Stanley Kubrick sohasem kapott nagyságához méltó elismerést. Korunk egyik legjelentősebb filmrendezőjét egyetlen világszerte jegyzett fesztiváldíjjal sem tüntették ki, s az életmű-Oscart tőle megtagadó Akadémia díjkiosztó ünnepségén Steven Spielberg, a tömegfilm mágusa búcsúztatta az elhunyt Mestert – szellemiségének megcsúfolásaként. Utolsó filmjének, a Tágra zárt szemeknek magyar recepciója pozitív volt ugyan, ám meglátásom szerint nem mentes bizonyos félreértésektől és figyelmetlenségektől. Ezért határoztam el, hogy esszét írok kimondottan a filmet már ismerő közönségnek, írásom céljául azt tűzve ki, hogy az Eyes Wide Shutnak az általam ismert kritika számára szemlátomást rejtve maradt értelmezési aspektusait felmutatva e kivételes műalkotás újabb megtekintésére sarkalljon. Kiindulásként Kubrick szerkesztési eljárásait elemzem, majd a filmen végigvonuló színszimbolikáról és ezzel összefüggésben a mű első csúcspontjáról beszélek, végül a másik dramaturgiai pólust, valamint az ehhez kapcsolódó vezérmotívum-technikát mutatom be.

A rendező filmnyelvi eszközökkel világosan két részre osztja művét. A nyitás emlékezetes: a vászon sötét, egy keringő dallamát halljuk – Sosztakovics Jazz-szvitjének második keringőjét –, ami finom belső utalásként is felfogható: a film alapjául szolgáló Traumnovellét (Álomnovellát) író Arthur Schnitzler otthonát, a „boldog békeidők” Bécsét juttatja eszünkbe. Kubrick tökéletes érzékkel választja meg az első képet, mely a film több fontos aspektusát előrevetíti: Alice Harfordot (Nicole Kidman) látjuk, amint a nézőnek háttal könnyed mozdulattal ledobja magáról ruháját, s így egy pillanatig meztelenül áll előttünk. Együtt jelenik itt meg a kitárulkozás és a nemiség, a film két központi fogalma. Szerepe van annak is, hogy mindez egy lesötétített, élénkpiros függönyökkel keretezett ablak előtt történik, a következő filmképen pedig – a cím bejátszása után – Dr. William Harfordot (Tom Cruise) látni egy másik ablak előtt, melyen át világoskék fény szűrődik be: e két színből egész szimbólumrendszer épül majd ki. Az első rész zárása – a pár tükör előtti előjátéka – élesen elválasztja a film két nagy egységét: a cselekmény fontos eleme lesz, hogy a második szakaszban Harfordék egyáltalán nem élnek nemi életet. Az új fejezet kezdetét Kubrick a tőle megszokott szellemességgel, számos elem párhuzamba állításával jelzi. A csókolózó pár képét lesötétíti, a sötét vászon mellett Chris Isaac eddig futó blues-slágere (Baby did a bad-bad thing) helyett a már ismert bevezető keringődallam csendül fel. Felidéződnek tehát a film nyitásának reminiszcenciái, aztán Aufblende (újabb megnyitás!), és egy épp kinyíló liftajtót látunk – mintha felmenne a függöny egy újabb előadáshoz. Ráadásul a történet szintjén is nyitásnak, egy új nap kezdetének lehetünk tanúi: a doktor a munkahelyére érkezett meg. A film végén pedig, mikor Harford túl van már a kísérteties szexkálvárián, s a házaspár a vallomásokon, újra Nicole Kidmant látjuk, mint a kezdőképen, ezúttal persze ruhában, amint kijelenti, hogy van egy fontos dolog, amit minél hamarabb meg kell majd tenniük. Az utolsó szó („Baszni.”) nemcsak kilátásba helyezi a pár újrainduló szerelmi életét, ezzel lezárva a történetet, hanem – durván és némi csípős humort sem nélkülözve – mintegy összefoglalja a művet, ily módon párhuzamot alkotva a kezdőképpel. Aztán sötétre vált a kép, és újraindul a Jazz-szvit keringője, a néző pedig a film elején látott betűtípusban olvashatja a stáblista neveit. A kettős keret bezárult.

