Drámától a filmig: a csontváz a médiumok törésvonalán

A dráma és a film mediális különbségének megfelelően egy szubjektív nézőpont is bevésődik a film textúrájába, amely úgy engedi látnunk a csontvázat, hogy közben teljes közömbösséggel átsiklik rajta. Walter Benjamin szerint ez az „optikai tudattalan” sajátossága: olyat is látni enged, ami puszta szemmel nem lenne látható./11/ Végső soron tehát a kamera közbeiktatásának köszönhető, hogy a csontváz láthatóvá válik, és azt is feltételezhetjük, hogy a csontváz ezen közbeiktatásnak, vagy bevésődésnek képi hozadéka van.

Itt ragadható meg igazán a mediális törés fogalma is bizonyos szempontból. A drámában ugyanis nincs szigorú értelemben vett nézőpont, illetve az előírt „néző-pont” (amiből a néző láthat) nem szubjektív, és nincs a dráma szövegében jelölve. A néző, mint „negyedik fal”, mint csendes, abszolút passzív megfigyelő – vagyis mint alapvető hiány jelöli a nézőpontot (ami így természetesen nincs is igazán). A film azonban a kamera-szemen keresztül rögzül: egy nézőpont vésődik a szövegbe. Míg a drámánál, de főként a színháznál (ami persze már önmagában is adaptáció), száznyolcvan fokos térélményben lehet a nézőnek része, addig a film egy háromszázhatvan fokos teret igyekszik létrehozni. A szövegbevésés pillanata megvilágítja a mediális törést: az áthágás mint adaptációs aktus, leginkább a vizualitás terén hozott létre törésvonalat. Ahogyan azt Marvin Carlson megfogalmazta, az adaptáció folyamata tulajdonképpen átmenet egyik kifejező rendszerből egy másikba, mely fenomenológiailag különbözik tőle./12/ A fenomenológiai különbség a Múlt nyáron, hirtelen esetében a csontváz, mint fenomén, azaz jelenség, jelenés.

A kamera bevésődése a szövegbe csupán a mediális törés által létrejött hiányra világít rá, de megjeleníteni csak Képzetesként tudja, azt is úgy, hogy a néző pillantása sohasem tudja megragadni, mindig csak utóképként, ami kísérti. Ez magyarázza, hogy miért is éri meglepetésként a nézőt az, amikor először rájön, hogy mi is furcsa vagy egyenesen zavaró a film egyik lényeges momentumának számító beszélgetés képi regiszterében: a halott költő anyja (Mrs. Venable) és a doktor beszélgetnek az előtérben, s bár a csontváz a háttér díszletének eleme, mégis kilóg onnan. Kis időnek el kell azonban telnie ahhoz, hogy a csontváz jelenléte realizálódjon – innen a kísérteties hatás. Ráadásul a legzavaróbb az, hogy a koponya szemgödrei a nézővel szemben helyezkednek el. Ez a Lacan által definiált „tekintet” logikája, mely meghatározó pontja elméletének vizuális térre vonatkozó megállapításainak.

Lacan a tizenegyedik szemináriumában azt a pillanatot, amikor a szubjektum egy tárgyra néz, egy háromszöggel szemlélteti, melynek csücske maga a szubjektum, és az átfogó vonalán helyezkedik el a tárgy. Ezt a helyzetet a szem perspektívájának leírására használja./13/ Lacan itt arra mutat rá, hogy a nézés alanya, vagyis a szubjektum, mindig már eleve a látómezőben foglalt pozíció (hiszen például egy klasszikus technikával készült festmény kijelöli a reneszánsz perspektíva által meghatározott nézőpontot, amelyből a néző „rendesen” látja a képet), vagyis mindig van valami, ami előbb bevon a vizuális térbe, mintsem én ránézek. Lacan ezt a „valamit” hívja tekintetnek. A tekintet „felfoghatatlan”/14/, valami, ami elkerüli a szubjektum nézését, ami eltűnik abban a pillanatban, amikor éppen láthatóvá válna: éppen távollétében van mindig jelen.

