1. Pornóideológia helyett szexegyenruha?

Az elmúlt másfél évtizedben divattá vált a műfaji kategóriák megszűnéséről, a legkülönfélébb műfajok és alműfajok feloldódásáról értekezni a populáris művészeteknek szentelt szakirodalomban (is).

Viviam Sobchack szerint nehéz megállapítani a különbséget a sci-fi és más televíziós, filmes műfajok között, s a tudományos fantasztikumot az eltűnés veszélye fenyegeti.(1) Richard Shickel filmkritikus a kilencvenes évek elején úgy vélekedett, hogy az összes műfaj két metakategóriába - a vígjátékba és az akció-kalandfilmbe - olvadt bele.

Anthony Crabbe 1988-ban írt (magyarul 2000-ben megjelent ) dolgozatában a pornográfia és az erotika közti különbség figyelmen kívül hagyását javasolja.(2) Ezen túlzottan ideologikus kategóriák helyett a "pusztán leíró" szexfilm terminus bevezetését tartja üdvösnek, mondván, csak a közelmúlt nyugati kultúrájára jellemző, hogy éles különbséget tesz a szex megjelenítésének két - állítólag különböző - fajtája, az erotika és a pornográfia között.

A szerző egyik legfontosabb érve befogadásesztétikai vonatkozású: a Lady Chatterly szeretője című Lawrence-regény tizenévesek által forgatott példánya "rögtön a malac részeknél nyílt ki", a hatodik osztályosok tehát nem tisztelték az író művészi szándékait. Vagyis: mivel az említett erotikus szépirodalmi remekmű pornóként is fogyasztható, helyesebb, ha csak szexkönyvekről, -filmekről beszélünk.

A probléma - a dilemma - kétségkívül reális, ám semmiképpen sem olyan egyszerű, hogy egy effajta huszárvágással megoldhatnánk.

A műalkotások jelentése nyilvánvalóan nem csak magától a szövegtől függ, hanem attól a módtól is, ahogyan olvassák, befogadják őket, ám azért, mert teszem azt, a franciakulcs gyilkosság elkövetésére is alkalmas, túlzás volna azt követelni, hogy ne szerszámnak, hanem fegyvernek vagy – a semlegesség jegyében - fémtárgynak minősítsék.

Hogy az erotika és a pornó szexegyenruhába bújtatása meglehetősen merész lépés, az Crabbe számára is nyilvánvaló, de a vulgarizálás vádját elkerülhetőnek véli a puha és a kemény szexfilm elkülönítésével. Csakhogy ez újabb terminológiai zűrzavart okozhat, hiszen - bár efölött Crabbe nagyvonalúan elsiklik - a hagyományos értelemben vett szex- és pornófilmnek is megkülönböztetik a puha és a kemény változatát. (Crabbe rendszerében ezeket puha-kemény, illetve kemény-puha szexfilmnek kellene nevezni, ami nem igazán szerencsés megoldás.)

Megnehezíti a kérdés tisztázását, hogy az erotika-pornográfia ellentétpárban gondolkodó szakírók gyakran homályos, tisztázatlan fogalmakat használnak, s érvelésük logikai bukfenceket tartalmaz.

A Popper Péter által szerkesztett lexikon szerint pornográfnak tekinthető minden „szeméremsértő, a szexualitás testi folyamatait öncélúan és részletesen bemutató” mű (fotó, film stb), amelynek „egyedüli célja a szexuális izgalomkeltés és annak fokozása”. Nem pornográfok „azok az alkotások, ahol a meztelenség, a szexuális folyamatok naturalisztikus ábrázolása valamilyen művészi élmény felkeltése érdekében történik, például dramatikai funkciója van, vagy az emberi test szépségét mutatja be.(3)

Az, hogy ki mit tekint szeméremsértőnek, igencsak relatív, tágan értelmezhető, akárcsak a „részletesen bemutat” megfogalmazás. A Caligula című híres-hírhedt történelmi művész(?)filmben (4) van jó néhány, a szexuális aktust részletesen és premier plánokban bemutató jelenet (amely önmagában, a film egészéből kiragadva bizony csak pornóként fogyasztható), de ezek nagyrészt mégsem öncélúak, dramaturgiai funkciójuk van.

