Tennessee Williams és a Múlt nyáron, hirtelen: dráma és film dialógusa

Tennessee Williams szerzői személyessége maga a dráma és a film közötti mediális törést követő dialógus garanciája, hiszen úgyis mint drámaíró, és úgyis mint filmíró, jelentős mennyiségű és minőségű művet hagyott maga után. R. Barton Palmer szerint a Tennessee Williams filmek valójában egy új alműfajt (az úgynevezett „felnőtt film” fogalmát) hoztak létre a második világháború utáni hollywoodi filmgyártásban./21/ És bár Hollywood mindig is szívesen nyúlt a Broadway-n sikerrel bemutatott művek adaptációjához, Williams így is mindenkit megelőzve vált a legtöbbet és legsikeresebben adaptált drámaíróvá.

Amint arra Palmer rámutat, Williams művei az 1940-es és 1950-es években éppen az uralkodó irányzattal szemben fogalmazták meg tematikájukat, hiszen a drámák hősei a publikus regiszter átpolitizált világa helyett inkább a privát szféra láthatatlan, személyes konfliktusait jelenítették meg. Olyan, a korábbiaktól és kortársaiktól egyaránt eltérő karakterekről van tehát szó, akik valamilyen módon kimaradtak az úgynevezett „amerikai álom”-ból. Drámáiban az élet legvalósabb témáival (főképpen a szexualitás és a psziché mélységei) szembesülhetett a közönség, akinek ez a nyíltság az újdonság erejével hatott. Ez természetesen a kor cenzoraival hihetetlenül éles összeütközéseket sejtet. Így is volt, a Production Code Administration (PCA), az amerikai film gyártók egyesületének „erkölcsrendészete” pontosan azokat a témákat tekintette ádáz ellenségének, amelyeket Williams az előtérbe helyezett (leghangsúlyosabban a homoszexualitás témáját). Ennek fényében szinte csodának számít, hogy a Múlt nyáron, hirtelen kisebb-nagyobb manőverek segítségével ugyan, de végül példátlanul gyorsan ment át a rostán, és kerülhetett a mozikba./22/

A filmelmélet már szinte közhelyként kezeli azt a kijelentést, hogy a film a jelen nem lévőt jelenlévővé teszi, hiszen egy egész világot, egy egész valóságot épít fel egyszerűen a fény megfelelő alkalmazása révén. A teljes sötétségből tehát valami látható világ kerekedik ki. A Tennessee Williams filmadaptációk többsége azonban ezt képletesen szólva a visszájára fordítja, vagyis olyan jelenléteket, amelyek kényelmetlenek, vagy a Produkciós Kód miatt egyenesen tiltottak voltak, bizonyos mechanizmusok segítségével állandóan jelenlévő nem jelenlévővé transzformáltak. A továbbiakban ezeket a mechanizmusokat fogom megvizsgálni mind vizuális, mind pedig nyelvi szinten. Az elemzés a két vizsgált szöveget – a drámát és a filmet – párhuzamosan kezeli, egymás dialogikus kiegészítéseként, nem pedig valamiféle történeti kronológia alapján „forrásként” és „adaptációként”. Ezt a megközelítést a csontváz intermediális térből való feltűnése teszi lehetővé, mely – mint igazi fantom-jelenség – ellenáll a temporális logika racionalizációs kísérletének, és a médiumok közötti határvonal áthágásával legitimizálja a szövegek szimultán olvasását.

Az itt következő olvasat tehát a mediális törés mezsgyéjére összpontosít. Célom ezzel az, hogy egy alternatív olvasási gyakorlat körvonalait rajzoljam meg, ami kifejezetten drámák filmadaptációjának egy eleddig nem alkalmazott metodológiáját teszi lehetővé, amely túllép a napjainkban is hegemóniáját élő hűségkritikai elvek merev korlátain.

A Múlt nyáron, hirtelen Sebastian Venable életéről szól úgy, hogy ő maga a szó szoros, testi értelmében véve nincs jelen. A hiányzó test történetét Catherine Holly (Elizabeth Taylor), Sebastian unokatestvére mondja el, hiszen ő volt az utolsó, aki látta őt, ő volt utolsó útitársa, és az ifjú költő halálának egyetlen szemtanúja. Mivel az általa előadott történet nem egyeztethető össze Sebastian életének „tisztaságával”, mely Mrs. Venable (Katherine Hepburn), Sebastian anyja szerint nyilvánvalóan korai halálát is jellemzi, ezért a szemtanúra lobotómia vár, hogy „agyából kivágják a hazugságot”. Erre egy ifjú idegsebészt, Dr. Cukrowicz-ot (Montgomery Clift) kéri fel, azzal, hogy jelentős anyagi gondokkal küszködő kórházát óriási apanázzsal támogatná. Bár a pénz a doktor kutatómunkáját nagyban előremozdítaná, mégis úgy dönt, hogy letér az idegsebészet számára ismert útjáról, és inkább a „beszélőkúra” alkalmazásával próbál megbizonyosodni Sebastian halálának körülményeiről./23/ Az igazság napvilágra kerül, a lobotómia elmarad, és a történet happy-end-del ér véget. Legalábbis a dráma és a film elbeszélése a felszínen ezt mutatja. A csontváz ismétlődő, traumatikus pontokon való feltűnése azonban igen problematikussá teszi a sima lezárást, és ráirányítja a néző/olvasó figyelmét számos apró, alig észrevehető jelre, amelyek azt sugallják, hogy a film csupán egy burok, mely mögött egy meglehetősen traumatikus mag húzódik meg.

