Palotai János Az objektív szubjektivitása
A fotóhónap filmes szemmel

Vancsó Zoltán: Csíksomlyó, 2001
166 KByte

Az idei fotóhónapot – ami hivatalosan május közepétől július végéig tartott – a filmbarátoknak is érdemes volt megtekinteni. Legutóbb két évvel ezelőtt Robert Capa és Henri Cartier-Bresson kiállításait méltattuk filmes szempontból. A mostani fotósünnep díszvendégei: Sebastiao Salgado és William Klein is méltán sorakoznak fel mögéjük. Salgado 1944-ben született a brazíliai Aimoresben, nyolc gyermekes családban. Közgazdásznak tanult, majd a párizsi egyetemen doktorált. Dolgozott a brazil Gazdasági Minisztériumban, később egy nemzetközi kávészervezetnél. 1973-tól fotográfusként tevékenykedik. Eddig 5 nagy fotóesszét alkotott: a latin-amerikai parasztokról, az afrikai éhezőkről, a munkásokról, a – kényszer – migrációról, a menekülőkről, s az igazi áldozatokról, a gyerekekről.

2001 óta részt vesz az UNICEF és a WHO gyermekbénulás elleni kampányában. S ez mind legalább annyira fontos, mint az, hogy számos jelentős fotográfiai díjjal, és saját ügynökséggel rendelkezik.

A Ludwig Múzeumban rendezett Exodus című monstre vándorkiállításán 300 képet mutatott be. Volt miből válogatni… 6 év alatt 40 országot járt be: Afganisztántól, Brazíliától Vietnamig, Koszovótól Zairéig, hogy kamerájával „megírja” a 20. század végének történelmét, a legújabbkori népvándorlásokat – és népirtásokat. Témája volt és van bőven, azóta is, hogy 1999-ben befejezte a munkát. Most e képei vándorolnak… Közöttük számos festői fotó, mint a ruandai menekülttáborokban készített „plen-air-es” képek – ezek az impresszionista festményekre emlékeztetnek. Több fotója pedig a klasszikus filmművészet jeleneteit idézi: az orosz avantgárdot, az olasz neorealizmus vagy a brazil cinema novo képi világát, amelyek előszeretettel ábrázolták a tömeget a háborúk, forradalmak forgatagában. E filmekben a sokaság egyéni arcokból vagy különböző társadalmi csoportok „kép”-viselőiből tevődött össze mint történelemformáló tényező. Salgado hősei nem forradalmi összecsapásokban ontják vérüket, hanem esztelen háborúk, harcok áldozatai. Ebben a világban nem a patetizmus, a heroizmus, hanem a pusztulás, pusztítás tényei dominálnak, s az e tények ellen feszülő akaratnak szinte alig jut szerep. Egyik képe horizontján földfoglaló parasztok sorakoznak fel, frontálisan, velünk szemben. Kezükben munkaeszközök, transzparensek. Kompozíciójában elüt ez a többi fotójától, amelyeken sokkal gyakoribb a rendezetlen vagy kavargó tömeg, mint például a földfoglalás sikerét ünneplőket ábrázolón. Legtöbb képe azonban a vesztesekről, újkori szenvedéstörténetekről szól, amelyeket nem követ megváltás. Az emberi könnyek, mosolyok értelme nem magukban, hanem nagyobb összefüggésükben érdeklik. Az események, alakok látszólag spontán kavargása mögött rugalmasan megszabott rend rajzolódik ki.

Salgado művei nemcsak a világról alkotott képünk újragondolására késztetnek, de egyben a művészi magatartás, a műfajok tisztázására is. Egyik képén két alak, mint két hegy magaslik, teljesen befedve burkával – a csador afgán megfelelőjével. Csak egy kéz, és egy gyerekláb lóg ki alóluk. A látvány megértéséhez a cím segít, a burkát viselők egy humanitárius szervezet ételosztására várnak Kabulban. Ám, hogy mit is látunk valójában, dokumentum-, szociofotót vagy portrét – abban a néző magára hagyatott, mint a képek alanyainak legtöbbje.