Az aprólékosan kidolgozott szerkezet mindig is jellemezte Kubrick alkotásait, utolsó filmjében azonban egy viszonylag ritkán alkalmazott, és – részben ezért – számos kiaknázatlan lehetőséget tartogató művészi módszert is tökélyre visz: a színszimbolikát. Míg a filmtörténet közismert alkotásainak művészi színfelhasználása vagy egyetlen elemre épülő, kumulatív jellegű – mint például Kieslowski Három szín sorozatáé –, vagy csupán néhány, többé-kevésbé jól körülírható, színhez kapcsolt fogalom alkalmi megjelenítéséből áll – ahogy Antonioni Vörös sivatagában vagy Godard A megvetésében –, addig Kubrick két szín határozott jelentéstartalmaira épülő, az egyes jelenetek értelmezését szervesen befolyásoló szimbolikát teremtett, minden bizonnyal egyedülálló módon. A módszer radikális újszerűsége magyarázhatja, hogy a film e fontos vetülete elkerülte a kritikusok figyelmét. A Tágra zárt szemek színvilágának két meghatározó eleme a kék és a piros: már a prológusban is dominánsak, a film második részében azonban már annyira organikusan hozzátartoznak a képszervezéshez, hogy néhány, három másodpercnél mindig rövidebb vágóképen kívül, melyek utcákat, vagy folyosói mozgásokat tárnak a néző elé, minden képen megtalálható legalább az egyik szín határozott foltja. A színek asszociációs körének kialakításakor Kubrick a nyugati hagyományra támaszkodik: a film ismerete nélkül is elgondolható, hogy a piros – a vér és a szerelem színeként – az érzékiségnek, testiségnek, az ösztönök uralmának és a mámornak lehet kifejezője, a víz és a hideg, szabályos kristályszerkezetű jég jelképes színeként számon tartott kék pedig a tisztaságot, erkölcsiséget, rendet, intellektust és racionalitást jelenítheti meg. Persze az a bináris metafizika, amelyre a film színdramaturgiája épít, szintén ősrégi nyugati tradíció – nem véletlen, hogy Nietzsche is az ókori írásbeliségből ismert mitikus alakokkal, Dionüszosszal és Apollóval jelenítette meg az emberi lélek e feltételezett kettősségét. Nyilvánvaló azonban, hogy ha Kubrick túlságosan ragaszkodott volna az emberi psziché e kettős megjelenítéséhez, nem nyílt volna lehetőség az árnyalt ábrázolásra. Megoldása éppen azért zseniális, mert a hagyományt működtetve haladja meg azt: a szimbólumok szintjén alkalmazza a metafizikát, hogy a műegész jelentése által túllépjen rajta. A színhasználat egy vonulata egyébként már önmagában is többet nyújt a primitív dichotómiánál: ez a két központi szín együttes, szoros összetartozást sugalló jelenléte az utcákon és a belső terekben, különösen Harfordék lakásában – Kubrick bizonyára azért helyezte a karácsony előtti készülődés idejére a történetet, hogy motiválja színdramaturgiai ötleteit. Sőt, a kórház folyosójára festett, azonos méretű kék és piros téglalapokból álló négyzetek akár az egymásba olvadó Jin és Jang képzetét is felkelhetik a nézőben, a két fogalomkör elkülönülve összetartozását sugallva.