Ábrahám elmélete szerint a burokban mindig megmutatkozik az, amit rejt./24/ A csontváz egy ilyen mag manifesztációja lehet, hiszen heterogén jellegű saját környezetéhez képest – ez okozza kísérteties természetét. Mivel a dráma és a film is egy hiányzó test köré szerveződik, kijelenthető, hogy a csontváz ennek az eleve elveszett testnek a tárgyi korrelátuma, vagy küldöttje, mely a test jelen nem létét kísérteties jelenlétté teszi. Ez a lacani objet petit a, ami meghatározása szerint a vágy tárgyi okaként funkcionál. Sebastian teste tehát a vágy tárgyi oka, hiszen eleve elveszett: egy pillanatra sem jelenik meg, hogy elvesztését „eljátssza” – vagyis eleve hiány. Minden, ami látható vagy észlelhető, e köré a fundamentális hiány köré szerveződik.

Az, hogy a csontváznak köze van Sebastian testéhez, nem puszta feltételezés. A csontváz először akkor jelenik meg, amikor a doktor először látogatja meg Mrs. Venable-t otthonában. A kertben sétálva Mrs. Venable feleleveníti Sebastian életének fontos állomásait, valamint megpróbálja meggyőzni az ifjú doktort, hogy mihamarabb lásson munkához, és hajtsa végre az agy kasztrációjának számító műtéti beavatkozást. Amikor Mrs. Venable éppen Sebastian traumatikus élményét meséli, közötte és a doktor között feltűnik a csontváz. Észre sem veszik, egy pillantást sem vetnek rá, pedig a falra futtatott növények hátteréből igencsak kiemelkedik a furcsa jelenség.

Egyáltalán nem mellékes, hogy éppen Sebastian traumáját említi Mrs. Venable a csontváz megjelenésének pillanatában. Arról a traumáról van szó, amit Sebastian akkor szenvedett el, amikor anyjával a Galapagosz-szigeteki Encantadas-ra látogattak, ahol tanúja lehetett újszülött tengeri teknősök elkeseredett haláltusájának, hiszen amint tojásukból kikelve a tenger éltető és biztonságot nyújtó vize felé indultak, húsevő madarak csaptak le rájuk. Amint arra Cristian Réka Mónika rámutat, ez a jelenet a dráma ősjelenete, vagyis az a jelenet, mely a karakter tudattalanján keresztül az egész szöveg szervezőereje, tehát e jelenet traumatikus hatása sugárzik át a szöveg mindenegyes mondatán, gesztusán, jelenetén./25/ És pontosan ez az a jelenet, amely Sebastian halálaként megismétlődik, hiszen éhes fiatalemberek hada kergeti az ifjú, szívbeteg költőt egy hegytetőre, ahol aztán a húsevő madarakhoz hasonlóan konzervdoboz hulladékokkal levágják a húst Sebastian csontvázáról, hogy megegyék.

A kannibalisztikus jelenet az Ábrahám és Török által meghatározott inkorporáció konkrét képi megjelenítéseként is elemezhető. Ábrahám és Török a következő meghatározást adják az inkorporáció fogalmáról:

Az inkorporáció visszautasítása annak, hogy sajátunkként vegyük vissza önmagunknak azon részét, amelyet az elvesztett tárgyba helyeztünk; visszautasítása annak, hogy felfogjuk igazi jelentőségét a veszteségnek, amely, ha igazából felfognánk, átalakítana bennünket. Végső soron az inkorporáció nem más, mint a veszteség introjekciójának elutasítása. Az inkorporáció fantáziája egy hézagot fed fel a pszichikumban, rámutat valamire, ami hiányzik ott, ahol introjekciónak kellett volna bekövetkezni./26/

A meghatározás arra világít rá, hogy az inkorporáció tárgya, vagyis a bekebelezett, eltűntetett tárgy egy hasadást hoz létre a psziché topográfiájában. Ábrahám és Török terminológiájánál maradva ez a zárvány maga a pszichikus sírbolt, vagy kripta létrejötte, mely egy kimondhatatlan, fájdalmas titkot rejt, ami nem kerülhet napvilágra. A tárgy ebben a kriptában teljes csendben és elszigeteltségben él tovább, Valós magként a pszichében. Ezt a formációt Ábrahám és Török „megőrző elfojtásnak” keresztelte, mely nem azonos a Freud által definiált, úgynevezett „dinamikus elfojtással”, melynek során az elfojtott különböző tünet-formákban valahogyan mindig a felszínre tör, visszajut. Míg tehát a dinamikus elfojtás esetében az elfojtott maga próbál meg a felszínre jutni, addig a megőrző elfojtás esetében az elfojtott „eltemetődik, mivel sem újjászületni, sem szertefoszlani nem képes.”/27/ Az elfojtott tehát ez utóbbi esetben nem tud visszatérni. Ezt kiváltandó, a kripta által létrehozott törés egy furcsa és bizarr idegen testben tárgyiasul: a fantomban.

A Múlt nyáron, hirtelen ezt a tárgyiasult fantomot mutatja meg a csontváz formájában. Az inkorporáció traumát konzerváló mechanizmusa tehát mindenképpen összefüggésben van az adaptációval, hiszen közvetlenül felelős a csontváz mint fantom megjelenéséért is. Nyilvánvaló, hogy ennek a mechanizmusnak a csontváz a vizuális maradványa vagy hozadéka. A flashback narráció, melyet a film valósít meg, átdolgozva így Catherine drámabéli visszaemlékezését, a következő hasadás mentén működik: a néző figyelheti Catherine arcát, amint éppen beszél; erre rakódik rá az általa elmondottak vizuális megjelenítése, ahol mint cselekvő karakter vesz részt, és ahol Sebastian arca mindvégig szigorúan a képi síkon kívül marad. A tekintet strukturálódása így lehetővé teszi, hogy Catherine saját magát lássa, amint néz. Ez Lacan leírása szerint a szem, vagyis a szubjektum nézése, és a tekintet, vagyis a tárgy tekintetének radikális szétválasztása: a szubjektum nézését mindig eleve megelőzi a tárgytól érkező tekintet. Jelen esetben ez a Képzetes tekintet az egyetlen logikai lehetőség, hiszen a néző azt látja, amint Catherine látja magát, amint néz.