*

Más utat járt be William Klein, amíg eljutott hozzánk. Hatásosan úgy lehetne címkézni: Egy magyar származású Amerikai Párizsban. Magyar emigráns családban született 1928-ban New Yorkban. Szobrászattal próbálkozott, majd Léger festészetének hatására Párizsba jött. Festészeti ambícióinál azonban erősebbnek bizonyult a fotó iránti érdeklődése, amit vélhetően Henri Cartier-Bresson képei kelthettek fel vagy erősítettek: ő is lefotózta a fürdőző nőket – kicsit kövérebbeket, kicsit másképp, kicsit provokatívabban. Erre a vadságra, a spontán megközelítési módra figyel fel Alexander Liberman, az amerikai Vogue művészeti igazgatója, és szerződteti divatfotósnak 1954-ben. Klein szakít a konvencionális (Cécil Beaton-féle) képekkel, külső helyszínen fotózza modelljeit. Ő terjeszti el a nagylátószögű objektív és a teleobjektív használatát a divatfotózásban. Instabil beállításokkal nagyon kontrasztos és elcsúsztatott képeket készít, folyton azt a pillanatot lesve, amikor az apparátusa úgy viselkedik, mint az emberi szem. Elveti azt a szemléletet, hogy a fotósnak az események hátterében maradva kell dolgoznia. Ellenkezőleg: „másképp” látja a dolgokat, riportjaiban a fotós és a témája közti kölcsönhatásra helyezi a hangsúlyt. Stílusa közelebb áll a kortárs művészet szabadabb kifejezési formáihoz, mint a fotó sablonjaihoz. Ezért is kritizálhatták New York című 1956-os anyagát, egy nyers, kiábrándult portrét szülővárosáról. (Amiért Franciaországban Nadar-díjat kapott. Ezt követték a Róma, Moszkva, Tokió utcáiról készített sorozatai.)

A 60-s években felhagyott a fotózással, filmezni kezdett, utóbbit érezte izgalmasabbnak, még ha nehezebb is csinálni. A Broadway by light (1959) a neonfények, színek, a „ready made mozik” katalógusa, egyike volt az első popfilmeknek. Majd visszatérve Franciaországba – ahol kisebb megszakításokkal 40 éve él, a Lyoni pályaudvarról készített filmet 1963-ban; a nyaralási lázról, az ezzel járó zsúfoltságról, pánikról. A Kicsoda Ön Polly Maggo (1966) egy topmodell pszeudo portréja. Egy cinematográfiai stíluskoktél, amelyben az agymosást, a divatot és a médiát figurázza ki, a riport, a tv-kommentárok, beszélgetések, talk-show-k szatíráját adva.

„Komolyabb” politizáló filmeket is forgatott, Mohamed Aliról például, azaz a fekete öntudatra ébredésről. A Távol Vietnamtól, amely Godard, Rouch, Yvens és Lelouch közös protestálása volt az amerikai agresszió ellen, Klein amerikai epizódjában azt vizsgálta, mi a probléma jó megközelítése.

A Mr. Freedom nemcsak időrendileg 68-as film. Allegorikus mese, véres szatíra napjaink Übü királyájáról, aki megoldja Franciaország problémáit: megmenti a vörös veszedelemtől és a sárga veszedelemtől. A párizsi események idején a Sorbonne-on forgat, amire a diákok kérték, mivel nem akarták, hogy más filmezze őket. Szerény körülmények között, egy asszisztenssel és egy hangmérnökkel dolgozott. Gondot jelentett, hogyan lehet a különböző tendenciákat szintetizálni. Akik segíthettek volna a film elkészítésében, a lázadás bukása után szétszéledtek. Később, 10 év múlva mégis megcsinálták, pontosabban a felvett anyag részleteiből vetítést rendeztek a Quartier Latin 3 mozijában, 2 előadásban.