A másik gondunk a fenti (különben sok igazságot tartalmazó) meghatározással, érveléssel az, hogy – jobb szó híján, mondjuk így – alkotásesztétikai, „ideológiai” érvet tartalmaz.

Míg Crabbe a befogadásesztétika felől közelít, s csupán a műnek a nézőre-olvasóra gyakorolt egyik lehetséges hatását emeli ki, itt a szakíró átesik a ló túlsó oldalára, s a szerző feltételezett célját tekinti bizonyító erejűnek, ami nehezen védhető álláspont. (Az aforizmává lett klasszikus helyzet ez: „- A költő azt akarta mondani…” „- Akarta a fene!”)

2. A műközpontú műfajelmélet diszkrét bája

Óhatatlanul adódik a kérdés (amelynek továbbgondolására a tisztelt olvasó is felkéretik, merthogy végleges válaszokkal, igazságokkal nem kecsegtetjük): vajon célravezető-e, eredményes-e az erotikus és pornófilm pusztán műközpontú megközelítése, s ilyen alapon történő elkülönítése?

Király Jenő 1998-ban megjelent kitűnő tanulmánykötetében (5) éppen csak érinti ezt a problémát, de meglátásai fontos támpontul szolgálhatnak. Király úgy véli, „az erotikus film drámai témaként szemléli az erotikát, az élet egészében játszott szerepére, az okokra és következményekre kíváncsi. A szexfilmben (…) az erotika mint erotikus cselekvés, a meztelen ember látványi erotikája és a szexuális viselkedés sajátos drámaisága válik a kamera tárgyává. A szexfilm a szexuális viselkedés minden formája iránt érdeklődik, a pornófilm a szexuális aktust állítja középpontba. A pornófilm direkten rögzített szexuális aktusokat sorjázó, erotikusan homogén meztelenfilm”.

Fenti gondolatmenetből elsősorban az erotikus filmre vonatkozó részt emelném ki. E tömör és frappáns meghatározás érvényességét nem veszélyezteti a befogadói magatarás sokfélesége, ingadozásai. Ugyanakkor úgy tűnik, ennél is tovább mehetünk, a történetet, narrációt nem tartalmazó mozgókép, sőt az időbeliséget „alkatilag” nélkülöző fotó esetében is disztingválni lehet erotika és pornográfia között.

Almási Miklós Antiesztétikájában a pornót ugyan még finalitása szempontjából határozza meg – ez a műfaj „közvetlenül a szexuális ösztönöket veszi célba” –, az erotikus fotóra vonatkozó sorai viszont a mi szempontunkból is figyelemreméltóak: „Az aktfotó a beállítás, kameraállás stb., tehát a szabadabb formálás révén olyan distanciát teremt tárgyához, ami megszelídíti a látvány-test közvetlen érzékiségét, s így jelentések közvetítője lehet”.(6)

A műközpontú esztétikai megközelítésnek ezen az absztrakciós fokán elkerülhetetlen, hogy a leíráson túl bizonyos mértékig értékeljünk, minősítsünk is (bár ezt Crabbe feltehetőleg ideologikus álláspontnak tekintené, csak hát, ha jól belegondolunk, az ő elmélete – bárki elmélete – sem nélkülözi az „ideológiát”. Ami nem azt jelenti, hogy Crabbe vitapartnerének túl könnyű a dolga.)

A pornófilm fontos jellemzője, hogy az aktus bemutatása öncélú, a szereplők közti viszony a nemiségre korlátozódik, az esetleges cselekmény pedig csak ürügy, amely összeköti az egymást sűrűn váltogató nagyjeleneteket – vélekedtem tíz évvel ezelőtt egy, a „híres-hírhedt műfajoknak” szentelt rövid esszémben, amelyet jobbára ösztönösen, „megérzésből” írtam, anélkül, hogy a fent kommentált szakirodalmat ismertem volna. (7) Ma már tudom, hogy a dolog nem ilyen egyszerű, ám most is megkockáztatom a kijelentést, hogy az átlagos, elméletileg képzetlen néző is képes – gyakorlati műfajérzéke révén – megkülönböztetni egymástól az erotikus, a kemény és a puha szex-, illetve a kemény és a puha pornófilmeket, illetve jeleneteket. Persze, akár Jancsó Miklós filmjei(nek „témábavágó” részei) is fogyaszthatók pornópótlékként, a kemény pornó viszont nem fogyasztható erotikus filmként. (A tej egyidejűleg táplálék és folyadék, a víznek nincs tápértéke. Az erotika nem képes teljesen kielégíteni a pornóigényt, mint ahogy a zsíros tej sem oltja hatékonyan a szomjúságot.)