Ennek következtében egy olyan pontot kell keresnünk a képben, amely jelen van, de csupán nem jelenlévőként. Ez a csontváz, ami a kert széléről tekintetével (mely szem híján tökéletesen megfoghatatlan) mintegy inkorporálja, bekebelezi a jelenetet, a látható mezőt. A jelenet csúcspontjának érdekessége az, hogy a csontváz az eltűnő test eltűnésének pillanata előtt megjelenik a hegy csúcsán található templom rom bejáratánál. Így azt jelzi, hogy maga a tekintet is inkorporálódik ebben matrjoska-baba vagy kínai doboz-szerű mise-en-abîme struktúrában: megjelenése egybeesik a test eltűnésével, vagyis a test Képzetes jelenléte egybeesik saját elvesztésével. (Gondoljunk itt vissza Žižek meghatározására az objet petit a-ra vonatkozóan: olyan eleve elveszett tárgyról van szó, mely egybeesik önmaga elvesztésével.) Ez az idő- és térbeli egybeesés garantálja a csontváz mint fantom jelenlétét a diegézisben.

Feltűnő, hogy ez a csontváz nem egyszerű csontváz, hanem angyali szárnyai vannak – ez, ha egyáltalán még lehetséges, még bizarrabbá és idegenebbé teszi az eleve kísérteties jelenséget. Tudjuk, hogy Sebastian költő volt, és így Szókratész szavai valamelyest megvilágítják a szárnyak lehetséges eredetét: „Mert lenge lény a költő és szárnyas és szent”./28/ A csontváz tehát egyrészt utal a költőre, de utalhat magára a valójában meg sem született költeményre is, amely majd éppen Catherine visszaemlékezésének folyamán, láthatatlanul íródik – a szárnyas csontváz tekintetével kísér(t)ve. Kísérve és kísértve egyaránt, hiszen Catherine elbeszélését a csontváz jelen nem lévő jelenléte, illetve Képzetes tekintete keretezi és közvetíti.

A csontváz mint fantom visszatérése azt sejteti tehát, hogy a kép „többlete” érkezik a nézőhöz. Annál is inkább lehet erről beszélni, mert a trauma is mint érzelmi és érzett többlet van eltemetve azon az ismeretlen és meghatározhatatlan helyen, amit az angyal-szárnyú csontváz véd. Ez a képi többlet mint a Másik túláradó érzet-többlete jelenik meg a Szimbolikus képi reprezentáció és a Valós közti hasadásban, ami a csontváz megjelenése által létrejött anamorfózis eredménye. A Másik pedig láthatatlanul van jelen, mégpedig úgy, hogy keretet biztosít az objet petit a-nak. A kertről van szó, ami nem természetes kert, hanem Sebastian alkotása, s mint ilyen – fakuló, a növények nevét latinul prezentáló kis tábláival – kísérteties jelleget ölt. Sőt, a traumatikus jelenetet, vagyis az ősjelenetet is reprezentálja: egy különleges húsevő növény, a „Vénusz légycsapda” található, gondosan üvegbúra alatt a kert közepén, ami a csontvázhoz hasonlóan a trauma pillanatát jelzi. Az üvegbúra így egy olyan virágot inkorporál, mely egyértelműen a traumatikus jelenet metonímiája, és mindenegyes „etetés”, melyet Mrs. Venable nem tud elviselni, a test – Sebastian teste - eltűnésének felelevenítése. A test tehát saját eltűnésében jelenik meg, mint a halál pillanata, amely szimbolizálhatatlan magként vésődik be a kert furcsa textúrájába. Williams leírásában ez a kert egy boncolást idéz fel bennünk: „Hatalmas favirágok láthatóak, melyek egy test szerveit idézik, kitépve, még meg nem alvadt vértől csillogva.”/29/ Nem lehet másképpen érteni ezt a jelenést: a kert helyettesíti és szó szerint reprezentálja, vagyis megjeleníti Sebastian bekebelezett testét. Az elvesztett test tehát önnön eltűnésében többszörösen is jelen van.

Ez azért kiemelkedően fontos, mert Sebastian a dráma szövege alapján egyértelműen homoszexuális – ami 1959-ben tabu téma volt a vásznon. John M. Clum szerint Sebastiannak – több más Williams figura mellett – kifejezetten szexuális beállítottsága miatt kellett mártírként meghalnia, mivel ezek a karakterek sorra megsértették „a számukra előírt szerepeket a patriarchális biológiai nem/társadalmi nem rendszerében.”/30/ A film azonban a fundamentális tekintet helyébe állítja a homoszexuális testet, amely kiforgatja a hollywoodi happy-end felszíni befejezését. A homoszexuális test jelen nem lévő jelenlétté tételével tulajdonképpen Williams és az adaptációban mellette közreműködő Gore Vidal kimondatlanul a film egyik középponti témájává és állandóan kísértő lehetőségévé tette azt, aminek tilos volt megjelennie. Jól látható: az adaptáció áthágási aktusának maradványát, a csontvázat használták e kényes téma életben tartására, mégpedig úgy, hogy a csontvázat (és persze Catherine-t, valamint a hallgatásba és tagadásba burkolózó Mrs. Venable-t) a homoszexuális kapcsolatok tanújává tették. Így a fantom visszatérése ezt a titkot mindenegyes alkalommal magával hozza, de az elrejtés céljából létrehozott kép mögé bújtatva.