A Nagy este kis reggel a vitákról, a szavakról szól. Azok szólaltak meg, akik korábban nem jutottak szóhoz, vagy nem váltottak szót egymással (trockisták, szindikalisták stb.). A Május utolsó napjai a De Gaulle-beszédről szól, s arról, hogy a mozgalom felelősei döntést hoznak a befejezésről.

A 80-as években Klein visszatért a fotózáshoz. Szemmel láthatólag az foglalkoztatta, hogyan lehet egy képbe sűríteni mindazt, amire a filmben egy képsorozat áll a rendelkezésére. Erről „árulkodik” Kontakt című filmje (1988). E fotós szakkifejezés alatt azt a munkafázist értik, amikor az exponált, felszabdalt filmtekercs egy részét fényérzékeny lapra helyezve átvilágítják, s ennek alapján döntik el, hogy melyik kockáról készüljön kép. A Kontakt a filmes Klein ön(?)vallomása a fotósról, aki azon hezitál, hogy mit kezdjen egy-egy tekercs talált filmmel: átfesti, átalakítja.

A Párizs és Klein című kiállítás a 60-as évektől 2002-ig készített 75 fekete-fehér és színes fotóját mutatja be. A pillanatfelvételek szinte mozgóképek, gyakran bizarrak, extrémek: pincérverseny, transzvesztita ill. meztelen felvonulás, háborús veteránok gyülekezete július 14-én. A képek szelíd humorát gyakran váltja fel az irónia, néha pedig mintha vitriolban hívta volna elő azokat. Feltehetően nem ezért színesebbek a fekete-fehér fotói a kolor képeknél, hanem esztétikai értelemben.

Az újpesti MEO Kortárs Művészeti gyűjteményben, ahol Klein képei szerepeltek, egy szinttel felette állították ki Vancsó Zoltán budapesti fotóit – nemcsak térben, minőségben, művészileg is felülmúlták azokat.

De ez már egy másik fejezet: a fiatal magyar fotósoké, filmeseké.

*

A fotóhónap filmes szemmel

A fotóhónap kiállításait látva és a filmszemlére visszaemlékezve újra felfedezhetjük a dokumentumfilm és a fotó párhuzamait: a szemlélet illetve a generációváltás is közelebb hozza őket egymáshoz, de nem távolítja el a fikciós műfajoktól. Ha arra gondolunk, hogy a magyar film új hullámában Sára Cigányokját vagy Kovács András Nehéz emberekjét együtt emlegetik a játékfilmekkel, amelyek sikerének egyik oka a dokumentaritás volt, ahhoz képest változott a helyzet.

Akkor, az első generációs Jancsó Miklós, Kovács András még Féja Géza, Kovács Imre, Szabó Zoltán 30-as években írt szociográfiáin nevelkedett, majd a 60-as években Csák Gyula, Csoóri Sándor tudósításai hatottak a reveláció erejével, ahogy Tar Sándor szociográfiája, 6714-es személye, ami egyet jelentett Schiffer Pál Fekete vonatával – és Korniss Péter Vendégmunkásával, amit egy ingázóról készített. Hátterükként tudhattak olyan aktuális szociológiai kutatásokat, amelyek a társadalom különböző rétegeit vizsgálták, valamint a cigányságot és a szegénységet. A 90-es években az új elit kutatása mellett a többivel adós maradt a szakágazat; azzal, hogyan strukturálódott át a magyar társadalom, hogyan változott meg a tulajdonlás, a gondolkodás-viselkedésmód, s mindezt nem csak felületesen, politikai jelenségként vizsgálva, hanem a dolgok mélyére ásva. Ennek hiányára utalt Schiffer Pál, amikor úgy fogalmazott, hogy a 80-as években, ha hozzákezdett egy történethez/filmhez, akkor tudta, hogy félév múlva mi lesz belőle. (Magyar Hírlap 1999. febr.)