Piros és kék már a film elején kezd megtelni tartalommal: Kubrick újabb és újabb egymással párhuzamba állítható jelentéseket kapcsol hozzájuk, úgyhogy mire kulcsjelenetéhez eljut, már nem csupán a színek értelmezésének konvenciójára, hanem egy, a filmen belül kidolgozott rendszerre is építhet. Az első kép szerepéről már beszéltem; ezután néhány snitt erejéig a lakás különböző részeiben látjuk Alice-t és Billt: a nőt jórészt vörös, a férfit kék környezetben – a rendező tehát a konvenciót követve rendeli hozzá a színeket az érzéki női, és a racionális férfi princípiumhoz (hogy aztán e felosztás jogosságát is megkérdőjelezze). Ezen alapvetés után Kubrick hosszabban bővíti a piros szín jelentéstartományát. Mikor indulás előtt a bébiszitter a nő szépségét dicséri („Hű, csodálatosan néz ki, Ms Harford!”), egy hatalmas vörös kanapé látható az előtérben; a partin Ziegler hasonló megjegyzéséhez élénkvörös ruhás felesége ad hátteret. Rendkívül szellemes a szín alkalmazása a két megkísértési jelenetben. Amikor Sandor Szavost felfigyel a becsípett szépségre, egy másodpercig elgondolkodva szemléli, majd arckifejezése megváltozik: elhatározza magát a szemtelen tréfára, hogy a nő pezsgőspoharát elvéve és kiürítve hívja fel magára figyelmét. Épp ekkor, a döntés pillanatában halad el egy vörös ruhás nő jól láthatóan a két ácsorgó mögött, a szimbolikus színeket egyébként nélkülöző környezetben. Ily módon a piros az érzéki kaland kezdetével kapcsolódik össze. E jelenet párja Harford ismerkedése a modellekkel: mikor megtalálják múltjuk közös pontját – a doktor egy alkalommal zsebkendőjével segítette ki az egyik hölgyet –, tehát mintegy legitimizálódik flörtjük, vörös ruhás felszolgáló halad el mellettük. A két szín ellentéte először a fényűző fürdőszobában játszódó jelenetben lesz hangsúlyos. Itt William vörös kanapén, félig ülő, félig fekvő helyzetben találja a meztelen és drogtúladagolástól öntudatlan Mandyt. A mélypiros műbőrre a lány bőrének bronzszíne felel; fontos szerephez jut továbbá egy nagyméretű akt – vörös virágszirmokon fekvő nő – a falon, mely a szépségkirálynő élesztgetését bemutató beállítások többségében jól látható. Néhány vágással később a magához tért nőt látjuk, aki a túlhajtott érzékiség vöröséből visszatért a józanság, a hűvös racionalitás világába: kék törülközőbe csavarva ül, Harford prédikációját hallgatva. A domináns beállítás az előzőhöz képest merőleges: a vörös akt kikerült látóterünkből, helyette a Mandy jobbján lévő nagy, kék fényű ablak, és a kanapé melletti kék kínai porcelánszobrok válnak fontossá a képeken, a kanapé vörös foltja pedig – oldalról fényképezve – a töredékére zsugorodik.

Minden értékes filmben megjelölhető legalább egy kulcsfontosságú jelenet, melyben a művészi kifejezés a legerőteljesebb. Kubrick példaszerűen átgondolt műveiben rendre több ilyen rész is feltűnik; az Eyes Wide Shut első csúcsjelenete a Harford házaspár hálószobai vitája az estélyt követő éjszakán, amely a színszimbolika kiteljesedése szempontjából is kardinális jelentőségű. Alice fekszik, Bill pedig ül a hitvesi ágyon, amint lefekvés előtt pihentető marihuánát szívnak – mindketten alsóneműben. Kidman a kép baloldali előterében a vöröses árnyalatú ágyon, Cruise pedig jobboldalt hátul látható, mögötte az ajtónyílás sugárzó kékje. Különösen a feleség adja át magát a drog élvezetének: premier plánban, mögötte az ágy háttámlájának erőteljes vörösével látjuk, amint szívja a cigarettát, és a mámorosok durva szókimondásával a férjének szegezi a kérdést, hogy lefeküdt-e előző éjjel a két lánnyal. A férj meghökken; hirtelen elmúló bódulatát a rendező két vágással érzékelteti: először, a meglepetés első jelénél („Hogyan?!?” – köhécseli Harford) a kép a Kidmant mutató nagyközeliről a két szereplőt befogó, már említett totálra vált – mögöttük a kék folt –, majd mikor a férfi már pontosan fogalmazva ad hangot értetlenségének, Cruise felsőtestét látjuk, háttérben a képmező felét kitöltő kék ajtónyílással. Tehát míg Alice gyönyörét és kábulatát a vörös emelte ki, addig a Bill által felvett intellektuális pozíció megszilárdulását a