Hogyan dolgozik Ember Judit?

A film megvalósításának eszközrendszere Ember Judit filmjeinek megmagyarázhatatlan érdeme.

Van, amit meg kellene vagy lehetne tanulni, és van, amit nem lehet megtanulni tőle. Nem lehet megtanulni művészetének lényegét, egyedi látását és alkotómódszerét. Talán legfontosabb az, amit meglát a valóságból. A "valóság" ugyan hiába mutatja meg magát, ha a rendezőnek "nincs rá szeme". A valóság mindig amorf, tehát nemcsak azon múlik, hogy mit lát, hanem hogy abból, amit meglát, mit tud láttatni ő, a dokumentumfilm rendezője. Ez a személyes tehetség függvénye. A rálátás ihletettsége nélkül nincs alkotás, a folytatásához viszont kemény munka kell. Ezt már meg lehet tanulni tőle. Felkészülése a tudósok koncentrációjával vetekszik. Mindennek utánanéz, ami a témához tartozik, mielőtt hozzákezd a filmhez. A figyelem és a koncentráció beleérző képességgel társul, az érzékenységet objektív és makacs figyelem egészíti ki. A megértés vezeti a drámai történet belső építkezésének kibontásához. Együtt él az emberekkel, hogy jelenléte szinte természetes legyen, mintha mindig ismerték volna egymást. Bár a kamera kívülről figyel és rögzít, idegen a szituáció, akit kérdez, úgy érzi, mintha kizárólag ő és a rendező közös, belső ügye volna a vallomása. Részévé válik a közösségnek, az életdarab közös feltárásának. Ebből a belülről is átélt drámából tudja kibontani a film művészi struktúráját. Lépésről lépésre egyre mélyebben ás, úgy kerül bele a dráma sodrába. Azonosul és ugyanakkor elkülönül. Belelát és rálát. Belülről vezeti kifelé s történet drámai fonalát, és kívülről adja vissza a felfedezett, kibontott drámát.

Amennyire fontosnak tartja, hogy a film készítése előtt kialakult koncepciója legyen, annyira vigyáz arra, hogy azt ne erőltesse rá a valóságra. Irtózik a hamisítástól. Még a szöveg változtatását sem engedi meg, hogy az tetszetős vagy "nyelvtanilag korrekt" legyen. Nem tesz be idegen snittet a jobb ábrázolás érdekében. A valóságból ugyan kiemeli a drámát, ami nyilván "fikció", de semmi idegen elemet nem hajlandó dokumentumként "eladni", a hatás kedvéért megmásítani a látott, kapott világot.

Hogy mi a valóság és hol vannak a határai, mindig vitatható. A fikció ott kezdődik, ahol az alkotó önkényesen kiemel a valóságból egy részletet, kialakítja és meghatározza szemszögét, szemléletmódját, és eldönti, kinek a "valóságát" teszi láthatóvá, hogy abból a bonyolult konglomerátumból, melyik töredékvalóságból bontja ki a téma középponti igazságát. Ezt már a film dramaturgiája vezeti. "A valóság csak részlet" - mondja Márai Sándor, hogy melyik részlet válik igazsággá, ahhoz szem, fül, elszántság és igazságérzet szükségeltetik (Amíg a gyertyák csonkig égnek). A sokat idézett Michelangelo-mondás szerint ő már a kődarabban látja a szobrot, csak - mint mondja - "le kell verni a fölösleget róla". A valóságban fellelt drámát sem elég "csak" meglátni, felvenni, ami a lényeges és kivágni, ami fölösleges. A dokumentumfilm alkotási folyamata sokkal nehezebb.

Témáinak és életének igazságküzdelmeiről írtunk. Igazságakarata erősebb, mint önérdeke, fontosabb, mint egzisztenciája, előbbre való, mint szakmai érvényesülése, fölébe kerül szakmai hiúságának. Kevésbé érdekli saját helyzete, mint a képviselt igazság megmutatása. Öntörvényű, és ennek gyökerei belső törvényeiből táplálkoznak.

