Dragon Zoltán Tennessee Williams Hollywoodba megy, avagy a dráma és a film dialógusa

Előző Tartalom Következő

A csontváz és az adaptáció

A csontváz filmbéli megjelenésével kapcsolatban felvetődik a kérdés, hogy ha nem illik oda, ahol megjelenik, vagyis nem a filmi világ sajátja, ha „kilóg” a képből, akkor hogyan kerülhetett mégis oda? Más szóval, hogyan válik mégis láthatóvá ez a kísérteties (unheimlich) tárgy? És ha már látható, miért nem látjuk vagy láthatjuk az eredetét is? Már amennyiben „eredetről” vagy „forrásról” lehet beszélni az adaptáció, különösképpen a Tennessee Williams drámák filmes adaptációinak az esetében, hiszen legtöbb irománya elég kalandos úton jutott el a filmes megvalósulásig. Hogy csupán egy példát említsek, az Üvegfigurák című dráma eredetileg egy regény filmadaptációjaként indult, majd novella lett belőle. Később ebből a novellából íródott a dráma, amelyet azután filmre vittek. Ez a vargabetű azért fontos az adaptáció tekintetében, mert az „eredet” vagy a „forrásszöveg” fogalma tulajdonképpen elveszíti nemcsak relevanciáját, de jelentését is.

Miből született hát? Ha nem a drámából, akkor a dráma és a film különbségéből, vagyis abból a szakadékból, mely nem csupán film és irodalom, hanem dráma és elbeszélés között is tátong? Az adaptáció áthágási aktusaként létrejövő mediális törés „küldöttjéről” van szó? Egy „kísértetről”, aki valami titkot hordoz, mint Hamlet apjának Szelleme? Miféle titokról lehet szó, és mi lehet a viszonya a töréshez?

Előfeltevésem az, hogy mivel a csontváz eredete nem lokalizálható sem a drámában, sem a filmben, így a furcsa és meglehetősen bizarr test egyfajta jelölő: az „intermedialitás” (azaz „médiumok közötti”) jelölője, mely az adaptáció mint áthágási aktus eredménye, vagy még inkább annak vizuális, Képzetes hozadéka. Maga az áthágás Michel Foucault szerint „egy olyan mozdulat, amely a korlátra irányul; itt, ezen a vékony vonalon tűnik fel villámfényszerűen, s talán mutatkozik meg pályájának íve is a maga teljességében, sőt még az eredete is.”/2/ Ez a megfogalmazás rávilágít az áthágás pillanatának alapvetően Képzetes, illetve képi minőségére, illetve arra, hogy „villámfényszerű” megmutatkozása tulajdonképpen az eredetét is feltárja.

A csontváz tehát nem csupán Képzetes hozadéka a mediális törésnek, hanem el is fedi ezt a törést. A Jacques Lacan francia pszichoanalitikus által felállított elméleti rendszerben ez az „objet petit a” formulával jelölt tárgy, aminek természete Képzetes, de a Valós helyén áll, a Valós Szimbolikusba történő behatolása által keletkezett törést takarja./3/ Slavoj Žižek szerint az objet petit a-t a következőképpen ragadhatjuk meg: „Önmagára utaló mozgása során a jelölő nem zárt kört, hanem egy bizonyos űr körüli ellipszist ír le. S ahogyan az eredeti elvesztett tárgy bizonyos értelemben egybeesik önmaga elvesztésével, az objet petit a pontosan ezen űr megtestesülése.”/4/ A jelenlét egy hiányt jelöl, mégpedig azt a hiányt, ami saját lehetetlen (azaz lokalizálhatatlan) eredete. Ez a lehetetlen eredet pedig maga a mediális törésként meg(nem)jelenő intermediális tér.

Mint ilyen, az objet petit a tulajdonképpen egy kísérteties (unheimlich) tárgy, amely lehet bármilyen hétköznapi tárgy (például egy autó), ami aztán strukturális helyzete és a szubjektum vágymechanizmusának következtében valamiféle különleges, megkülönböztetett státuszra emelkedik (mint ahogyan az autó Stephen King Christine című regényében). Egyszerre idegen, furcsa és bizarr, valamint ismerős és vágyott dolog. Az unheimlich kifejezést Sigmund Freud vezette be „A kísérteties” című írásában, ahol rámutat, hogy a szó eredetének és ellentétpárjának tekintett „heimlich szócska többféle jelentésárnyalata között van egy, ami saját ellentétével, az unheimlich-hel esik egybe. Ami egyszer heimlich-nek, másszor unheimlich-nek minősíthető.”/5/ Az objet petit a tehát egy olyan tárgy, amely unheimlich, hiszen, mint a vágy oka, ismerős, ám mégis a szubjektumon kívül van, elidegenedve, tehát az ismerőssége az ismeretlenségével párosul, mégpedig úgy, hogy egyidejűleg mindkettő.

