a 16-17. századi festészetre specializálódott (1). A film operatőre, Eduardo Serra, hasonló tanulmányokat végzett a párizsi Sorbonne-on, így minden bizonnyal neki is alkalma nyílt alaposabban megismerni a Vermeer-kori Hollandia anyagi kultúráját. A díszlettervező Ben van Os, míg a jelmezek megálmodója Dien van Straalen voltak. Nem véletlen hogy Webber kettejüket kérte fel együttműködésre. A két holland művész számtalan esetben dolgozott már közösen olyan filmekben, ahol a díszlettervezés - ezalatt a jelmeztervezést is értem  - nem csupán a történet korának emblematív, illusztratív kelléke, hanem  a narratíva része is, és  jelmezek esetében a szereplők "második bőre". A Prospero könyvei (Prospero's Books, Peter Greeneway, 1991), az Orlando (Sally Potter, 1992), a Maconi gyermek (Baby of Macon, Peter Greeneway,1993), vagy A játékos (The Gambler, Makk Károly, 1997) című filmek - mindegyik a nevezett két művész közreműködésével született - jól példázzák ezt a szándékot. Webber filmje nem lebbenti fel a fátylat az évszázados titokról, amely Vermeer személyét burkolja (a film kapcsán több írásban kitértek erre, így én ezt most mellőzőm), hanem a filmes időutazást összekapcsolja egy virtuális kiállítással. Itt nincs lehetőség arra, hogy, turistamód csak a jól ismert vásznakat nézzük meg, és közben a többi látogatón nevetgéljünk: másfél órára odaszegeznek bennünket a (mozi)vászon elé. A cselekmény, hogy milyen lehetett a Mester magánélete zsugori anyósa, költekező felesége körében, illetve elfojtott erotikájú kapcsolata a szegény sorsú házicselédből lett modelljével, másodrangúvá válik. Fontosabb a vermeer-i képek és a kor természetes mozgóképi közvetítése. A film tere nem csak a dráma tere, hanem jól ismert festészeti alkotások tere is, amely egyrészről valóságos a szereplő színész számára, másrészről látszólagos a néző számára, aki a színész, illetve a kamera mozgásán keresztül érzékeli azt. Kosztümös filmekre jellemző, hogy minél összetettebb a történetvezetés és minél erősebb a színészi játék annál inkább a dekorativitás irányába megy el a díszlet és a jelmez - példa erre a Veszedelmes viszonyok című film, ahol a nagyszerű színészi játék mellett a díszlet kulisszajellege végig megmarad. Jelen film esetében a főszerep a "háttéré"- tehát a díszleté és jelmezé - és az "előtérben" mozgó Griet-é. Utóbbi, a szegény tisztességtudó hajadon - a film főszereplője - munkaképtelen édesapja pénzkereső helyébe lép: házicseléd lesz a Vermeer-házban és közvetve serény közvetítő a néző számára képtéren belül, de kereten túl is. Vermeer festményei - a szemmel látható tartalom tekintetében - a távoli 16-17. századi Hollandiát illusztrálják. Webber,  merész húzással képes elhitetni a nézővel, hogy filmje egyrészről olyan kultúrtörténeti kalauz, aminek pusztán képző-, és iparművészeti forrásai vannak (Vermeer enteriőrjei mellett felismerhetőek a Frans Halst idéző mulatságok, Jacob van Ruisdael természeti képei és Rembrandt van Rijn ismert mészárszék-jelenetei, különös fényei), másrészről, hogy a festményeken látható tárgyak - különös lábmelegítők, rézedények, kelmék stb. - alkalmasak arra is, hogy a kereten kívüli - láthatatlan - dolgokat, történeteket  elmeséljék.

Korabeli feljegyzések megerősítik a festményeken és Webber filmjében látható jellegzetességeket. A Rembrandt-kori Hollandiába járt utazók egyebek mellett megjegyezték, hogy az ország párás, nedves levegője miatt általános bágyadtság tapasztalható és sajátos szűrt fény jellemzi különösen a városokat. Egyes kutatók feltételezése szerint Vermeer enteriőrjeinek hangulata erre, és természetesen a színes, opálos ólomüvegablakok szűrt fényére vezethető vissza. A városi lakóházak kis alapterületűek, több szintesek voltak. Minden helyiség más szinten volt. Az alagsorban voltak a kiszolgáló helyiségek, konyhák, pincék, kamrák. Ezek a szuterénekre jellemző megvilágítást kaptak: a világítóablak párkánya nagyjából egy átlagos magasságú ember vállánál volt. Az enteriőrképeken látható, feltűnő sakk-mintás kőpadló ritkaságnak számított, csak a gazdagabb háztulajdonosok engedhették meg ezt a fényűzést, az átlagnak a durván megmunkált deszkapadló maradt. A megrendelők reprezentációja mellett, a perspektívában való jártasság bizonyítása lehetett célja a járólapok gyakori ábrázolásának. Csend és tisztaság jellemezte a holland otthonokat a pincétől a padlásig. A lakások afféle kiállítótérnek hatottak. (2) A bútorok közül a baluszteres lábú, gyakran bőrrel bevont ülésű és magas, faragott támlás szék szinte nemzeti jelképnek tekinthető a mai napig (a régi bútorokkal kereskedők gyakran nevezik holland-barokk széknek hasonló portékáikat). Kedvelték a míves textíliákat - legyen szó szőnyegről vagy asztalneműről - és a finom porcelántárgyakat. Utóbbi olcsóbb fajanszváltozatai a szegényebb otthonokban is jelen voltak - mint az a delfti mintás csempe, amit Griet mint családi emlékét, hovatartozásának apró emblémáját, magával visz új "otthonába".