kék megjelenésének, majd dominanciájának két lépcsője közvetítette. A következőkben párbeszédük rövid időre ösztön és intellektus harcává stilizálódik: Alice szlengben beszélve gyanúsítgat, míg Bill kimérten magyarázkodik. A verbális tartalmakkal párhuzamosan a két pólus pirosa és kékje a beállítás – ellenbeállítás feszültségében felelget egymásnak. Végül Alice is felül, hogy – a szenvedélyes támadás vörösét veszítve – a kék fényben kölcsönösen megmagyarázzák egymásnak kis kalandjaikat. Amikor azonban férje kijelenti, hogy nem csoda, hogy Szavost le akart feküdni egy ilyen szép nővel, a feleség felpattan, és bár mozgásában kissé bizonytalan még – az ajtótokhoz támaszkodik – szellemileg a legteljesebben kitisztul. Ez a mozdulatsor minden tekintetben a jelenet fordulópontjának tekinthető. Ettől a ponttól kezdve Alice áll a helyzet intellektuális magaslatán, és Bill defenzívába kényszerül. Kubrick a filmnyelv teljes eszköztárát e pozícióváltás kifejezésének szolgálatába állítja: a figurák testhelyzete az álló nő dominanciáját jelzi ülő férje felett; mikor felkel, mozdulatával párhuzamosan a kamera is megemelkedik, s mikor az ajtóba áll, ráközelít – így a szellemi fölény megszerzését a képkivágás egyre nagyobb hányadát kitevő kék szín reflektálja. Ugyanígy Alice előnyét sugallja a vágóképek megoszlása is: a feleséget jóval többször látjuk a képen, gyakran még akkor is, mikor partnere beszél, ami fordítva sohasem fordul elő. Az asszony ráébreszti Harfordot, hogy a hűségről és a női szexualitásról vallott eszméi mennyire kevéssé átgondoltak, s milyen gyenge lábakon állnak. A vita során a nő tovább mozog a szobában, leül a toalettasztal elé, majd egy különösen esetlen és bántóan szexista kijelentés – hogy a nők alkatilag nem hajlanak a hűtlenségre – hatására felugrik, és az ablak elé áll („Ha tudnátok ti férfiak!”). Mikor a felháborodott Bill elmondja, hogy nem magában, hanem feleségében biztos annyira, az asszony nevetőgörcsöt kap. Itt érdemes megjegyezni, hogy a párbeszédet a hozzá kapcsolódó jelképek sora nem nehezíti el: gördülékeny és életszerű. A Kubrick által kemény kézzel vezetett szupersztárok kidolgozott alakítást nyújtanak, s Kidman képes érzékeltetni a drog hatása alatt álló embernek a nagyfokú koncentráció ellenére is a normálistól kissé eltérő gesztusait, reakcióit. A nevetéstől térdére roskadt Alice lassan felülve mesélni kezd férjének arról, hogyan kívánt meg minden porcikájával, majdnem végzetesen egy tengerésztisztet Cape Cod-i nyaralásuk idején. A halk szavú vallomás a hálószobai jelenet betetőzése, amit Kubrick – ha lehet – az eddigieknél is koncentráltabban jelez. Alice gyónásának kezdetén rendkívül halkra kevert, távoli szimfonikus muzsika lép be, különös, kissé kísérteties hangulatot kölcsönözve a jelenetnek. A zene, bár végig halk marad, lassan-lassan erősödik, egészen a megszakításig. (Ez a Kubrick által íratott egyik eredeti filmzene, Jocelyn Pook Naval Officere, a másik darab – The Dream – értelemszerűen Alice vad álmának elmesélésekor hallható, ugyanilyen halkan.) Ahogy Kidman felül, fejét az ablak kékje és a függönyök vörös sávjai veszik körül: a színek is jelzik, hogy most az érzékiségre tekint a számvető értelem. Fontos tényező a jelenet atmoszférájának kialakításában, hogy Kubrick nagyközeliket mutat a két színész arcáról. Az asszony bevallja, hogy az őt csak egy pillantásra méltató tiszt volt aznap délután az egyetlen gondolata még akkor is, mikor férjével szeretkezett – hajlandó lett volna mindent feladni érte. Belső küzdelmének csak akkor szakadt vége, mikor másnap reggel megtudta, hogy a férfi elutazott. „…És én fellélegeztem.” – suttogja tagoltan, egy pillanatnyi szünet, majd telefoncsörgés oldja a szereplők és a néző feszültségét. Az intim jelenet e megszakításában stilizáltság és valószerűség játszik egybe: bár talán megrendezettnek hat egy efféle befejezés, tökéletesen közvetíti azt a hiányérzetet, amit akkor érzünk, ha a bensőséges megnyilatkozások után hirtelen valami sokkal lényegtelenebbel kell foglalkoznunk. Sajnos, nem lehet mindig csak az igazán fontos dolgokról beszélni.