A művészeti hatáshoz azonban, ha előfeltétel is az igazság, nem elég. "A dokumentumfilmesnek az igazság a munkaeszköze. Minden rendezőnek az a célja, hogy olyan filmet csináljon, amit minél többen néznek meg - fogalmazza meg Zsugán Istvánnak adott interjújában. "De ha valamiből az igazság nem derül ki, az nem film. A dokumentumfilmnek is formája kell hogy legyen, saját belső íve. Szóval a cél nem az igazság puszta kimondása, mert az elemi munkaeszköz, nem a cél. Ha kellőképpen megformált az igazságanyag, akkor a film hatni fog a nézőkre." /1/

Herskó János nevezetes rendező nevezetes osztályába járt. Tanításaiból sok fontosat emel ki. Máig vezérli tanításának, tanácsainak megtapasztalt érvényessége. A dokumentumfilm valóságáról és a film művészeti öntörvényűségéről Rubljovot idézi fel, Tarkovszkij filmjét. Ebben Boriszka, a meghalt harangöntő fia azt állítja, hogy ő ismeri a harangöntés titkát. Pedig nem adta át neki senki, nem is tudja: "...neki magának kellett megtalálnia azt az anyagot, amely éppen ahhoz a haranghoz a legalkalmasabb, amit ő akar kiönteni." Így látja a dokumentumfilm készítésének módját is. "...az embernek saját magának muszáj kibányásznia, kiolvasztania és formába öntenie a dolgokat. Ezt a titkot tanította: hogy a filmkészítés és a harangöntés ugyanolyan munka."/2/

Ha módom lenne, tananyagba adnám minden dokumentumfilmesnek ezt a revelatív történetet, ahogyan a következő gondolatait is. A valóság filmmé formálásának módját Tarr Bélának adott interjújában így fogalmazza: "S miközben körüljártuk a témánkat, azt tapasztaltuk, hogy a valóság valami egészen másképp szerveződik, mint hittük, s hogy a valóságos történeteknek is van dramaturgiai szerkezetük, de ez a dramaturgia egészen más, mint a hagyományos dramaturgia. És mi beleszerettünk ezekbe a másfajta dramaturgiai szerkezetekbe, és én azt hiszem, hogy nem az a lényeg, hogy valaki dokumentumfilmet csinál vagy játékfilmet, hanem hogy a valóságnak ezeket a másfajta szerkezeteit fel tudja-e mutatni vagy sem..." "S ha rájöttünk valamely jelenségnek a dramaturgiai lényegére..., s azt rá tudjuk varázsolni a vászonra, akkor ezzel újfajta művészi struktúrát teremtettünk." ... "...a film hatásának olyannak kell lennie, mintha a valóság magától nyílt volna fel, hogy megmutassa szerkezetét ."/3/

Eszközei: a beszéd, a képalkotás, az időkezelés

Ember Judit empátiájáról beszéltünk. Ha filmjeit nézzük, van, ahol feltűnik az arca és halljuk a hangját is. Az arca csupa figyelem és tartózkodás. Meg kell figyelni, ahogy kérdez és beszél. Figyelmével és belső hangjával szinte kivarázsolja az igazat az emberekből. Ahogy figyel, ahogy kérdez, szelíd erő jellemzi. A lágysága nyitja fel a görcsösen őrzött, elsüllyesztett, a soha-nem-kérdezett emlékekből áradó titkokat. Szelídsége és figyelme magadja a válaszolónak a biztonságot.

Ahogyan a filmjeiben sincs sallang, se fölösleges dekoratív elem, úgy is kérdez. Mondatszövése pontos. Megéled az ember, életre kel a történet. Neki, és kizárólag csak neki mondják el azt, amit eddig másnak még soha. Ettől él a dráma a filmjeiben, ebből a feszültségből táplálkozik a drámai erő.

Évtizedek retteneteit feloldani és a figyelő idegen kamera ellenére bensőségessé tenni a beszélgetést - ez is egyik sine qua nonja művészetének.

Az arc: a drámák színtere

A szó és az arc. A beszélgetésekben az emlékezés-felidézés útját járjuk. A fellelt és elővarázsolt dráma ott alakul a szemünk előtt a képen, ott van az arcon, a beszédben, a gesztusokban. Minden megjelenik, ahogyan emlékezik a beszélő. Az eseményeket újra átélő ember drámájának vagyunk tanúi, eleven arca rezdüléseiből szinte a beszélővel együtt látjuk, amit nem láthattunk. Részesei leszünk annak, amiben nem vehettünk részt. Az alkotó és emlékező "munka" részeseivé válunk, és együtt szenvedjük meg a felidézés és az emlékezés kínját, amely hol keserves, hol felszabadító. Egyszer megállíthatatlanul hömpölyögnek az emlékek, máskor megtorpannak vagy visszasüllyednek és elhallgatnak. Ezért válik a néző is a dráma dinamikájának együtt élő résztvevőjévé.