A helyzetet jócskán bonyolítja, hogy létezik (magas)művész(et)i és populáris („tömegkulturális”) erotikus film is (vagy az utóbbi minden esetben szexfilmnek tekinthető? A Playboy szofisztikált erotikus klipjei azért mégiscsak inkább erotikusak…), illetve, hogy a szereplők közti viszony egyes pornófilmekben nem korlátozódik a nemiségre, a film cselekményének másfajta tétje is van. Ez elsősorban a populáris műfajok keveredésével, kollázsával magyarázható, azzal, hogy a pornó éppolyan kereszteződőképes, mint pl. a vígjáték vagy a sci-fi, s a „vegytiszta” formája talán ma már távolról sem a leggyakoribb.

Ám mindez nem a műfajok megszűnését, valamiféle tömény-egységes massza megjelenését jelenti, hanem ellenkezőleg: új és új alműfajok, kettős-hármas műfajú művek stb. létrejöttét, amelyeknek sajátos hatása, „varázsa” éppen hogy a műfaji kategóriák, kódok továbbéléséből, kontrasztjaiból, ütközéseiből adódik, táplálkozik.

„A pornó megtámadja a műalkotás eszméjét. A pornófilmnek nincs eleje, közepe, vége. Az egyes film sem igazi, önálló, zárt egység, a szöveghatárok álhatárok. Míg a tömegkultúrában a mitikus meseprogramok jelentik az alapvető hatóanyagot, a pornóban a konkrét narratív mítoszok is feloldódnak.”(8) Király Jenő lényegbevágó meglátásai természetesen érvényesek, ám úgy vélem, csak a tiszta pornóra vonatkoztathatók, amelyben a narratív anyag csakugyan legyőzi a narratív struktúrákat, s amely ugyanakkor „a naturalizmus dokumentarista szélsőségét az absztrakt film elemeivel egyesíti”.(9)

Amiből szerintem az következik, hogy a hagyományos, „tiszta pornó”, bár nem mímeli a nemi aktust, hanem megvalósítja, mégis távol áll a realizmustól, hiszen erősen stilizált és mesterkélt; az extrém plánok, a megszakításos vágás, a sűrítés, a nem diegetikus zene már önmagában is elidegenítő hatású, eltávolítja a nézőtől a nyers „tematikus anyagot”, az ábrázolt helyett az ábrázolásra, a filmes-mediális eszközökre irányítja a figyelmet.

S ez nem valamiféle új jelenség a műfaj történetében, nem a felgyorsult, posztmodern századvég terméke (bármilyen tetszetősnek tűnik egy ilyen elmélet), hiszen már az 1920-as évek fekete-fehér pornó(kis)filmjeire jellemző a klipszerű építkezés, az aktus megszakításos-sűrített bemutatása.

A tömény, vegytiszta pornó tehát általában erőteljesen fikcionalizált-dramatizált-stilizált, s épp ezért, vagy ennek ellenére(!) könnyen unalmassá, érdektelenné válhat.

3. Műfajkavalkád: a néző nem csak „azt” akarja

Úgy tűnik, a nézői elvárások (tekintsünk most el attól, hogy a befogadói igényeket mennyire befolyásolják vagy teremtik maguk a művek) két ellentétes irányba mozdultak el, s a nyolcvanas, kilencvenes évek filmjei ennek megfelelően szakosodtak, diverzifikálódtak. Az egyik út a több szempontból is szofisztikált narratív pornó irányába vezet. Természetesen már a pornó nagyjátékfilmek hőskorában, a hetvenes években sem csak aktusközpontú, az „akciójeleneteket” sorjázó műveket forgattak, hanem elnagyolt, vérszegény történetet, cselekményt tartalmazó pornómozikat is, többnyire teljesen tehetségtelen „színészekkel”, rendezővel. A későbbiekben viszont a műfajnak abban a vonulatában, amelyet posztmodern pornónak nevezhetünk, a narráció, a mese már nem egyszerűen bosszantó körítés, a nem kívánt késleltetés eszköze, hanem az aktussal egyenértékű szórakoztató elem. Önmagában semmi sem fontos, jelentős, az egész EGYÜTT nyújt valamiféle kétes-egyedi élményt.