A film persze nem csupán az első csúcsponton alkalmaz ennyire árnyalt színszimbolikát. Hasonlóan összetett annak a beszélgetésnek az optikai megfogalmazása is, amelyben Ziegler felvilágosítja Harfordot arról, hogy mi történt vele valójában. Ebben a részben egy, a szokványos zöld helyett – természetesen – piros biliárdasztalnak a kameramozgások során változó nagyságú színfoltja jut fontos kifejező szerephez. Mivel azonban a két jelenet eszköztára hasonló, fontosabbnak látom, hogy a kastélybeli orgia művészi megjelenítéséről és ennek az epizódnak a végétől kibontakozó vezérmotívum-technikáról írjak. Harford, miután némi szerencsével sikerült kiszednie Nick Nightingale zongoristából a felső tízezer titkos szexünnepélyének jelszavát és helyszínét, az előírt kámzsában és maszkban bebocsátást nyer az épületbe. Már maga a jelszó – „Fidelio” – is gazdag mellékjelentésekben: a hamis személyazonossággal zárt falak közé férkőző hölgy operai történetének megidézése a doktor csalására, oda nem tartozására emlékeztet; az ellentét pedig, ami Beethoven hősnője, a házastársi szeretet mintaképe, és a hűtlen kicsapongásra készülő Harford között feszül, kajánul ironikus. A pompás vidéki kastélyban zajló álarcos szaturnália motívumával Kubrick egy (szoft)pornó klisét értelmez át, s állít mondanivalójának szolgálatába. A piros szőnyegek, kárpitok, függönyök nem csupán az érzéki kaland színdramaturgiai hátterét adják, hanem a maszkok aranyával, a márvánnyal, a sárgás fényekkel, és főként a meztelen testekkel együtt a romantikus festészetből ismerős „vér és arany” zsáner képeit idézik, amelyek legismertebbje talán Eugene Delacroix Sardanapal halála című képe. Harford belépésétől kezdve halljuk a sejtelmes, különlegesen atmoszférateremtő hatású zenét. A muzsika egyértelműen szakrális jellegzetességei, érthetetlen (?), latinra hasonlító szövege, a kör közepén álló, piros kámzsája és botja, valamint a kezében tartott füstölő miatt klerikális hatalmasság benyomását keltő alak, és a nagyteremben zajló események pontos koreográfiája mind-mind a szertartásosságot, az egyházi jelleget hangsúlyozzák. Ezt azonban visszájára fordítja a meztelen testeknek és a kicsapongás tudatának jelenléte, valamint a baljós hangulat – amelynek kialakításában jelentős szerephez jutnak a világ legdekadensebb városát, Velencét idéző maszkok –, így a jelenet a feketemise képzetét is felkeltheti. Jelképes csókkal Harfordot is kiválasztja, magával viszi egy lány, aki a doktor biztonsága érdekében el akarja küldeni őt a kastélyból, társalgásukat azonban megszakítja az egyik őr, magával híva a hölgyet. Az immár magányos orvos bolyongása a kastély termeiben, az orgia különböző színterein ismét megrázó jelenet. Keleties zenét hallunk – a nagytermi jelenettől eltérően most zajkulissza nélkül –, miközben William végignézi az állatias maszkokat viselő, durván, vagy kimódolt pózokban szeretkező párokat és csoportokat. A természetes zajok hiánya, az aktusok állandóan jelen levő közönsége, a groteszk maszkok, s a lassú, „elemző” kameramozgás elidegenítő effektusokként hatnak, elejét véve bármifajta szexuális izgalomnak. (Az egész filmre általában is jellemző, hogy a néhol explicit szexualitás ellenére sem érzéki: a mű a nemiség intellektuális vizsgálata – nem működteti, hanem hideg fejjel boncolja mögöttes erőit.) Ezután Harford beszédbe elegyedik az egyik prostituálttal, akitől az „ismerős” nő vonja el – a folyosó nagy üvegablakainak kék fényébe, jelezve a szenzuális kaland végét, a kényszerű józanodást. Az ismét figyelmeztető őrangyalként ágáló nőt egy őr riasztja el, aki a taxihoz hívja Billt.