Webber tehát bőséges információval ellátva készítette el mozgó-képeit. A képi és írott ismeretek egyértelműen meghatározzák a film sebességet, a vágások ritmusát, a képek mélységét és a fényhatásokat. Lassú, "vizsgálódó" kameramozgás mellett a fénykezeléssel állandó sejtelmes, tompa fényhatásokkal fedte a képeket, még a külső felvételeken is. Utóbbi megfigyelhető abban a jelenetben, melyben Griet és udvarlója, Pieter (Cillian Murphy), a mészároslegény egy fasor mentén sétálnak. Vermeer házában a konyha magasra helyezett ablakai, drámai fény-árnyék- hatásokat kölcsönöznek a hely atmoszférájának: az élesebb fény-szín átmenetek teljes összhangban vannak a konyhákra jellemző dinamizmussal és a szűkre szabott terekkel: a konyha a ház "gyomra", tele tárgyakkal, szagokkal és indulatokkal. Ennek ellentéte a műteremszoba, ahol minden a szellemnek és az alkotásnak rendelődik alá: az ólomüveges ablakkal néhány, elsősorban a funkcióra szorítkozó bútorral, használati tárggyal, amelyek közül a hangsúly a már említett esztergált-lábú széken és a modellbabán van. A film egyik ünnepélyes és jól komponált mozzanata, amikor Griet, szolgálatba lépését követően, Catharina (Essie Davis), a festő feleségének utasítására bemegy kitakarítani a különös szobába. Szinte kézzel fogható a csend. Mozdulatlan dermedtség uralja a jelenetet, amelyet csak Griet képes csak mozgalmassá varázsolni. Vermeer (Colin Firth) ebben a jelenetben fizikai valójában még nem látható - mint ahogyan bizonyíthatóan festményein sem jelent meg soha - de mégis minden berendezési tárgyban jelen van. (3) Itt kezdődik el valójában a néző sajátos utazása a Vermeer-i világban. Webber avval, hogy Griet-et a későbbi címadó portré modelljét belehelyezte a műterembe, egyfajta "kép a képben" hatást ért el vele, illetve kijelölte saját " filmes festménye" kompozíciós középpontját: ebben a helyiségben születnek meg az alkotások és ez Griet átváltozásainak tere is egyben. Különleges, hogy a műteremben kamera mozgatása lemásolja azt a folyamatot, ahogyan egy festményt végignézünk - jelen esetben Vermeer képét. Az első találkozás, a teljes kompozíció, a filmen total planban lett felvéve, majd Griet mozgását kísérve (a lány óvatosan port töröl, nehogy bármit is elmozdítson a festő "díszletéből"), premier planban pásztázza végig lépésről lépésre a kép egyes részeit: elindulva a középponti egységtől az ablakig, a falig. Scarlett Johansson szerencsésen elkerülte annak veszélyét, hogy túljátssza Griet szerepét. Griet, azon kívül, hogy a film szerint jelenlétével alkotásra inspirálta a művészt és a legszebb portréjának modellje lett, egy általános, mindenki által vizuálisan rögzült típust kellett hogy képviseljen: a holland hétköznapok cselédlánykáját, mindenesét, tehát egy ízig-vérig holland figurát. Griet jellegzetes holland főkötőt (úgynevezett 'hul') visel, ami szorosan fejéhez simul, egyetlen fürtöt sem enged látni a hajból. Bő, mell alatti derékszabású, több rétegű, tiszta, kopott szoknyájától, feszes míderétől (mellényszerű felsőrész), semmi nem érzékelhető alakjából. Marad a tágra nyílt, kíváncsi szempár, halovány arc és az érzéki ajkak. A lány egyszerre titokzatos és átlagos, olyan, mint általában Vermeer képei. Hiteles ahhoz, hogy a nézőt bevezesse egy rejtett világba: a festékkeverés élményébe a ház padlásán, a komponálás élményébe egy készülő festmény tárgyainak variálásával. (4) Továbbá hiteles az átváltozáshoz is, amikor Vermeer ráparancsol, legyen a modellje. Egyszerre elvész a titokzatos de átlagos külső; a fejfedőcsere alkalmával néhány képkocka erejéig múzsa lesz: vörös haját egy egzotikus, törökös turbán alá rejti, és magára ölti a gyöngy fülönfüggőket. A kép befejezésének pillanatában a kamera hosszú másodpercekig a lány arcát mutatja a portré beállításának megfelelően, és egyetlen pillanatig - a fények segítségével - a "valódi" Gyöngy fülbevalós lányt láthatjuk. Ez a film csúcspontja és ez a festő életművének - sokak szerint - legszebb, valóban egyedülálló alkotása is. A kép kimerevítése meghajlás Webber részéről Vermeer művészete előtt és dramaturgiailag is izgalmas ötlet; Griet itt befejezte munkáját: a festő neje a portré láttán féltékenységében elküldi a házból, és ezáltal közvetítői szerepe is megszűnik, kilép a Vermeer-múzeumból. A történet Griet hazaköltözésével gyors véget ér. Hasonlóan a valódi múzeumi sétához, a néző még néhány röpke pillantást vet kevésbé jelentős holland zsánerképekre (Griet szerény hajléka, monoton hétköznapok kopott, szűk városi udvaron), majd visszatér a jelenbe.