Visszatérve a csontváz szárnyának jelentőségére: a furcsa végtag a Sebastian név mitikus referenciájaként is értelmezhető - így Szent Sebestyénre utalhat. Ezt erősíti meg a híres 1474-es Sandro Boticelli-festmény, mely alig észrevehetően jelenik meg Sebastian stúdiójában. Sebestyén az ókori Rómában élt, a hadsereg íjász tisztje volt, és csupán annyi bűne volt, hogy áttért a keresztény hitre. Halálra ítélték, és az ítéletet saját katonáinak kellett végrehajtani: ezt örökíti meg a festmény, illetve számos más, úgynevezett „camp” reprezentáció./31/ Sebestyént társai egy póznához kötözve hagyták a kivégzés után, és azt hitték, meghalt. Nem így történt azonban, és egy éppen arra járó özvegy hazavitte magához, és meggyógyította. Így néhány hónappal később Sebestyén ismét megjelent Róma utcáin./32/ Az angyali szárnyak tehát bizonyos értelemben költeményként inkorporálják Sebastian másságát.

Eddig tehát arra koncentráltam, hogy a film elbeszélésébe bevésődő szubjektív nézőpont miképpen fedi el és utal egyszerre a mediális törés jelenlétére. Williams a homoszexualitás tabutémáját alkalmazza elfojtott történetként, de az implicite áthágásra utaló tematika egy másik titkot, egy másik áthágás traumatikus magját fedi: a két médium, dráma és film közötti törésvonalat. Hiszen a csontváz végső soron az adaptáció áthágási aktusának Képzetes maradványa, a homoszexualitás jelölőjeként csupán tovább radikalizálja a jelenés nyilvánvalóan „más”, azaz heterogén jellegét.

A homoszexualitás és Szent Sebestyén mitikus figurájának kapcsolata nem csupán a látható regiszterében jelenik meg, mint ahogyan az inkorporáció mechanizmusa sem csak erre a területre korlátozódik. A következő példa, melyet elemezni fogok, a verbális szinten történő törés inkorporációjára hívja fel a figyelmet, amely az adaptáció folyamatában a mediális törés jelenlétét talán a legnyilvánvalóbban érzékelteti. Ismét a filmben flashback formájában, a drámában egyszerűen visszaemlékezésszerűen megjelenített traumatikus jelenethez fordulok, de ez esetben nem a csontváz a vizsgálat középpontja, hanem egy apró pont, ahol a film és a dráma radikálisan eltér, holott tökéletesen azonosnak tűnik. Egy elbeszélés-technikai kérdésre fogok koncentrálni, ami a dráma és a film dialógusát a mediális törés fényében világítja meg.

Annak érdekében, hogy a nagy titok, vagyis Sebastian halálának igaz története kiderüljön, a doktor egy injekciót (sodium penthatol-t, egy úgynevezett „igazságszérumot”) ad be Catherine-nek. A szérum hatására az a pszichés gátló tényező, mely eddig mindig megakadályozta a lányt abban, hogy elmondja, mit is látott valójában azon a bizonyos napon, hirtelen megszűnik: Catherine visszaemlékezése nem csupán verbálisan, hanem a képek szintjén is elkezdődik. Amikor Catherine elérkezik arra a pontra, amin addig soha sem tudott túljutni (azaz a traumatikus jelenet és az azt röviddel megelőző időszak), azt is elmeséli, hogy Sebastian-nak tulajdonképpen miért volt szüksége éves alkotóútjain (amelyek során minden egyes évben egyetlen egy vers született) nők társaságára. Bár Mrs. Venable állandó cinikus megjegyzéseivel és kétkedésével próbálja meghiúsítani a visszaemlékezést, Catherine a következőképpen tárja fel az igazságot:

Don’t you understand? I was PROCURING for him! … [Mrs. Venable] used to do it, too. … Not consciously! She didn’t know that she was procuring for him in the smart, the fashionable places they used to go before last summer. … I knew what I was doing.

[Hát nem érti? KERÍTETTEM neki! … [Mrs. Venable] is ezt tette … Nem tudatosan! Nem tudta, hogy kerített neki az elegáns, divatos helyeken, ahová múlt nyár előtt mentek. … Én tudtam, mit csinálok.]/33/

Az angol eredetiben a „procuring”, vagyis a „keríteni” szó igen hangsúlyos formában jelenik meg. A nők tehát más férfiak figyelmét hívták fel Sebastian-ra, vagyis „csaliként” szolgáltak, nem pedig a vágy tárgyaiként. Kontaktusokat, kapcsolatokat teremtettek és tettek társadalmilag elfogadottá, így fenntartva Sebastian arisztokratikus tisztaságát. Ez a túlhangsúlyozott, csupa nagybetűvel írott szó azonban hiányzik a filmből. Helyette egy túlságosan is feltűnő, jól kivehető ugrás található a kép azon részén, ahol Catherine elbeszélői arcát láthatjuk. Első látásra úgy tűnik, mintha a vágás azon a ponton hibázna, megszakadna a képek egymásutániságának sima folyamata, de a dráma szövege betölti az űrt, amelyet a „hiba” előtérbe helyezése okoz. Olyan momentum ez, amely a megértés folyamatában egy gátat emel, amely ha a néző észreveszi, és megvizsgálja, akkor felnyitja az elbeszélés egységesnek tűnő koherenciáját: egy anamorfikus pillanat, ahol ugyan nem jelenik meg semmi, de a nézői szubjektumot kibillenti mindenható-mindenlátó helyzetéből, és a tekintet előidejűségére hívja fel a figyelmet, minek következtében a nézés két pillanata közti hasadás a Valós jelenlétére vet fényt, vagyis a mediális törésre.

