„C’est une chanson d’automne
Devant la maison qui frisonne
Et je pense aux jours lointaines”
(Georges Brassens-Charles Trenet: Que reste-t-il de nos amours?)
1968-ban Bernardo Bertolucci még annyira ifjú, hogy három atya kísérő-kísértő szelleme vigyázza az útját, pályakezdésének első szakaszát. A triumvirátus vér szerinti vezére Attilio, a kor nagy tekintélyű, ünnepelt lírikusa – fia korán fel is hagy a verseléssel – az ő udvartartásában tűnik fel a kettes számú példakép, szintén babérkoszorús költő, a poétikus film újdonsült kategóriájának megalkotója, Pier Paolo Pasolini. Harmadikként pedig a francia új hullám legrenitensebb irányadó egyénisége, Jean-Luc Godard igazítja útba, leginkább talán az ő filmes formanyelvét eltanulva-ellesve igyekszik Bertolucci ez idő tájt fogalmazni a vásznon. A megidézett évben épp a Partner tanúskodik arról, miképpen is beszéli a tanítvány mesterének a nyelvét. A film, amely nem marad érintetlen a korabeli események hatásától, a társadalmi mozgolódás állandó harcos jelenlétét érzékelteti, emiatt egyesek a „politikai pamflet felszínes agresszivitásával” vádolják, megállapítva, hogy ezzel a munkájával kerül legközelebb a godard-i ideálhoz. Ez idő tájt az idol brechtiánus alapokon igyekszik tökéletesíteni a politikai vitafilm fogalmát.
2003-ban Bertolucci már régen nem ifjú. Atyakorabeli, aki ha nem is feledte az álmodozások lázongó korát, elfeledte azt az ellenszegülő hevületet és mikéntet, amelynek ösztökélő szellemében – a papa-példaképek útmutatásának megfelelően vagy azzal éppen oppozícióban – valaha filmet készített. A hetvenes években akkortájt talán, amikor Az utolsó tangó Párizsban című munkájában kinevetteti a cinéma vérité elkötelezett ifjú hívét és jelképesen mentőövvel süvegeli meg a hullámokat, akkor fordul a hollywoodi mozi „lampion filmjei” felé. Legújabb alkotása, az Álmodozók, harmincöt évet hátrál az időben azért, hogy visszataláljon a múlt mitikus piedesztálon ragyogó eseményéhez, a háború után született generációt először nemzedékké kovácsoló, mámoros eshetőségekkel kecsegtető történéshez, saját ifjúságához, 1968-hoz. Bertolucci célja nem az események lépésről lépésre haladó történelemhű számbavétele, hanem a külső történésekkel parallel enteriőr-cselekedetek megmutatása, egyfajta hangulati klíma felfestése, megidézése. Nem a konkrétumokra akar emlékezni, hanem az adott körülmények hátterének „belső terében” zajló féktelen, korlátok nélküli önfeltérképező kalandra. ’68 csupán jól felhasználható kulisszaszínpada három huszonéves főképp szexuális tapasztaló-kalandtúrájának. Ily módon bölcselkedve el lehet gondolkodni e forradalmi évszám jelentőségéről, párizsi, európai és világviszonylati aspektusból, taglalni lehet az ifjak revolucionista magatartásának milyenségét az alaptanok (Debord, Marcuse, Reich) ismeretében, esetleg filmtörténeti áttekintésbe bocsátkozni a mozgóképes citátumok kapcsán. Mindezt megtehetjük, hogy többrétegűbbnek láttassuk az alkotást, ám jussunk akármilyen veretes következtetésre is, a film semmi más, mint nosztalgikus rekvizítumhalmozó múltidézés, banális bölcselkedésre kárhoztatva a forradalmi alaphelyzetből fakadó, figurák között kialakuló diskurzusokat.
Párizs-párti cinéphile-ek, élemedettebb korú egykorvolt értelmiségi bohémek – akik az Utolsó tangó kult-lázadó Brando-figurájának anális drasztikumán edződtek s ennek következtében nem oly prűdek – számára komoly csapda ez az alkotás. Samuel Fullertől Godard-ig , számos kanonizált és kánonon kívül rekedt új hullámos patronált idéződik meg az ifjak szerepjátszó képzeletbéli univerzumában, ezért fenn áll a veszély, hogy pusztán a filmek szeretete, a ráismerés öröme, a Trenet-Piaf-Ferré hangszerelésű Párizs – kívülről és egy szépségesen ódon nagypolgári lakás belsejéből szemlélve – valamint a letűnt ifjúság hangulatára való rálelés miatt elérzékenyülő nosztalgiával nyugtázzák az Álmodozókat, s tekintik azt remekbe szabottnak.