Az ilyen filmekben a forgatókönyv, a színészi játék, az utószinkron, a rendezői, operatőri és vágói munka profizmusa semmivel sem marad alatta a populáris B-filmekben megszokott átlagszínvonalnak (ami persze, nem túl magas).

Bármennyire paradoxnak tűnik is, az ilyen művekben a narratív anyag úgy győzi le a narratív struktúrákat, hogy ezzel párhuzamosan a narratív struktúrák is megzabolázzák, korlátok közé szorítják a narratív anyagot.

Amit a magas ingerküszöbű néző kíván, és amit a posztmodern filmtől meg is kap: sok élmény vagy sokkélmény. Vagy a kettő együtt. Műfajkavalkád és kaleidoszkóp. Korábban összeférhetetlennek érzett elemek, „alapanyagok” kombinációi és variációi jelentik az újdonságot, a potenciális gyógymódot a sztereotípiák és az unalom ellen. Ami a hagyományos, „tiszta” pornóra igencsak jellemző. Az újdonság varázsát gyakran a fásultság váltja fel, vagy a tipikus csömörreakció, amelyről Erica Jong így vall: „Az első tíz perc után haza szeretnék menni szeretkezni. Az első húsz perc után az életben soha többé nem akarok szeretkezni”.

A műfajkollázsok sajátosan ütköztetik a sztereotípiákat, amelyek pusztán egymás szomszédságától, a gyakran bizarr kontextustól új erőre kapnak, energiával telítődnek. A krimipornó teljes "jogú" bűnügyi történet és teljes értékű pornó. Esetleg vígjáték is egyszersmind (krimipornókomédia). A kettős vagy hármas műfajiság a találkozó alapműfajok egyenjogúságára épül. Különböző jelrendszerek, kódok találkoznak, a néző pedig rendelkezik a befogadásukhoz szükséges értelmező keretekkel, frame-ekkel, s szinte reflexszerűen váltogatja-alkalmazza azokat.

A másik lehetőség a részleges fúzió. A (tudományos-) fantasztikus pornófilm teljes értékű pornó, amely bekebelezi, saját kódjának rendeli alá a fantasztikumot. A pornografikus sci-fi esetében ez fordítva történik. De létezik pornóakciófilm és akciópornófilm, pornóhorror és horrorpornó, s esetenként három, négy vagy még több elfajzott műfaj és alműfaj találkozik az egyenrangúság vagy az alá és fölérendeltség jegyében.

Az ilyen filmek "avatott" nézője már nem csak "azt" akarja, nem bosszantja a cselekmény, illetve a különböző műfajok keveredése. Az aktusok sorát, még mielőtt unalomba fulladnának, felváltja az autós üldözés, lövöldözés, a horror "véres-szörnyes" monotóniáját enyhíti a szexjelenet.

Ez az eklekticizmus – ha úgy tetszik: kaotikusság – nem emeli a művek színvonalát, mint ahogy a rossz borok összekeverése sem eredményez minőségi nedűt. (Vagy néha mégis? Ennek taglalása külön tanulmányt igényelne, akárcsak azé a fogas kérdésé, hogy milyen a jó tömegfilm?)

4. Valóságéhség, hitelességszomj

A nemi aktust nem ábrázoló-mimelő, hanem megvalósító jeleneteket és a mitikus meseprogramokat egyaránt felvállaló eklektikus tömegfilm alternatívája a "dokumentarista" pornó, amelynek egyes változatai szintén posztmodern fejleménynek tekinthetők. Ezen irányzat fő törekvése a "nyers" valóság közvetlen megjelenítése, a forgatókönyv, a színészi játék, a fikciós filmekre utaló, műviséget sugalló eljárások, technikák kiiktatása. E műfajcsoport legrégibb és legegyszerűbb variánsa a homevideo, az amatőr, hétköznapi párok szeretkezéseit megörökítő dokumentum-kisfilm, amely a néző autentikusság-igényét, valóságéhségét hivatott kielégíteni. A nagyérdemű ez esetben már nem "műélvező", hanem megfigyelő, lehetővé válik számára a voyeur státus sokkal erőteljesebb megélése. A filmtechnikai minimalizmus az ilyen műnek nem gyengéje, hanem erőssége. A mozdulatlan kamera, a mindentudó narrátor kiiktatása, a nézőpontváltás, a vágás és esetenként a sűrítés hiánya fokozza a hatást, a szuperobjektivitás, szuperkonkrétság, a valódi "kukucska-helyzet" illúzióját.