A 90-es évekre ez a film a tudományos hátteret elvesztette. Azaz a film készítése egy olyan megismerési folyamat dokumentuma is lett, amelyben a végeredmény merőben eltért az előzetes feltevéstől. Sem a munkahipotézisben, sem a konklúzióban nem lehetett már a szociológiára építeni, legfeljebb a korábbi módszert l alkalmazni: az időmérleget, a mélyinterjút, a periodikusan visszatérő panel vizsgálatot.

Az utóbbinak köszönhetők Almási Tamás, B. Révész László, Sára Sándor nagy ívű, (évtizedeket) átfogó sorozatai, amelyek nyomon követték és leírták az agrártársadalomban és az iparban végbemenő változásokat. Jóllehet ezek egy-egy falura, városra összpontosítottak, de így is adalékul szolgálhattak (volna) a szociológia számára, s pótolhatták (volna) a szociográfia hiányosságait.

A szociográfia ugyanis a legkritikusabb időszakban, a rendszerváltás éveiben elhalványodott, eltűnt a filmek mögül.

A dokumentumfilm viszont olyan vitalitást mutatott, ami a megváltozott, romló körülmények, s az ezzel összefüggő szakmai elbizonytalanodás ellenére igazán meglepő. Magyarázza ezt, hogy megnyíltak a „belső mozik”, a „láthatatlan archívumokból” előhívták a látens képeket, láthatóvá vált, ami korábban tabunak számított. A Fekete doboz azt „leste meg”, hogyan zajlott ott fenn a hatalomról való alkudozás, Zolnay Pál filmje, a Földárverés Kisújszálláson pedig azt mutatta be, hogyan alkudoznak a földtulajdonra ott lenn, Kisújszálláson. Kár, hogy az előbbit a politika, utóbbit a forgalmazás tette mégis láthatatlanná. Ellentrendként ugyanis ekkor sok külső mozi bezárt, film és főleg közönség hiányában.

A szocializmusban a dokumentumfilm hatott a társadalomra: „lázító és lázadó volt”. Radikalizálta az értelmiséget, „a dokumentumfilmek, akár a szociológiai írások a rendszert saját be nem tartott értékrendjével szembesítették”. Azt is megmutatták, amit a hatalom nem akart tudni a társadalomról, vagy nem akart bevallani, azaz a látens „láthatatlan” oldalt, feketén-fehéren. Majd a radikális csoport(ok) társadalmi olvasatához kötődve interpretálta a textust, a valóságról való beszédmódot. Erre utalnak azok a jelzők, amelyekkel a 70-es-80-as évek dokumentumfilmjeit illették: kibeszélők, odamondók, rendszerváltók.

Csakhogy a rendszerváltás után „a szegények már nem lázítanak senkit” – írja Lengyel László (Szociofilm. Filmvilág 95/9.), feltéve a kérdést: „szabad-e, lehet-e a korábbi módon filmet forgatni a nyomorúságról, a megalázottakról és megszomorítottakról, vagy másként, szabad-e egyáltalán filmet csinálni a szegénységről?…Ki veszi meg a filmünket?” E két kérdés ma a dokumentumfilm létkérdése. Kezdjük a szemléleti problémával; ahogy a szerző is jelezte 95-ben, már más világot élünk, mint két évtizede. Korábban a filmek a valóságot akarták megismerni, feltárni, s megmutatni, hogy a társadalom mit gondol a múltjáról, magáról, konkretizálva azt a módot, ahogy látja önmagát, majd a tanúbizonyság megtartása mellett már nem csak a valóság dokumentálása, tükrözése, hanem a valóságról való diskurzus foglalkoztatta. Ebben a közbeszédben a valóság néhány töredékének: vakfoltjainak, neuralgikus pontjainak kiválasztása, jelentéssel megtöltése, új egységbe foglalása teszi kommunikál(hat)óvá a filmet.