A filmre adaptált monológ tehát a hiányt, a szó hiányát vési be az elbeszélésbe. Feltételezhető tehát, hogy a „procuring” szó valami titkot rejt, mely hiányán keresztül van jelen, innen kísérteties hatása. Egy olyan inkorporált, kriptába zárt titokról lehet itt szó, amely valami miatt kimondhatatlan, és valószínűleg hihetetlenül fájdalmas, ezért nem csupán dinamikus elfojtás áldozata lett, hanem megőrző elfojtásé. Ez a feltételezés azt vetíti előre, hogy itt nem a szó nyilvánvalóan homoszexuális allúziója lényeges az adaptáció szempontjából, hiszen az csupán elfedése egy sokkal mélyebb, rejtettebb és fájdalmasabb titoknak. Ezt a titkot pedig a „procuring” szó inkorporálja.

Az, hogy a szó olyannyira szembetűnő a dráma szövegében nem feltétlenül jelenti azt, hogy az olvasó rögtön észreveszi: ennek legadekvátabb illusztrációja Edgar Allan Poe Az elveszett levél című novellája, illetve annak Lacan által adott értelmezése./34/ Pedig a szó a szövegtipológiai kiemelés folytán egy kísérteties (unheimlich) szóvá válik, melynek jelentése ezért implicite túl kell, hogy mutasson önmaga nyilvánvaló jelentésén, még akkor is, ha ez a nyilvánvaló jelentés maga szubverzív. A nyilvánvaló szubverzivitás ugyanis a dinamikus elfojtott visszatérését helyezi előtérbe, ami a szöveg queer olvasatát legitimizálja. Bármily radikális is legyen ez az olvasat, bármilyen mértékben forgassa is ki magából a szöveg diskurzusának ideológiai építményét, bármennyire rázza is föl az olvasót – csak egy ennél erőteljesebb titok hatékony elfedése lehet. Persze minél inkább titkosnak tünteti fel magát saját nyilvánvaló előtérbe helyezésével, annál inkább érzi úgy az olvasó, hogy „felfedte a szöveg titkát.” Pedig csupán a fantomot segítette munkájában, akinek ugyanis logikája az első részben részletesen kifejtett kísérteties, racionalitást semmibe vevő logika: a fantom ugyanis azért mutat valamit, hogy valami mást még hatékonyabban elrejtsen.

Mint ahogyan magánál a fantom vizuális definíciójánál is tettem, ismét az etimológiát hívom segítségül. Morfológiáját tekintve, a „procuring”, illetve szótári alakját tekintve „procure” szó a „pro” és a „cure” szavak összetételeként elemezhető. Ezt valaki „gyógyításaként”, valaki „kúrájaként” fordíthatjuk („for the cure of”). Ez azonnal felveti a fentebb idézett mitológiai aspektust, ami Szent Sebestyén referenciájaként szerepelt. Az özvegyre utalhat a szó, Irénre, aki meggyógyítja a haldokló ifjút kivégzése után. Catherine mondata tehát úgy fordítható át, hogy „Én kúráltam Sebastian-t” – mely mondatban az „én” névmás Irén neve helyére került./35/

A „procure” latin eredetű szó, a prōcūrō angol megfelelője. Első helyen az a jelentés áll, amit a morfológiai összetétel fedett fel, tehát „gondoz”, „ellát”. Ez tehát a mitológiai referenciát eleveníti föl ismételten. A szó másik jelentése azonban váratlan értelmezési lehetőséget nyit meg: a szó ugyanis áldozattal történő kiengesztelést is jelent./36/ Ez a jelentés világítja meg igazán a kriptába zárt titkot, mely Catherine-t és visszaemlékezésén keresztül az elbeszélés egészét kísérti. Az a mondat ugyanis, hogy „I was PROCURING for him”, vagyis „KERÍTETTEM neki”, valójában a következő rejtett mondatot, vagyis Valós tartalmat visszhangozza: „Én (Catherine) kielégítetlen vágyamat Sebastian áldozatával engeszteltem ki”. A Szent Sebestyénre utaló nyilvánvaló referenciák (a festmény, a csontváz angyalszárnyai, továbbá a Catherine és Sebastian által látogatott strand neve, a végzetes üldözés kiindulópontja, La Playa San Sebastian) mind ebbe a szóba („procure”) inkorporálódnak, ami azután hiányként, a vágyra utaló űrként vésődik az elbeszélés szövegébe. Ezt követően homonimikus kapcsolat révén a szó egy fantáziát hoz létre, melyben a szeretet-tárgyat, mely megtagadja a vágyott kielégülést, a szubjektum feláldozza./37/ Így Catherine számára az igazi traumát nem is annyira Sebastian elvesztése jelenti, mint inkább az, ahogyan Valós vágya a szeme előtt elevenedik meg a kannibalisztikus jelenetben. Ez a Valóssal történő lehetetlen találkozás pillanata. Sebastian kannibalisztikus áldozata tehát az inkorporáció fantáziájának konkrét képi megjelenítése, és mint olyan, maga a Valós traumatikus mag.