Másféle dokumentumfilm irányzatát képviselő kritikusok gyakran kifogásolják a "beszélő fejek" műfaját, mondván, hogy korszaka a televízióval véget ért.

A képi világot ma valóban a televízió uralja. A beszélgető műsorokban tényleg csak - lehet mondani - fejek beszélnek. A pókerarcú, piár-segítséggel előre gyártott, álmosolyú politikusoknak, a gyakran a mikrofonállvány szerepében untermanná kényszerült "objektív riporterek" viszik az unalomig fárasztó, "beszélő fejek" műsorait. A dokumentumfilmek drámai beszélgetéseiben részt vevők arca, a "fejek" sokkal többről beszélnek. Nemcsak tükör az emberi arc, nemcsak az érzelmek helye, hanem a drámai történet belső szenvedéseinek túlélt viharainak "helyszíne" és tere.

Sokféle műfaj eszköze elfér a dokumentumfilmben. Ember Judit filmjeiben egyik legfontosabb drámai színtér: az emberi arc. Hol az arcok vonásaiból, a kifejezés változásaiból, az arc mimikájából, hol a megremegtető, feledhetetlen félelem fel- és eltűnéséből, másutt a fagyökérré merevedett ujjak, inas kezek görcséből, lazulásából, a szemek rebbenéséből hozza elő az újra átélt időt. A kamera ott láttatja a jelenben az emberi arc vonásaiba vésődött történelmet, szenvedést, és ha van, a megszabadulást.

Ember Judit eszköze az eszköztelenség, az emberi dráma végigélése a csupasz emberi arcokon. A végtelenségig leegyszerűsített puritán képek érzékeltetik a belső drámát.

Az időkezelés

A zene mellett a film az a művészet, amelyik számára az idő különlegesen fontos a dráma megformálásában. A kép és az idő ritmusa, az idő és a történet viszonya, a kép mozgásának váltakozó tempója. A történetek sűrítése vagy éppen lassítása, ahogy az eseményeket pergeti vagy éppen megnyújtják. A gyors, a lassú, sőt a megállított képek variációi másképp kötik le a figyelmet. Képváltogatások módja - a szemkápráztató klipek, ahol se megállni, se értelmezni, se gondolkodni nem lehet, nincs is rá szükség, az érzékek bódítása, a szédület, a hatékonyság (például reklám) belesodró effektusa, valamint az időritmus játéka, olykor önkénye meghatározza az élmény minőségét. Az akciófilmek vetélkednek, hogy az egy időegységre eső gyilkosságok, halál, robbantás, izgalmas üldözések, fegyverropogás, torkolattűz sűrítésével, gyorsításaival melyik tud többet felpörgetni ugyanannyi idő alatt. Nem véletlen a művészfilmek ellenállása, nem véletlenül lassítanak, a sűrű cselekmény és az effektusok helyett nem véletlenül összpontosítanak a gondolkodás és az élmény mélységére.

Ember Judit időkezelésére az idő drámai kitágítása - a lelassított idő jellemző. "Szembe megy" a korral és a divattal. Filmjeiben az idő lassítása drámai elemmé válik, az idő nehéz múlása kifejező erőt kap, olykor alig elviselhetővé tágítja és meghatározza a jelentéstartalmat is.

Megállítja a képet, megismétli a történetet, ugyanazt mondják el, de ugyanaz a történet sohasem ugyanaz, ahányan elmondják, annyiféle lesz az értelme, annyiféle a dráma. Megismételteti az eseményeket mindegyik résztvevővel, és ettől megsokszorozódik a dráma, többdimenzióssá válnak az események, és az elviselhetőség határáig fokozza az idő lassítását. Az idő mintha nem is múlna, a reménytelenség szüntelen jelenvalósága növeli a tartamot, és ez teszi a lassúságot igazán funkcionálissá.