Ebben az értelemben a csontváz megjelenése az ismerőst (a drámát) saját elidegenedettségében (a film) jelöli, mégpedig úgy, hogy a hiányt (a két médium közötti szakadékot) fedi el, ha mégoly esetlegesen is. Ez azt is jelenti, hogy a hűségkritika alapelveinek létjogosultsága megkérdőjeleződik, hiszen a kérdés immáron nem az, hogy a csontváz megjelenése „jobbá” teszi-e az adaptációt, hanem inkább az, hogy ez a jelenés „mit tesz” az adaptációval. Egy alternatív viszonyrendszert posztulál a jelenés, hiszen eltörli az elsődlegesség és másodlagosság kategóriáit a szövegek tekintetében: eredete nem az adaptálandó dráma, de még az is kérdés, hogy a filmi szöveg abból eredeztethető-e. Mindenesetre ez csakis úgy deríthető ki, ha a két szöveg „dialógusba” kezd, egy „harmadik”, a néző/olvasó testén keresztül. Ezáltal a mediális törés, mint az adaptációban rejtett titok, valójában a nézőben/olvasóban realizálódik a tudattalan szintjén. Ez az akaratlan „örökség” teszi kísértetiessé a csontváz megjelenését. Nem tudjuk, honnan érkezik, de nem érkezhet a drámából – hacsak nem saját hiányát jelöli.

A csontváz megjelenése nem csupán a hűségkritika értékelvű mércéit (jó/hű illetve rossz/nem hű adaptáció), teszi szükségtelenné, de a mindmáig uralkodó, strukturalista beállítottságú adaptáció-kritika háromszintű kategóriarendszerét is. Ez utóbbi szerint a filmadaptációk a következő skatulyákba illeszthetők (ami alapján aztán értékük meghatározható):

1) transzpozíció – ide sorolják azokat a filmadaptációkat, melyekben alig észrevehető az adaptáló filmkészítő kézjegye, és a film a lehető legnagyobb hűséggel követi az eredeti szöveget.

2) kommentár – az eredeti szöveget helyenként átalakítva látjuk viszont, amely alakítások a filmkészítő értelmezői pozícióját hivatottak sejtetni anélkül, hogy az eredeti szöveget alapjaiban befolyásolná.

3) analógia – ebben az esetben a film olyannyira eltér az eredeti szövegtől, hogy az tulajdonképpen már alig nevezhető adaptációnak, sokkal inkább egy másik művészeti ág irodalomra történő reflexiójának./6/

Alapvető ellentmondást rögzít ez a séma: a kritikusok eredetileg úgy vélték, hogy a film művészet-státuszát az első kategória alapozná meg, mégis, a harmadik kategória ismerné el az adaptációt egy másik művészeti ág eredményének. További probléma következik abból, ami tulajdonképpen minden kategorizációs kísérletnél megjelenik: mi történik azokkal a filmekkel, amelyek áthágják a határokat? Vegyük például Francis Ford Coppola Apokalipszis most című filmjét. Első látásra szinte semmi köze sincs Joseph Conrad A sötétség mélyén című regényéhez, ezért a harmadik kategóriába kellene sorolnunk. Mégis, mintha követné Conrad elbeszélését, a nevek is jelen vannak, úgyhogy talán a második kategóriába tartozik, hiszen némileg hű marad a conradi szöveghez. A szöveghűséget éltető kritika nyilvánvalóan elítélné a filmet, a többiek azonban egyszerűen – a kategóriák alapján – nem találnának rajta fogást.

És vajon hová lehetne sorolni Anthony Minghella Az angol beteg című opuszát? Olyan mértékben rugaszkodik el Michael Ondaatje regényétől, hogy már-már azt mondhatnánk, semmi közük egymáshoz, mégis mintha tökéletesen azt kapnánk a filmtől, mint amit a regénytől. Az adaptáció során teljességgel megváltozott a kronológia, az elbeszélői fókusz, letisztultak az elbeszélés szintjei, és még a történet vége is átalakult. Érdekes módon azonban éppen a film hívta fel a figyelmet a könyv érdemeire, és még a hűségkritika sem intézett támadást a regényt majd’ minden vonatkozásában átdolgozó hollywoodi stílben prezentált produkció ellen.

Hová illeszthető a Múlt nyáron, hirtelen adaptációja? Követi a dráma cselekményének szálát – így alapvetően hű adaptáció. Eltér azonban számos ponton a megjelenítés tekintetében: a tér, amelyben a jelenetek kibontakoznak, megsokszorozódik, valamint a pusztán verbális visszaemlékezés, amely a drámai szöveg traumatikus magja, megelevenedik illetve képi formát ölt.