Itt nyilvánvalóan nem arról van szó, hogy a vizsgált szó (procure) vagy mondat inkorporált tartalma maga a mediális törés titka lenne. Az inkorporált titok ugyanis az egyik karakter, Catherine titka, azonban a titok elfedési mechanizmusa, és az elfedés strukturális szerepe a szövegeken belül a két szöveg között egy olyan dialógust indít be, melynek kohéziós ereje a mediális törés. Hasonlóképpen, a csontváz jelenléte sem közvetlenül utal a mediális törésre, hiszen ez a fantomi logikának mondana ellent. A csontváz is éppen a szövegben elfoglalt pozícióján keresztül válik kísértetiessé (mint egy szó szerint inkorporált test maradéka), mely megfoghatatlan eredete révén utal az adaptáció áthágási aktusára, az intermediális térre, illetve a mediális törésre.

A doktor mint pszichoanalitikus, és mint a nézői azonosulás nézőpont által kijelölt tárgya teljességgel vak marad mind a vizuális reprezentációk, mind pedig a verbális allúziók elfedő funkciója iránt. Nem is értheti így, hogy a Catherine titkát őrző kripta fala így sokkal erősebb lett, mint volt valaha, ezért azt mondhatjuk, hogy ha a néző nem tudott másodlagos azonosulásából kilépve az anamorfózis segítségével máshová nézni, mint azt az elbeszélői vágy irányítása alatt kénytelen volt, akkor a film és a dráma vége egy furcsa, nem igazán katartikus happy-end-et hoz számára. A Catherine beszédaktusaiban hasbeszélőként megnyilvánuló idegen test, a fantom ugyanis jelzi, hogy a kripta érintetlen maradt, mégpedig egy meglehetősen feltűnő és ismételten túlságosan is nyilvánvaló módon.

Catherine még a doktorral való első találkozásakor azt mondja, hogy egy trauma hatására egyes szám harmadik személyben kezdte el írni a naplóját. Az „én” nyelvi megnyilvánulását valami blokkolja, valami űr tátong a helyén. Az egyetlen kivétel a traumát rejtő „I was PROCURING for him!” mondata, ahol a szubjektum mint beszélő én tulajdonképpen először és utoljára jelenik meg a drámában – a filmben ez a lehetőség eleve nincs meg. Amikor véget ér a traumatikus jelenet felidézése, azt várja a néző, hogy a doktorral, és a görög orchestrának megfelelően elhelyezkedő „kórus” tagjaival együtt megnyugodhat, hiszen a fájdalmas titok napvilágra került, Catherine „meggyógyult”, így semmi szükség agyának kasztrációjára. Mi több, egy igazi hollywoodi románc is kialakulóban van, hiszen a páciens és orvosa minden jel szerint egymásba szerettek.

Az egész happy-end-del probléma van, mondhatni majdnem minden aspektusával. Először is, azt a szerelmet, illetve a szerelemnek azt az érzését, mely analitikusi kapcsolatban alakul ki, ráadásul egy múltbéli elvesztett szeretet-tárgy visszaidézésének, és a hozzá kapcsolódó érzelmek lereagálásának következtében, a pszichoanalízis „áttételnek” nevezi. Vagyis Catherine Sebastian iránti vágya a doktorra tevődik át, így aktualizálódik, vagyis ennek következtében válik felidézhetővé, és a vágy mint késztetés így érkezhet ismét traumatikus formában Catherine-hez. Azonban ezt az áttételt senki nem veszi észre – főképpen az orvos nem: igaz érzelemnek veszi Catherine vágyának áttételét. Pedig Catherine számára a doktor már nem Dr. Cukrowicz, hanem Sebastian. Ráadásul ezt látszik alátámasztani az anya, Mrs. Venable felismerése/félreismerése is (amennyiben az anya mint Másik tévedhet), aki már a következő nyári utat tervezi „visszakapott” fiával, úgy társalogva vele, mintha Sebastian most érkezett volna vissza a „hosszú útról”/38/. Olyan helyzet ez, mintha a doktor a csontváz objet petit a funkcióját venné át úgy, hogy azt nem veszi észre – mint ahogyan azt sem hajlandó tudomásul venni, hogy az idős anya folyamatosan úgy beszél vele még ezt megelőzően is, hogy kihangsúlyozza, testileg és mondatait tekintve is meglepően hasonlít elhunyt fiára.

Azt sem veszi észre továbbá, hogy miután Mrs. Venable elhagyja a színteret, és ő visszamegy Catherine-ért a kertbe, Catherine a Vénusz-orchidea közeléből válaszol a férfi hívó szavára: „Itt van! Miss Catherine itt van!” Ez azt jelenti, hogy Catherine nem szabadult meg a beszédaktusait hasbeszélőként irányító fantomtól, azaz a titok, amint fentebb felfedtem, továbbra is titok marad a doktor mint analitikus szemében. Mosolyogva áll tehát saját, élve eltemetett traumájának képi reprezentációja mellett, az elveszett testben (vagyis a kertben) inkorporálódva. Éppen ez az utolsó „csavar” az elbeszélésben: a dráma szövegéhez képest bevésődött radikálisan szubjektív nézőpont, a tekintet ugyanis a kert, vagyis az eltűnt test tekintete. Ez a tekintet határozza meg végső soron a film reprezentációs mechanizmusát, mely azonban nem a klasszikus, heteroszexuális mátrixot alkalmazza, egy hollywoodi románc megjelenítésének céljából. Pontosabban szólva ezt a sémát alkalmazza, de kifordítva önmagából, más történetek lehetőségével.