Hasonló helyzetben, fogalomzavarban van a fotó: mit tekintsen dokumentumnak? Nem a tradicionális szociofotót akarja felmelegíteni, nem a szociológiai indíttatású, társadalomkritikaként értelmezett dokumentarizmust akarja folytatni, mivel a mély-szociográfia zsánerképpé változott (Beke László), empatikus gesztusnak hatott, egyfajta szimpátiát keltve a szenvedő alanyok mellett. Nem a valóság sajátos képi eszközrendszerben megnyilvánuló szenvtelen rögzítését tekinti a mai dokumentum fotózás a forrásának. Van, aki lezárt történeti kategóriának tekinti a dokumentum fotót, mivel az elvesztette tartalmát, módszere értelmetlenné vált (Petrányi Zsolt.) A képek már nem mozgósítanak a világ megváltására, esetleg a szemléleten tudnak változtatni, ahogy például a 30-as világválság idején sikerült ez az amerikai fotósoknak. Radikális vélemény jelzi, hogy új nemzedék jelentkezik a fotóban, másként lát és gondolkodik. Salgado esete példázza, hogy lehet eljutni a lokálisból a globálishoz.

A vita, az idei Fotóhónap Dokumentum 6 rendezvényei kapcsán izzott fel újra. (Ez egy olyan negyedszázada tartó kiállítás-sorozat része, amely a fotográfiai alapú képek új megjelenési formáira koncentrál. A 70-es években Hámos Gusztáv, Jokesz Antal, Kerekes Gábor, Szerencsés János, Vető János olyan fotózással próbálkozott, amely a hivatalos, kanonizált fotó kritikáját adta s jelentette. „Ellenképeiken” érzékeltették a kor ideológiai sémáit, amelyek meghatározták, hogy mit tartottak/engedtek fényképezhetőnek akkor – és hogyan. Ők a létrehozási módok ellen tiltakoztak, elvetették az emberábrázolás sémáit, az irodalmiaskodó vizualitást, a fotóesszét, az áldokumentarizmust, mivel hasonló módon kreált valóságképnek tartották, mint a médiáét – és mint a dokumentum-játékfilmét. (Ez utóbbit eklektikus öszvér műfajnak tekintették, amibe a néhai valóságfeltáró dokumentumfilmesek menekültek.)

Most olyan fiatalok állítottak ki, akik akkor, a 70-es években születtek, amikor a Dokumentum, s akik már színes, naplószerű életmódot feldolgozó, vagy értelmező alkotásaikkal újszerű képet adnak környezetükről, gyakran önmagukról. E generációra már nem annyira a hivatalos riportfotó hatott, mint inkább az „ellen”, az autonóm riport, Benkő Imre, Gulyás Miklós munkái. (Benkő idén elsőként kapta meg a Magyar Fotográfiai Nagydíjat – aznap, amikor megnyitották a Salgado-kiállítást. Jelképesnek tekinthető, hogy ugyanott kamaratárlatot is rendeztek a magyar fotós képeiből, az ő és Korniss Péter munkája mérhető a brazil fotóséhoz.) Benkő Havanna lakótelepe más volt, mint Szabó Saroltáé, aki ugyan leírja személyes, megfigyelő, kutató módszerét, de képei az attól való eltérést is tanúsítják. Ő is az ún. „dokumentarista” fotográfia tanulságai alapján keresi azt a szemléletmódot, ami a kortárs világ leírója, kifejezője lehet. Közös az új nemzedékben, hogy friss valóságfeltárásra koncentrál, amiben a megélt, személyes környezet inspirál, és megnő az individualitás, a magánszféra szerepe, így a képeiken látható „valóság” többnyire az ő valóságuk. Hogy lehet-e ebből a szubjektumon keresztül az egyetemes tartalomhoz eljutni, azaz a mindennapok színe változását megvalósítani, erről szól az egyik kiállítás, ami címében is erre utal. A másik, a dunaújvárosi kiállítás Távolság címmel a fotós és a téma, a valóság és a művészet közötti distanciát dokumentálja. Az így kapott képek látványban és fogalmiságban eltérnek a már ismert dokumentarista valóságfeltárásoktól, akár szubjektív dokumentarizmusnak is tekinthetők (Jokesz Antal). Ez a minősítés ma már a filmre is érvényes és elfogadott, s főleg a fiatalok (Oláh Lehel, Papp Bojána, Szirmai Márton) munkáira vonatkozik. E fogalom mögött – hasonlóan a fotóhoz – itt is a kép hitelességének problémája húzódik meg, a hitelesség ugyanis megkérdőjelezhető, ha nincs rögzítve, hogy ki a mesélő és hol helyezkedik el a modell – kamera – fotós/filmes – néző relációban. Ebből a szempontból a filmesek számára is tanulságos lehet a Dokumentum 6 alkalmából kiadott katalógus, amelynek már a címe is jelzés értékű: A valóság visszavág. Az alkotói függetlenség nemcsak a valósághoz, de a valóság média képéhez való viszonyon is múlik. Korábban Almási Tamás és Benkő Imre ózdi képei egymást hitelesítették, de referenciájuk a valóság volt, most nehezebb ilyent találni. Nemcsak azért, mert „már minden képet leexponáltak” (Petrányi Zsolt). Ezt nem igazolják a látottak, nemcsak Salgado Exodusa és V. R. Schmecker Közép Európai képei, de a hazaiak is, például Vancsó Zoltán két kiállítása, a Le a halászbástyával! és a Zarándokok.