A dráma szövege mint irodalmi szöveg, a legtöbb irodalomkritikus szerint alapvetően úgy tekinthető, mint amit előadásra szántak./7/ Azonban éppígy tartható az az álláspont is, amely szerint az előadás tulajdonképpen behatárolja a drámát saját „artikulációjában”. Keir Elam ebből azt a következtetést vonja le, hogy „a drámai szöveget előadhatósága radikálisan kondícionálja.”/8/ Ez annyit tesz, hogy az írott szövegnek szüksége van színpadi kontextualizációra ahhoz, hogy jelentést nyerjen. Amennyiben ezt elfogadjuk premisszaként, azt is el kell fogadnunk, hogy a megállapítás dráma és film kapcsolatára is érvényes. Innen már csak egy lépés, hogy belássuk Paola Gulli Pugliatti észrevételének jelentőségét ebben a kritikai kontextusban:
a drámai szöveg kijelentésegységeit ’nem úgy kell tekintenünk, mint egy nyelvi szöveg egységeit, melyek lefordíthatatlanok színpadi gyakorlatra,’ hanem mint ’nyelvi átiratai egy színpadi lehetőségnek, ami az írott szöveg motiváló ereje.’/9/

Ha itt visszagondolunk a csontváz jelenésére, világossá válik, hogy éppen a drámában lévő hiánya teszi lehetségessé filmi megjelenését: vagyis az, hogy a filmben megjelenik, a drámai szövegben lévő hiányra hívja fel a figyelmet. A csontváz ebben az értelemben megalapozta a két szöveg közti dialógus lehetőségét, melyet az adaptációról folyó diskurzus az eredet „bűvöletében” (Eliade) és az értékítélettől elhomályosult, ideológiailag konstruált tekintettel teljességgel ignorált és lefedett.

A dialógus fogalma Mihail Bahtyintól származik, és eredetileg azt a szövegfelfogást jelentette, amely szerint mindenegyes szöveg más szövegek találkozási pontja, vagyis egy adott szöveg sohasem csak és kizárólag önmaga, hanem eleve utal más szövegekre is vagy táplálkozik azokból (például tudatos vagy tudattalan idézetek formájában). Ez a szövegfelfogás azt is jelenti, hogy a szöveg csak és kizárólag más szövegekkel együtt, mintegy dialógusban létezhet. A filmelméletbe Robert Stam vezette be a fogalmat, mégpedig kifejezetten adaptációk vizsgálatára. Véleménye szerint a fogalom segít abban, hogy túllépjünk a szöveghűség apóriáin./10/ Azonban sajnos Stam Gerard Genette intertextualitás-elméletéhez fordul, amikor konkrét szövegelemzési példákkal érvel a hűségkritika ellenében, és így (a hiper- és hipotext ellentétpárja révén) tulajdonképpen megragad a „forrásmű” és „adaptáció” kettősénél.

Ha azonban valaki komolyan veszi az eredeti bakhtyini meglátást, akkor nem foghat bele egy elemzésbe előre felállított kategóriákkal, főképp akkor nem, ha azok a dialógust (a szövegek keresztutalásainak hálózatát) korlátozzák. Ha a forrás és adaptáció ellentétpárját alkalmazzuk, az eleve temporális és ideológiai hierarchiát feltételez, ami alapvetően behatárolja az elemzés lehetőségeit. Ezzel ellentétben a dialógus szövegeket aktivizál, hogy szimultán jelenléttel fedjék fel azokat a pontokat, amelyek a másikat működtetik. Egy irodalmi mű és annak filmes adaptációja esetén így teljesen mellékes, hogy melyik szöveg született előbb: egyszerre vannak jelen, és egymáson keresztül hatnak a nézőre. Williams kapcsán egyébként is adekvátabb a dialógus elvét alkalmazni, hiszen szinte alig lehet olyan esetet említeni, ahol „egyszerű” adaptáció történt volna, ugyanis mire az adott dráma (és itt olyan jelentős alkotásokra kell gondolni, mint a már említett Üvegfigurák, vagy a Macska a forró bádogtetőn, a Baby Doll vagy Az iguána éjszakája) megszületett, már többszörösen adaptált szöveg volt. Felmerül tehát a kérdés: vajon milyen alapon nevezhetjük például a drámát a film kizárólagos forrásának? És vajon miért nem tekintjük a többi Williams adaptációt forrásnak?

A dialógus fogalmát Stam után szabadon úgy használom, mint egy elméleti keretet, amely egy adott szöveg értelmezésében a legrugalmasabb eszköz ahhoz, hogy a szöveget potenciálisan formáló más szövegeket is bevonja az olvasatba. Ebbe persze az is belefér, hogy az a bizonyos szöveg visszafelé is formál: hiszen az értelmezésbe bevont szövegek is formálódnak az én eredetileg feltárni kívánt szövegem által.

Minekutána ez a forgatókönyv egy aktív, állandóan formálódó intertextuális kapcsolatot ír le, kimondható, hogy mindkét szöveg (dráma és film) magában hordozza a másik jegyeit. Tulajdonképpen ez az intertextuális kapcsolat világít rá arra a problémára, amelyet a mediális törés és az intermedialitás terminusaival jelölök, és amelyek feltárása, feltérképezése jelen elemzés feladata. A két terminus bevezetésével azt a megfoghatatlan és lehetetlen teret és pillanatot kívánom definiálni, mely nem pusztán két szöveg közötti, hanem ennél jóval radikálisabb: két médium határának pillanatnyi áthágása.

 

 
hírek hírek filmek filmek arcok arcok gondolatok gondolatok szemle szemle Örökmozgó Örökmozgó képtár képtár sőt sőt mozgóképtár filmspirál repertórium linkek FILMKULTÚRA '96-tól tartalom címlap kereső