A csontváz tehát a Múlt nyáron, hirtelen című filmben a tekintet illékony helyét foglalja el, vagyis egyfajta „fantomként” kísérti az egész filmet. De mi is ez a fantom, és mire világíthat rá a csontváz az adaptáció kérdésében? Ábrahám Miklós magyar származású francia filozófus-pszichoanalitikus praxisában kezelt olyan klienseket, akik nem saját tudattalan elfojtásaiktól szenvednek, hanem valaki másétól. Ilyen esetben a szubjektum a hisztériához hasonló tüneteket produkál, de ezen tünetek eredete nem lokalizálható saját pszichés topográfiájában. A tünetek tulajdonképpen egy előző generáció (általában a szülő) tudattalanjába elevenen eltemetett titok (kimondhatatlanul fájdalmas trauma) nyelvi megmozdulásainak színrevitelei./15/ A fantom mint pszichikus formáció tehát teljességgel heterogén természetű ahhoz a közeghez képest, melyben megjelenik, vagyis a szubjektummal „sohasem állt semmiféle közvetlen összefüggésben.”/16/ Ez azt jelenti, hogy a fantom egy idegen test, amely egy „másik” (szülő, rokon, társ) elfojtott titkait viszi magával egy radikálisan különböző környezetbe, ahol megjelenése kísértetiesnek hat. Amint azt Ábrahám leszögezi: „A kísérteni visszajáró fantom a másikban eltemetett halott létezéséről tesz tanúbizonyságot.”/17/

A csontváz ennek a fantomnak a megtestesülése, amely így egy titok jelenlétére hívja fel a figyelmet: egy olyan titokéra, mely mind a dráma mind pedig a film szövegében radikálisan idegen testként van jelen. Ábrahám igyekszik pontos leírást adni a fantom különböző hatásairól, és magáról a formációról is. Ennek keretében a következő támpontokat sorolja föl:

Először is, [a fantomnak] nincs saját energiája; nem lehet „lereagálni”, pusztán jelezni lehet. Másodszor, rendbontó munkáját csendben folytatja le. Hadd jegyezzük meg, hogy a fantomot eltitkolt szavak, láthatatlan gnómok tartják életben, akiknek az a céljuk, hogy a logikai lépések következetességére rászabadítsák a tudattalanból a pusztítást. Végül, végtelen ismétlésre ad alkalmat és meglehetősen gyakran játssza ki a racionalizálást./18/

A dráma és a film, valamint a mediális törés vonatkozásában ez annyit tesz, hogy a csontváz mint fantom, mivel nincs saját energiája, abból a feszültségből táplálkozik, melyet az áthágás aktusa hoz létre. Valójában ez a törés jelenti a reprezentáció alapját: ez az a hiány, amely körül Lacan szerint a Szimbolikus szerveződik. A fantom tehát egy jelen nem lévő jelenlévő, mely ellenáll mindenféle racionalizációs kísérletnek, fölborítja a logikai következetességet: egy olyan szerveződés elleni elem a reprezentációban, amely körül mégis megszületik a szöveg.

A csontváz filmbéli jelenléte a fantomot vizuális formációként feltételezi, ami okot ad Ábrahám fantomelméletének egy lehetséges továbbgondolására. Értelmezésem alapját a fantom szó etimológiai gyökere adja meg. A görög φάντασμα szó „víziót”, „kísértetet” jelent, melyek manapság a fantom szinonimáiként használatosak; majd tovább keresgélve a „mutatás”, „prezentálás” szavak következnek./19/ Ezek az etimológiai szálak feltárják, hogy a fantom szó kriptaként zárja magába a látható feltételét, kísérteties közvetítő természetét (azaz azt a tényt, hogy a fantom maga egy médium), és egyáltalán a mutatás és rejtés egyidejűségét és egybeesését a reprezentáció mechanizmusában. A fantom fogalmát tehát nem csak az Ábrahám által definiált jelenségek leírására használom, hanem felvetem egy összetett reprezentáció-elmélet lehetőségét az adaptáció elmélete és kifejezetten a Tennessee Williams filmadaptációk kapcsán, amelyben a fantomi (il)logika érvényesül: azaz azért mutat valamit, hogy valami mást hatékonyabban elrejtsen.