A médiára a dokumentumfilm is reflektál, ambivalens módon. Jogosnak tűnhet a filmesek követelése, hogy e műfajigazi fóruma a televízió lehet, hiszen az nemcsak a nézőket hódította el a filmtől, de a dokumentarizmust s az információközlést is, dramatizálta a híreket és az eseményeket, adaptálta a cselekményességet és a történetet. A képek nagyipari termelése megfelel annak az igénynek, amelyben az értékek helyére az adatok lépnek. A szériagyártás és fogyasztás során elmosódnak a reális és fiktív képek közti különbségek, s megváltoztatják az igazról, a hamisról, a realitásról alkotott korábbi fogalmakat. Nemcsak a műfajokat homogenizálja, egyszerűsíti le, hanem a nézőket is. Nem Bourdieu-től tudjuk, magunk is tapasztaljuk, hogy a műsorok zöme érintetlenül hagyja a gondolkodás struktúráit, az „áramvonalasított” soft témák konformitása nem rekeszti ki vagy osztja meg a nézőket, nem kelt megbotránkoztatást, nem változtatja meg a gondolkodás/látásmódot. Az ilyen ál-dokumentumok és készítőik működésének létjogosultságát kérdőjeleznék meg a –„hard”– dokumentumfilmek. Akadnak kivételek: a rendszerváltás idején a párt-állami tévé a párttól való megszabadulást azzal is demonstrálni kívánta, hogy a korábban betiltott filmeket sugározta, a Bebukottaktól a Válogatásig. Ünnepnek számít a filmszemle, amikor többnyire az előző év díjazott dokumentumfilmjei is a képernyőre kerülnek, de a legfrissebbek a legritkábban, s közben amortizálódnak. Így nemcsak aktualitásukat, értéküket is veszthetik.

A rendszerességet a Duna Televízió dokumentumfilm műsora jelenti, mögötte ott van a (Duna) műhely és a Dunatáj Alapítvány, amelyek ellátják a csatornát filmmel. Korábban az MTV-nek is volt hasonló műhelye.

A dokumentumfilmek forgalmazására két megoldás kínálkozik: a speciális mozi, ami sokba kerül, és a speciális tv, ami még többe. A Mozgókép Közalapítvány tavaly óta több mint a duplájára, majdnem háromszorosára tudta emelni a dokumentumfilm gyártására szánt összeget, 160 millió Ft-ra a korábbi 50-60 millió után – ami a játékfilmre adott pénz 7-8%-a. Márpedig a több pénzből, feltehetően több film készülhet, amelyek több bemutatási lehetőséget igényelnének. Ehhez a televíziók szemléletváltására lenne szükség, vagy egy szemléletében is új csatornára. A Hír tv semmi affinitást nem mutat e műfaj iránt, ami az elvi tisztázatlanságot és tisztességtelenséget jelzi. Maradna a tervezett Demokrácia csatorna, amit a dokumentumfilm legitimálhatna. Addig marad a Duna Tv és műhelye – ha marad… És maradna a speciális mozi ott, ahol már voltak dokumentumfilmes rendezvények.