Gilbert Adair regénye, melynek nyomán a film született, a forradalom húsz éves évfordulójára készült el, Szent ártatlanok címmel, s mivel az írója elégedetlen volt vele – teljes joggal – sokáig senkinek sem engedélyezte a megfilmesítést. Adair francia szakterületre specializálódott brit kritikusként ismert, szépírói tevékenysége nem különösebben jelentékeny. E munkájának tükrében annak az írónak a képmása áll előttünk, aki fanatikusa a francia kultúrának – akárcsak Bertolucci, aki az első „párizsi” filmje után nem volt hajlandó olaszul nyilatkozni, mondván a mozi anyanyelve francia – és most megragadja az alkalmat, hogy a recenzori pályafutása alatt magára szedett, főként mozgóképtörténeti ismeretanyagából, hősei révén minél nagyobb mennyiséget prezentáljon. Az ilyen irányú érdeklődésű olvasó hálás némely anekdotáért, azonban a regény stilisztikai nívótlanságától, retorikájának gyöngeségeitől aligha lehet eltekinteni. Néhol olyan a szófűzés, a mondatszerkesztés, mintha Sárbogárdi Jolánba bújtatott Parti Nagy Lajos sziporkázna a szappanoperák nyelvezetét eltulajdonítva, csak épp nem annyira cizelláltan-cikizően mulatságos. A filmmel való összevetéskor lényeges tematikus és elbeszélői differenciák fedezhetőek fel. Bertolucci narrátor pozícióba helyezi az amerikai fiút, Matthew-t, aki idegenségénél fogva amúgy is kívülálló egy kicsit, aki ennek következtében sajnos sokszor kioktató rezonőr-bölcsességgel igyekszik kommentálni a történteket. A józan ész nevében néha feleszmél fülledt játszadozásukból, felhorgad és kínos öntudatossággal rávilágít önnön tarthatatlan gyermetegségükre. A cselekmény tekintetében releváns eltérés, hogy amíg az alapmű egyötöd részét a májusi események barikád harcai teszik ki, addig a filmben ezek inkább a háttér-dekorációt adják, amelybe legvégül csak jelzésszerűen kapcsolódnak be hőseink. Ehelyütt a könyvben az amerikai diák értelmetlen mártírhalált hal barátaiért, így élesebb a negatív minősítő felhang a megmozdulásokkal szemben, a vásznon ugyanő pacifizmusára hivatkozva kimarad a harcokból, veszni hagyva idáig oly összetartó baráti-bajtársi szövetségüket.
Most pedig 1968-ról. Arról, miért is választotta Bernardo Bertolucci ezt a forradalmi évszámot három egyetemista diák szexuális identitáskereső kalandjához, amely kalandnak semmilyen ideologikus alapokon nyugvó töltete, célkitűzése nincs, csupáncsak érzéki önmaguk határait kívánják kutatni/firtatni. Ezidőtájt, és nem csak ebben az esztendőben, de már évekkel korábban is, talán amerikai kiindulóponttal (Berkeley Free Speech Movement), a világ különböző kulturális és politikai berendezkedésű országaiban a legifjabb generáció felemeli a hangját és Jim Morissonnal együtt skandálja: „We want the world and we want it now”. A keleti és nyugati társadalmak természetesen más és más okoktól motiválva akarták megreformálni életterüket, mindegyik régió úgy vélekedett, hogy „az élet máshol van”, és amely körülményekre a vasfüggöny nyugati oldalán úgy tekintettek, mint elviselhetetlen „represszív elnyomó toleranciára”, azzal a totalitárius államok jogfosztott polgárai boldogan kiegyeztek volna. A nyugatiak a túlságosan is jól működő kapitalista rendszer szabványgyártó mechanizmusát kérdőjelezve anarchista mindent tagadókká igyekeztek lenni, a franciáknál komoly történelmi tapasztalatokkal bíró romantikus-patetikus forradalomkultusz nevében. Párizsban a plakátok „Az álom a valóság”, „Legyünk realisták, követeljük a lehetetlent” utópista extázisát generálták. A rebellis diákok nem valamiféle földig romboló militáns lázadás szélsőséges válfaját képviselték, csupán ébren akartak álmodni arról, hogy „egydimenziós emberségük” kiszabadul a látványtársadalom hierarchiájának deformáló rendszeréből.