Időkezelésére példa a Menedékjog és az, az exhumálás filmje is. Ahogyan Göncz Árpád már idézett kritikájában írja: "...három teljes délutánt... nem vett el az életemből, ennyit adott hozzá.... Egy eseménysort idézett, emberarcokat, kilenc emberarc egymást is tükröző tükrében... Mint az igazi nagy alkotások, eszköztelenül, s hála a keresztül-kasul visszaverődő képek sokaságának, hihetetlenül sokrétűen... Egyetlen történet, kilenc előadásban, elejétől a végéig./4/

Az Újmagyar siralom a másik példa. Ember Judit ott áll a növekvő gödör mellett, a temetetlen halottak hozzátartozóinak megrablott és most átélhető gyászában, figyeli a szakértők tudományos precizitását. Ott áll a végre elérkezett találkozás félelmének és reményének érzelmi középpontjában és filmje végigkíséri mindegyik feltárást. Telnek a kínos percek, s a kínnal együtt áll a film. Lassú. Rettenetesen lassú.

Ötször egymás után megy végig ugyanazon a folyamaton, és ötször egymás után nézzük végig ugyanazt. Mégis, az egymás után ötször végignézett dráma ötféle dráma. Más az ember, más a várakozás, más a rátalálás, más a ráismerés. Az ismétlés ugyanarról mégsem ugyanaz. Hisz nem ugyanúgy élték át, és nem ugyanaz a sorstragédia rejlik a mélyben. A nézői távolságban, védett kényelemben a fotelben, az élet átmenetileg adott páholyából lehet, hogy soknak ítélhető a nézés ideje. Könnyebben lehet túlélni itt, most és nekünk, de legalább most figyeljetek! - e figyelmeztetés benne van az ismétlődő, újra és újra kezdődő, tényszerűen pontos, rettenetes és felzaklató folyamatban. Mert nem lehet olyan lassú, amilyen lassan telhetett az idő a hozzátartozóknak a reménytelen órák, napok, hónapok, évek alatt. A néző türelmetlen és elvarázsolt, már felugrana, sőt vágó után kiált - lásd az egyik kritikus hangját -, mégis megbűvölten ül, úgy érzi, hogy még egyszer már nem birka végignézni, de a szélhez köti a látvány, a dráma.

Rolf Richter így gondolja: "Az öt sír felnyitását körülbelül egyforma hosszan mutatják, a maradványok megtalálását és kiszabadítását ötször türelmesen megismétlik... Ez a nézőnek is lehetőséget ad arra, hogy elgondolkozzék, három óra áll rendelkezésre ahhoz, hogy utólag maga is megtegye az emlékezéshez vezető utat, és lássa, elemezze, átélje, mi is valójában a fájdalom, a gyász és a szomorúság.... Képesek vagyunk-e megélni a történelmet, szembenézni vele, s mindenekelőtt a fájdalommal, amit a történelem okoz, a gyásszal, ami hozzátartozhat a történelem megértéséhez... De mi lesz, ha most kiderül, hogy a siratáshoz nincs már erőnk?... Ha a mi érzéseink már eltompultak és megkoptak?... Ha ásni és feljegyzéseket készíteni még tudunk, de megrendülni már nem, és csak szemléljük az eseményeket, igazi együttérzés nélkül.... Ha visszafojtjuk a gyász szavait, ha az új siralom, amire talán olyan nagy szükség lett volna, soha nem hangzik el? /5/

Nincsenek a filmben könnyen feledhető képsorok és hatások. A néző úgy érzi: itt meg kell állni. Megélni a gyászt és a tragédiát. Ember Judit nemcsak magával igényes, a nézőivel is. Nem tálalja készen a tanulságot, könnyű néznivalót nem ad, meg kell dolgozni a megértésért és időt kell szánni rá.

1 Zsugán István: Egy titkos filmrendező, in: Az Ember-lépték, Ember Judit portréja, Osiris kiadó - Kodolányi János Főiskola, Budapest, 2003, 239.o.

2 Zsugán István, i.m. 234.o.

3 Tarr Béla:"Jelenné tenni a múltat..." , ugyanebben a kötetben, 186.o.

4 Göncz Árpád: Tükörjáték, ugyanebben a kötetben, 314.o.

5 Rolf Richter: A gyász képessége, Újmagyar siralom, ugyanebben a kötetben, 327-328.o.

*Az Ember-lépték, Ember Judit portréja, Osiris kiadó-Kodolányi János Főiskola, Budapest, 2003. című kötet bevezetőjéből közöljük e részletet a szerző, Losonczi Ágnes, a kiadó s a szerkesztők, Szilágyi Erzsébet és Zalán Vince szíves engedélyével.