Lehetne ez a Szindbád, ahol szimpóziumot tartottak a rendszerváltó filmekről, vagy a Cirko Gejzír, ahol tavaszonként már három éve bemutatják az aktuális évi filmszemlén díjazott műveket, növekvő nézőszámmal, bár idén ingyenes volt a belépés, amit az MMKA négyszázezer forintos támogatása tett lehetővé. A televízió nem mindig teszi lehetetlenné a dokumentumfilmek mozi-forgalmazását, adott esetben segítheti is, bár ez ritkán fordul elő. Amikor a Sejtjeinket Oscar-díjra nevezték, s a közszolgálati és a Duna TV is sugározta, a moziban is vetítették a filmet, hétezer ember előtt. A nemzetközi elismerés ill. annak lehetősége – a téma mellett – jó referenciája, reklámja lehet egy filmnek. Ezzel is magyarázható, hogy a legutóbbi Oscar-díjas Kóla, puska... eljutott a magyar mozikba, s egy év alatt huszonhétezer néző látta, ami megközelíti egy magyar művészfilm nézettségét.

Az idei filmszemlén nyolc és fél ezren látták a dokumentumfilmeket, ez a teljes nézőszám negyede, s kedvezőbb vetítési időpontok esetén több is lehetett volna. Az új magyar film iránti növekvő érdeklődésből így is jutott a dokumentumnak – több, mint a pénzosztáskor. Ha azonban ezt a nézőszámot 12 hónapra osztjuk el, más az eredmény. Nem csak a szemle idején kellene foglalkozni a filmmel, még ha csak dokumentum is. Megfontolandó, hogy talán érdemes lenne az alkalmi vetítéseket egy helyre koncentrálva folyamatossá tenni, egybekötve a dokumentum fotók kiállításával. A – dokumentum – filmre, fotóra nevelés nem a moziban kezdődik (bár ott is lehet), s nem is a felsőoktatásban, ahol a 20 évesek jó(?) része annyira alul-informált társadalmi ill. történelmi területen, mint a 10 éves kisiskolások. Van, ahol felismerik a film szerepét és felhasználják a társadalomtudományi oktatásban, így az ELTE Szociológia fakultásán, másutt a fotót a kulturális/vizuális antropológia keretébe vonják be, de a szélesebb értelemben vett értelmiségi képzésben alig található. Hogy ez a helyzet változzon, ahhoz a most induló mozgóképoktatásban nagyobb szerepet kell(ene) kapnia a fotónak és a dokumentumfilmnek. Akkor majd megértik, hogy amint a fotó nem optikailag azonos a szemmel láthatóval, úgy a film sem csak fizikailag analóg képe a világnak, s hogy a film alatt nemcsak a fikció értendő.

Kapcsolódó linkek
www.photovancso.com

 


Vancsó Zoltán: Erdély, 1997
120 KByte

Vancsó Zoltán: Nyócker bemozdul
78 KByte

Vancsó Zoltán: Úttörővasút
82 KByte

Benkő Imre: Havanna lakótelep. Budapest, 1981
82 KByte

Benkő Imre: Hajógyári-sziget. Budapest, 2002
137 KByte

Szabó Sarolta. Kísérleti lakótelep, 2003
283 KByte

Szabó Sarolta. Kísérleti lakótelep, 2003
274 KByte

 
hírek hírek filmek filmek arcok arcok gondolatok gondolatok szemle szemle Örökmozgó Örökmozgó képtár képtár sőt sőt mozgóképtár filmspirál repertórium linkek FILMKULTÚRA '96-tól tartalom címlap kereső