Bertolucci álmodozói vajon miről ábrándoznak s miképpen vesznek részt e tavasz eseményeiben? Théo (Louis Garrel), Isabelle (Eva Green), Matthew (Michael Pitt), a Cinématheque rejtekébe bújva alig-alig tartozik a társadalmi nagy nyilvánosság spektakuláris körébe. Ahelyett, hogy élnék és bőrükön tapasztalnák a külvilági életet, bulímiás cinephile-ként vászon-valósággal táplálkoznak. Gondolhatnánk, talán azért, mert öntudatos „ellenzékiként” nem akarják elfogadni a fennálló, mereven hierarchizált rendszer kínálta realitást s inkább teremtenek maguknak fikciós mozi-univerzumot, azonban szó sincs arról, hogy ezen ideológia mentén ennyire tudatosan protestálnának. Egyszerűen imádnak moziba járni s mindemellett jólfésült növendékei oktatási intézményüknek. (Láthatjuk őket ráncbaszedetten iskolába menet.) Amikor azonban az Henri Langlois vezette Cinématheque az ő menesztése következtében bezárással fenyeget – ez az incidens ténylegesen a májusi megmozdulás katalizátora – akkor tüntetőleg viselkednek, ám magatartásukat mi sem jellemzi pontosabban, mint az a jelenet, amelyben a lány a mozi kapujához láncolva tiltakozik, csakhogy bilincsei nem igaziak, nagyon könnyen kioldódnak. Ez a szimbolikus kép egyben helyzetjelentés a diákság korabeli láncra vetettnek kikiáltott állapotát illetően, valamint beszédes minősítése ellenálló-elszántságuknak. Az atrocitások elől hamar meglépnek, s az utca forradalma helyett inkább belső budoár-ellenzékiséget fogadnak. A kiplakatírozott „Élvezz gátlástalanul!” – Wilhelm Reich termékenyítő tanai révén zengő felszólításnak ők nem az utcafront nyilvánossága előtt tesznek eleget, hanem titokban a szülők és mindenfajta felügyelő szerv elől elzárkózva, önmagukat reformálják. Ez idáig a gyakorlati tapasztalatgyűjtést a moziban tanultak helyettesítették be, most, hogy ez az út járhatatlanná vált, otthon válogatnak a látottakból, keresgélve melyik is az a szerep, amely jobban passzol hozzájuk, illetve valódi élményekkel, a szexualitáséval szembesülnek és ezen újfajta ismeretek ablakot nyitnak egy olyan világra, amely nem a lakásrejtek ablakán kipillantva látszik. Lehetséges, hogy ez a vérfertőző, kissé perverz önfelszabadítás sokkal forradalmibb tett, mint ugyanezt kint menetelve követelni. Bertolucci megmutatja milyen is mikro-miliőben, amikor a felügyelet nélkül maradt ifjú egyén elhagyja a nyilvános rend hadszínterét és saját szabályai szerint kezd létezni: egyre több ruhadarabjuktól válnak meg, a meztelenség új start, „az összes szerepkonkretizációkkal szemben álló szerephordozó” (Király Jenő), a hivatalos identitás uniformizáló és reduktív jellegével szemben az intim identitás kivonulás a fantomvilág komfortjából. A meztelenség lázadás, mert visszatérés a társadalmi lét nullfokára, a ránk mért státusz felmondása egy másfajta együttlétért cserébe. Théo, Isa és Matthew valamiféle nagyon szoros összetartozásra vágynak, filmmániájukon túli megtartó erőre, ezért próbálkoznak testi terepen. Ágyban, kádban, konyhakövön ízlelgetik a különféle pozíciókat, amelyek főleg akkor válnak tetszetőssé, amikor Bertolucci a már jól ismert tükrös kompozícióival variál – a szereplők folyton figyelik benne önmagukat és egymást, hogy tanuljanak a visszacsillantott látványból. Amikor már eléggé kiismerték a helyzetből fakadó variációs lehetőségeket, éppen kapóra jön az ablakon behajított kockakő és hanyatt-homlok rohannak, az amerikai fiú kivételével, az utca hívására s gondolkodás nélkül hajigálnak molotov-koktélokat a rendfenntartók arcába. De miért is? Langlois-t már rég feledték, mit sem tudnak – elzárkózottságukból fakadóan – az elmúlt hetek történéseiről, vágyaik pedig nem mondhatni, hogy szexuális elnyomás alatt sínylődnének. Újabb szereplehetőség adódik, most nyilvánosan is megmutathatják hogyan bújnak bele a valós élet ajánlotta figurába.
Bertolucci látleletének tanúsága szerint 1968 a jólszituált polgári értelmiségi középosztály élettapasztalatlanságtól szenvedő tejfelesszájú „szüzeinek” az enfant terrible-imázst megcélzó, ad hoc hirtelenségű, forrófejű kirohanása. Ölre menni a világgal, miután elhagytuk az ölmeleg örömtanyát. Affektáló szerepjátszók ifjonc érzékiségtől feltüzelt garázdasága utcafronton innen és túl.
Ha lehet választani a rendező „garázdái” között, jómagam inkább arra a harminc évvel ezelőttire voksolnék, aki Párizsban, talán a gyerekek tőszomszédságában folytatta barlangforradalmát s ropta renitensen azt az utolsó tangót.