Felhasznált irodalom:

Carlo Cavagna:  An interview with director Peter Webber,  January 2004 by AboutFilm, from:www.aboutfilm.com
Paul Zumthorn: Hollandia hétköznapjai Rembrandt korában (ford: Gyáros Erzsébet), Paris. 1959./ Budapest, 1985.
Weyne E. Franitis. Vermeer, Cambridge, 2001

Jegyzetek
(1) Hivatalosan Art history major a rendező végzettségi szintjének meghatározása, ami a hamarosan nálunk is életbe lépő ún. bolognai rendszer egyik végzetségi fokának  felel meg.
(2) Kiválóan illusztrálja a hollandus tisztaságot Pierre Satre, korabeli utazó, megállapítása: "Inkább éhen halnak, semhogy a legegyszerűbb olyan étel elkészítésére vállalkozzanak, amely megzavarná a háztartás rendjét". Érzésem szerint az idézet lényegre látó megállapításából és hitelességéből keveset von le az, hogy írója néhány évtizeddel Vermeer halála után, 1719-ben vetette papírra.
(3) Gondolok itt a Műteremben című képre, ahol egy háttal ülő festő látható munka közben, tehát kérdéses, valóban művészi "önarcképről" van szó vagy sem
(4) A jelenet, amelyben Griet Vermeer engedélye nélkül eltávolít az 1:1-es makettből egy széket, megváltoztatva a kép teljes egészét, arra enged következtetnem, hogy Webber ismeri az 1990-es évek Vermeer-kutatásait. Akkor infrasugarak segítségével vizsgálták meg a festő néhány alkotását. A Levelet olvasó hölgy címet viselő képről az átvilágításkor kiderült, hogy többször módosította a festő. Vermeer elmozdította (Webberrel ellentétben tehát nem eltávolította) az olvasó figura előtti széket, ami tágasabb szerkezetet eredményezett. A cél tehát azonos volt filmben, festményen egyaránt.

 

a filmkép
a filmkép
21 KByte
A szolgáló: Scarlett Johansson
A szolgáló: Scarlett Johansson
13 KByte
A festő felesége (Essie Davis ), a mecénás, a lány és a mecénás felesége (Virginie Colin)
A festő felesége (Essie Davis ), a mecénás, a lány és a mecénás felesége (Virginie Colin)
26 KByte
Tanneke, a másik cseléd: Joanna Scanlan
Tanneke, a másik cseléd: Joanna Scanlan
28 KByte
A mecénás és az anyós: Tom Wilkinson és Judy Parfitt,
A mecénás és az anyós: Tom Wilkinson és Judy Parfitt,
22 KByte
A lány és a festő: Scarlett Johansson és Colin Firth
A lány és a festő: Scarlett Johansson és Colin Firth
30 KByte
A festő: Colin Firth
A festő: Colin Firth
102 KByte

 
hírek hírek filmek filmek arcok arcok gondolatok gondolatok szemle szemle Örökmozgó Örökmozgó képtár képtár sőt sőt mozgóképtár filmspirál repertórium linkek FILMKULTÚRA '96-tól tartalom címlap kereső