A fenti elemzésben a dráma és a film dialógusát mint az adaptáció vizsgálatát két részre bontottam: egy vizuális és egy verbális vizsgálatra. Azért választottam ezt az utat, hogy rámutassak arra, hogy az, ami az egyik szövegben jelenlét, a másikban pedig hiány, egy olyan intermediális jelenlétet feltételez, ami egyikben kísérteties reprezentációként jelenhet meg, míg a másikban éppen a hiány oka váltja ki ugyanezt a kísérteties hatást. Így a csontváz vizuális jelenléte a film szövegében, és e furcsa jelenés hiánya a dráma szövegében ugyanazon a szinten funkcionál, mint amelyen a „procure” szó jelenléte a drámában, és bevésődött hiánya a filmben. Mindkét szituáció egy elfedésre hívja fel a figyelmet, mely elfedés egy újabb elfedést takar. Így működik a homoszexuális allúzió a látható mezőben és a verbális szintjén (Szent Sebestyén és a „procure” első jelentése): rejtett magként jelenik meg, ami a fantomi logika szerint csupán egy újabb burok, ami így hatékonyabban képes elfedni valami mélyebb, fájdalmasabb traumatikus magot. Ábrahám fantomelméletével, és annak a vizuális jelenségekre is alkalmas újrafogalmazásával azonban rámutattam ennek a többszörös elfedési aktusnak a természetére és működési mechanizmusára. Ily módon egy olyan szövegréteget azonosítottam, mely megőrző elfojtás alatt állt egy bizonyos inkorporáció eredményeképpen. Rámutatva az inkorporáció eredetére, a kriptában eltemetett titok is a felszínre került, mely azonban egy elhallgatott vagy elhallgattatott történetet tárt fel. Ez a történet a film happy-end-jét és az elfojtott homoszexuális történetet is elfedési aktusoknak minősítette.

Dráma és film tehát együtt tárták fel ezeket a titkokat: a titkot a szövegekben, és a titkot, amelyet az adaptáció hozott létre és takart el. A csontváz immár nem kísért: sokkal inkább elkalauzolja a nézőt egy olyan olvasat irányába, amely nélküle kiaknázatlan maradna. S talán nem túlzás azt állítani, hogy nem csak Tennessee Williams szövegeiben bújik meg a csontváz. Mint ahogy minden családi szekrényben ott rejtőzik (ahogy az angol mondja: the skeleton in the cupboard), talán kedves-kedvenc szövegeinket és azok adaptációit is más szemmel kellene nézni.