Abban a jelenetben, melyben Sebastian anyja, Mrs. Venable és a doktor először találkoznak, és ahol Sebastian traumája napvilágra kerül, a csontváz egyenesen a kamera felé fordul, így a néző szemben találja magát a jelenéssel. Bár az, hogy „szemben”, furcsának tűnhet annak fényében, hogy a csontváz koponyájának nincs szeme. A szem mint nem jelen lévő néz a nézőre, amely talán a legtökéletesebb illusztrációja annak, amit Lacan tekintetként határozott meg: objet petit a, amely egy eleve elveszett tárgy, a vágy tárgyi oka. Az, hogy ez a csontváz lát, csupán a Képzetes műve, ám ezen keresztül a Valós érinti meg a nézőt. Ez az anamorfózis pillanata, hiszen valami mintegy „kiugrik” vagy „kilóg” a reprezentált képből, hasonlóképpen a híres Holbein kép (The Ambassadors) előterében feltűnő elmosódott, eltorzított, lebegő formához.

Az anamorfózis pillanata hirtelen kibillenti a néző kényelmes egyensúlyát, mely abban a tévhitben gyökerezik, hogy azt akarja látni, amit valóban lát. De amint az elmosódott figura kivehető formát ölt, hirtelen egy törés keletkezik a néző látása és valami másik nézés között. Hirtelen azt veszi észre a néző, hogy az a másik, megfoghatatlan tekintet már annak előtte ránézett, hogy ő egyáltalán a képre tekintett volna. A vizuális tér tehát nem a szubjektum tekintete által jön létre: ez a nézés csupán másodlagos a kép-tárgy tekintetének jelenlétéhez képest.

A csontváz még inkább kísérteties lesz az anamorfózis következtében, hiszen az a tény, hogy a nézőre „tekint”, egy olyan pillanatot is jelöl, amelyben a tárgy kilép saját narratív kontextusából, hogy mint Képzetességétől, figurativitásától megfosztott Valós dolog lépjen elő. Amint azt Žižek kommentálja, a tárgy képből való radikális kilépése egy meglehetősen szubjektív nézőpontot vés be az elbeszélés által felépített objektív valóság kellős közepébe./20/ Ez a szubjektív nézőpont véleményem szerint a mediális törésen keresztül a dráma filmre vitele következtében a reprezentációs módban szükségszerűségeképpen megjelenő tekintet, mégpedig a kamera formájában. A csontváz anamorfikus megjelenése tehát ebben az értelemben a kamera transzgresszív bevésődését is előtérbe helyezi. Az anamorfózis tehát maga is egyfajta áthágás: a csontváz mint olyan ugyanis az a radikálisan szubjektív nézőpont, mely a dráma szövegébe az adaptáció folyamatán ékelődik, vésődik be, így biztosítva a drámából az elbeszélés felé az átmenetet.

A fantom motivációja végső soron életben tartani egy eltemetett traumatikus magot. Tulajdonképpen ez az a titok, ami a néző számára igazán számít. Ez a traumatikus mag értelmezésem szerint az a törés, melyet mediális törésként definiáltam. A csontváz mint fantom ennek a törésnek a tárgyiasult, megtestesült formája; ezt a törést, mint traumatikus magot örökíti tovább a szövegek közötti dialógus folyamán a drámába és a filmbe egyaránt. A néző arra irányuló vágya, hogy lásson (szkopofília), mely aztán a csontváz észrevételének feltétele lesz, tulajdonképpen a mediális törés által létrehozott hiány hatása. Ez a hiány egy eleve elveszett testként, vagyis a vágy tárgyi okaként jelenik meg. Valójában a néző mediális törés által kiváltott tudattalan késztetése hozza létre a dráma és a film közötti dialógust, hiszen a két szöveg rajta keresztül léphet kapcsolatba. Ha ugyanis nem látja meg a csontvázat, akkor a fantom kísértése tovább folytatódik, ám a dialógus éppen ezért nem jöhet létre: a mediális törés, mint elszakadás és kapcsolódás egyidejű lehetősége fedve és rejtve marad.