Ennek a "műfajnak" a legszélsőségesebb változatával az interneten (és – valószínűleg – egyes kódolt tévécsatornákon) találkozhat a néző. Férfiak, nők, családok webkamerák és az internet segítségével közszemlére bocsátják életük intim részleteit. Az 1:1 léptékű élet egyenes adásban jut el a fogyasztóhoz, ez a kockázatmentes, kényelmes-ráérős voyeurködés apoteózisa.

A jelenlegi non plusz ultra azonban e műsor interaktív változata. Amelyben a voyeur kvázi-rendezővé válik, telefonon vagy internetes chat révén kommunikálhat a megfigyelt személlyel (személyekkel), utasításokat adhat, beleszólhat a "cselekmény" menetébe.

A(z ál)dokumentarizmus másfajta lehetőségeit aknázza ki a pornóriport, amely látszólag megrendezetlen, spontán történéseket rögzít. E műfaj esetében, a hagyományos pornófilmtől eltérően a mű "cselekményes" része is dokumentummá akar válni, az amatőr szereplők nem játszanak-alakítanak, hanem a riporter kérdéseire-kéréseire spontánul reagálva "önmagukat adják", a néző életük reális cselekményszintagmáival szembesül: a szereplőket (látszólag) mindennapi, valós környezetükből metszi ki a kamera, hogy aztán a riporter felkérésére különféle szexuális tevékenységekbe torkolljon az interjú vagy utcai "ankét".

Úgy tűnik, a mind magasabb ingerküszöböt "kiszolgáló", illetve azt megteremtő filmes műfajok – ha éppen nem keverednek, "fuzionálnak" egymással – a szélsőségek irányába "fejlődnek" (függetlenül attól, hogy pornó vagy szex- előtaggal minősítjük őket). Nemcsak a szűk rétegigényeket kielégítő beteges-perverz pornó, hanem a "normális" szex- vagy pornófilm is a végleteket, a lehetetlent ostromolja: a műalkotás és a realitás közti távolság csökkentésével, megszüntetésével akar részesévé tenni egy velejéig áterotizált hipervalóságnak.

Ezt csak a virtuális realitás nyújtotta szexélmények szárnyalhatják majd túl, amelyeknek azonban kevés közük van (lesz) a filmes vagy televíziós műfajokhoz, műformákhoz. Az már egy másik (még csak körvonalazódó) szextörténet, szexszemiotika…

Jegyzetek

1. Vivian Sobchack: Screening Space. The American Science Fiction Film. 2^nd edition, enlarged. New York, Ungar, 1987.

2. Anthony Crabbe: Egész estés szexfilmek. In: Nagy Zsolt (szerk.): Tarantino előtt. Tömegfilm a nyolcvanas években. Új Mandátum, Bp. 2000. 140-171.

3. Popper Péter (szerk.): Lexikon a szerelemről. Bp. 1987. 192.

4. A heves vitákat kiváltó filmet a legtöbb kritikus pornográf giccsnek minősítette, ám akadtak, akik művészi erényeit is méltányolták. Mindenesetre már a stáblista is jelzi, hogy nem közönséges pornóról van szó. Rendezte: Tinto Brass, forgatókönyv: Roberto Rossellini, főszerepben: Malcolm McDowell, Tiberius szerepében: Peter O'Toole.

5. Király Jenő: Mágikus mozi. Műfajok, mítoszok, archetípusok a filmkultúrában. Korona, Bp.1998.28.

6 Almási Miklós: Anti-esztétika. Séták a művészetfilozófiák labirintusában. T-Twins Kiadó, é.n. (1992). 135.

7. Mihály István: Híres-hirhedt műfajok. Fiatal Fórum 1992/1. 4.

8. Király Jenő: Frivol múzsa. A tömegfilm sajátos alkotásmódja és a tömegkultúra esztétikája. Nemzeti Tankönyvkiadó, Bp. 1994. 868.

9. Uo. 875.