Az itt következő, bírósági tárgyaláshoz hasonló jelenetet, mely az újonnan összegyűlt sereglet előtt folyik, már nem elemzem, csak egyetlen motívumra térek ki: mikor Harford az őrrel a nagyterem bejáratához ér, a két arcot egy másodpercre közeliben látjuk, s disszonáns, ijesztő zongorahangok szólalnak meg, arcjáték nélkül is közvetítve az orvos döbbenetét. A félelmetes zene kíséri a tömeg által szegélyezett, trónon ülő „főpapnak” és két testőrének látványát, és a rezzenéstelenségükben démoni maszkok több hatásos snittjét is. Ez a filmben először itt hallható darab – Ligeti György Musica Ricerata II. című szerzeménye – a hátralevő részben sokszor fel fog még tűnni, mégpedig határozott jelentéssel felruházva, tehát zenei vezérmotívumként: mindig akkor, amikor Harfordban nyomozása során valami felidézi kalandos éjszakájának rémületes, gyötrő emlékét. Így a kastély kapuja előtt, mikor a fenyegető hangú, rejtélyes levelet megkapja; a hosszan és thrillerbe illően tálalt utcai jelenetnél, amikor ráébred, hogy követik; amikor a bulvárlapból értesül a szépségkirálynő haláláról, s végül, amikor felesége a párnára kitett maszk segítségével őszinteségre bírja.

A Tágra zárt szemek az elemzetteken kívül még rengeteg nagyszerű művészi megoldást vonultat fel a parabolikus szerkesztésmódtól a groteszk hatások alkalmazásán át egészen a kellékek olyan apró utalásaiig, mint a kávéházban olvasott újság „Ép bőrrel megúszta” szalagcíme; ezen erények felmutatása egy újabb esszé feladata lehetne. Azonban úgy érzem, befejezésül méltóbb e nagyszerű film egy nem műimmanens erényére rámutatnom. Kubrick szuverén filmművészetének csupán egyetlen köze volt a divatokhoz: alkotásai időnként a szó szoros értelmében is iskolateremtőkké, filmes irányzatok kiindulópontjaivá váltak. Ennek talán legjobb példája a Barry Lyndon, amely az angol filmek „rizsporos”, a barokk látványvilágot megidéző vonulatát előlegezte már 1975-ben. Az 1999-es velencei filmfesztiválról – amelyet éppen a Tágra zárt szemekkel nyitottak meg – már hetekkel az első vetítések előtt lehetett olvasni kétségbeesett kritikákat, melyek azt kifogásolták, hogy a bemutatandó filmek többsége a – sokszor kendőzetlen – szexualitást állítja a középpontba. Hogy ez csakugyan probléma lenne, én nem hiszem; viszont a bemutató időzítése talán a tiltakozók számára is azt mutatja, hogy a hetvenéves Kubrick töretlen szellemi frissességgel a kor ütőerén tartotta ujjait, és halála előtt olyan filmet alkotott, amely ha nem is elindítója, de – David Cronenberg Karambolja mellett – minden bizonnyal legfontosabb darabja az ezredvég és az új idők szexualitását boncoló áramlatnak.