Jegyzetek

1 Egy markáns példa: Susan Hayward filmelméleti kézikönyvében három adaptáció típust említ meg, melyek közül a dráma filmadaptációjáról azért nem ejt egyetlen szót sem, mert véleménye szerint (ami kanonizált vélemény) ez a transzpozíció „marad a leghűbb az eredeti szöveghez”, ezért nem érdemes róla értekezni. Hayward, Susan. Cinema Studies. Key Concepts. London: Routledge, 2000., 4. Bár Hayward alapvetően posztstrukturalista szemléletből közelítve magyarázza a filmelmélet terminológiáját, itt az értékelvű, erősen ideológiai töltetű, úgynevezett „hűségkritika” elveit visszhangozza.
2 Foucault, Michel. „Előszó az áthágáshoz,” in Pompeji, Vol. VII. No. 2., 1996., 11.
3 Lacan munkássága csak elszórtan található meg magyar nyelven. Slavoj Žižek röviden így foglalja össze a három lacani rend meghatározását: „Lacan a következő szinteket különítette el: a Valós – az élettelen, pre-szimbolikus valóság, amely mindig visszatér a helyére – a szimbolikus rend -, mely a valóságról szerzett érzékeléseket strukturálja -, és végül a Képzetes – az illuzórikus entitások szintje, amelyek konzisztenciája egyfajta tükör-játék eredménye, azaz amelyek valódi létezés nélküli, pusztán strukturális hatások.” (Žižek, Slavoj. „A Valós melyik szubjektuma?” (ford. Csontos Szabolcs), in Kiss Attila Attila, Kovács Sándor sk., Odorics Ferenc (szerk.) Testes könyv I. Szeged: Ictus-Jate, 1996., 203.) Az objet petit a egy olyan Képzetes tárgy, mely a Valós maradványaként konstituálja és egyben elfedi a Valós áthágásának eredményeként megszülető hiányt. Más szóval: „tiszta üresség, amely a vágy tárgyi okaként funkcionál” (Id. mű, 204.), vagyis a vágy metonimikus, eltoláson alapuló mechanizmusát indítja el.
4 Žižek, Slavoj. „A Valós melyik szubjektuma?” (ford. Csontos Szabolcs), in Kiss Attila Attila, Kovács Sándor sk., Odorics Ferenc (szerk.) Testes könyv I. Szeged: Ictus és Jate, 1996., 200.
5 Freud, Sigmund. „A kísérteties,” in Művészeti írások (ford. Bókay Antal és Erős Ferenc). Budapest: Filum, 2001., 250.
6 A kategóriák kialakulásának történetét, és a teljes ismertetőt lásd: McFarlane, Brian. Novel to Film. Oxford: Clarendon, 1996., 10-11.
7 Elam, Keir. The Semiotics of Theatre and Drama. London: Methuen, 1980., 208.
8 Id. mű, 209.
9 Idézi Elam, 209.
10 Stam, Robert. „The Dialogics of Adaptation,” in James Naremore (szerk.) Film Adaptation. New Jersey: Rutgers University Press, 2000., 64.
11 Benjamin, Walter. „A Small History of Photography,” in One Way Street and Other Writings. (ford. Edmund Jephcott és Kingsley Shorter) London: Verso, 2000., 243; valamint „The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction,” in Illuminations (ford. Harry Zohn) New York: Schocken Books, 1968., 237.
12 Carlson, Marvin. „Psychic Polyphony,” in Brandt, George W. (szerk.) Modern Theories of Drama. Oxford: Clarendon, 1998., 289.
13 Lacan, Jacques. The Four Fundamental Concepts of Psycho-analysis. (ford. Alan Sheridan) London: Vintage, 1998., 91.
14 Id. mű, 83.
15 Ábrahám, Miklós. „Feljegyzések a fantomról – Freud metapszichológiájának kiegészítése” (ford. Hárs György Péter és Pándy Gabi), in Erős Ferenc és Ritter Andrea (szerk.) A megtalált nyelv. Budapest: Új Mandátum, 2001., 68.
16 Id. mű, 69.
17 Ibid.
18 Ibid.
19 Lásd: Skeat, Walter W. The Concise Dictionary of English Etymology. Hertfordshire: Wordsworth, 1993., 346.
20 Žižek, Slavoj. The Ticklish Subject. The Absent Centre of Political Ontology. London: Verso, 2000., 77-8.
21 Palmer, R. Barton. „Hollywood in Crisis: Tennessee Williams and the Evolution of the Adult Film”, in Matthew C. Roudané (szerk.) The Cambridge Companion to Tennessee Williams. Cambridge: Cambridge University Press, 1997., 221.
22 Erről bővebben: Miller, Frank. Censored Hollywood. Atlanta: Turner, 1994., 187-8.
23 Olyan ez, mintha Freud karrierjét látnánk sűrítve, ami már csak azért sem áll távol az igazságtól, mert a doktort alakító Montgomery Clift 1962-ben (vagyis három évvel a Múlt nyáron, hirtelen után) tényleg Freud bőrébe bújik John Huston Freud című filmjében.
24 Ábrahám, Miklós [Nicolas Abraham]. „A burok és a mag,” (ford. Nádasdy Nóra) in Bókay Antal és Erős Ferenc (szerk.) Pszichoanalízis és irodalomtudomány. Budapest: Filum, 1998., 299.
25 Cristian, Réka Mónika. Interface Semiotics in the Dramaturgy of Tennessee Williams and Edward Albee. Kiadatlan PhD disszertáció. Szeged, 2001., 76. Az ősjelenet dramaturgiai definícióját Cristian A vágy villamosa kapcsán definiálja, ötvözve Freud fogalmát az arisztotelészi hexis trópusával. (Id. mű, 12-3.)
26 Ábrahám, Miklós és Török, Mária. „Gyász vagy melankólia: introjekció versus inkorporáció” (ford. Erős Ferenc és Miklós Barbara), in Thalassa Vol. 9. Nos. 2-3. (1998)., 133.
27 Ábrahám Miklós és Török Mária. „A valóság topográfiája: vázlat a titok metapszichológiájáról” (ford. Erős Ferenc és Miklós Barbara), in Thalassa. Vol. 9., Nos. 2-3. (1998), 148.
28 Platón. Ión (ford. Ritoók Zsigmond) in Ión. Menexenosz. Budapest: Atlantisz, 2000., 19. (534 b)
29 Williams, Tennessee. Suddenly Last Summer, in Baby Doll, Something Unspoken, Suddenly Last Summer. Harmondsworth: Penguin, 1968., 113.
30 Clum, John M. „The Sacrificial Stud and the Fugitive Female in Suddenly Last Summer, Orpheus Descending, and Sweet Bird of Youth”, in Matthew C. Roudané (szerk.) The Cambridge Companion to Tennessee Williams. Cambridge: Cambridge University Press, 1997., 128.
31 Szent Sebestyén mártír-póza a homoszexualitás egyik kedvelt és igen gyakran alkalmazott bújtatott képi referenciájává vált a huszadik század elejére. Lásd: Kaye, Richard A. „Losing His Religion. Saint Sebastian as Contemporary Gay Martyr”, in Peter Horne és Renina Lewis (szerk.) Outlooks. Lesbian and Gay Sexualities and Visual Cultures. London: Routledge, 1996., 89.
32 D. Diós, István. A szentek élete. Budapest: Szt. István Társ., 1984., 49-51.
33 Williams, Tennessee. Suddenly Last Summer, in Baby Doll, Something Unspoken, Suddenly Last Summer. Harmondsworth: Penguin, 1968., 152.
34 Lacan, Jacques. „Seminar on ’The Purloined Letter’,” in Robert Con Davis és Ronald Schleifer (szerk.) Contemporary Literary Criticism. New York: Longman, 1989., 301-320.
35 Megjegyzendő, hogy Catherine először akkor találkozik Sebastian-nal, amikor egy bál után megerőszakolja őt egy idegen férfi – ekkor Sebastian a segítségére siet, úgymond megmenti őt (éppen a mítosz fordítottjaként). Ez az a pillanat, amikor Catherine vágya Sebastian felé irányul, ami kielégítetlen marad mindvégig.
36 Tegyey, Imre. Latin-Magyar szótár. Budapest, Akadémiai Kiadó, 1992., 289.
37Az ilyen elemzési módszert Ábrahám és Török kriptonímiának nevezi. A kriptonímia olyan szavak vizsgálatát jelenti, amelyek valami titkot rejtenek (innen a szóösszetétel eleje: a görög crypto „elrejtést” jelent), és használatuk enigmatikussá, vagy akár értelmezhetetlenné tesz egy szöveget vagy történetet. (Lásd erről részletesen Rand Miklós (Nicholas Rand) bevezetőjét, in Ábrahám, Miklós [Nicolas Abraham] és Török Mária [Maria Torok]. The Wolf Man’s Magic Word: A Cryptonymy. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1986., li-lxix.)
38 Ez a „hosszú út” Williams The Night of the Iguana (Az iguána éjszakája) című drámáját idézi meg, ahol az eleve elvesztett tárgy (Fred) úgymond „hosszasan úszik Kínába” („taking a long swim to China”).