"Caligari alakja az első tragikus típus, amelyet maga a film teremtett meg. Az alak egyetemes érvényű, ugyanúgy, mint Harpagon vagy Don Juan. Nem annyira ember, mint inkább a lélek sajátos állapota ez, a kegyetlenségnek és a nyugtalanságnak, a fantasztikumnak és a megszállottságnak valami különös keveréke."
Georges Sadoul

Decla-UFA, Berlin, Németország, 1919. Írta: Carl Mayer, Hans Janowitz ötlete nyomán. Operatőr: Willy Hameister, Rendezte: Robert Wiene. Főszereplők: Werner Krauss, Conrad Veidt, Friedrich Fehér, Lil Dagover, Hans Heinz von Twardowsky

Szászországban született, 1881-ben. Apja neves színész volt. Egyetemet végzett, színháznál dolgozott mint dramaturg és rendező. A némafilm korszak elején került a filmhez. A Decla vállalatnál dolgozott mint rendező és forgatókönyvíró. Munkásságát kezdetben a modern irányzatok iránti érdeklődés, formai útkeresés jellemezte. Az expresszionista irányzat egyik úttörője. Dr. Caligari című filmjével valósággal forradalmasította nemcsak hazája, de az egész világ filmművészetét, sajátos, túlfeszített légkörével, a maga korában különleges képi és díszletmegoldásaival, a fény és árnyékhatás maximális kihasználásával. Bár kiváló színészekkel dolgozott, bizonyos mértékig a díszlet lett a főszereplő. Még a játék és a mozgás is ennek alárendeltjévé vált. Ebből következőleg sokan a rendező munkájával legalábbis egyenrangúnak tartják a díszlettervezők, Herman Warm, Walter Röhring és Walter Reiman alkotói munkáját. Warm elmélete volt ugyanis: "A film megelevenedett rajzokká kell, hogy legyen." Kétségtelen, hogy világsikerét Wiene nem tudta megismételni, sem felülmúlni, s mindinkább az üzleti célokat szolgáló filmgyártás felé fordult. Budapesten is rendezett, 1933-ban az Egy éj Velencében német változatát forgatta nálunk. A hitlerizmus uralomra jutásakor Párizsba költözött és ott is halt meg, 1938-ban.

Carl Mayer és Hans Janowitz, a forgatókönyv írói a német császárság kegyetlenségeit akarták a filmmel burkoltan kritizálni. Caligari a császárságot szimbolizálja, Cézár, a médium pedig a német katona megtestesítője lett volna, aki tudatlanul, a kapott parancsra gyilkol.

Carl Mayer (1894-1944) a német némafilm egyik legjelentősebb egyénisége volt. Mint vásári árus, vándor rajzoló, komédiás, író, olajkereskedő, stb. színes életet élt, ami alkalmat adott élményanyaga gazdagítására. Excentrikussága miatt egy időben ideggyógyászati kezelésben is részesült, így a Caligari őrült környezetének megrajzolásában személyes tapasztalatokra is támaszkodhatott.

A film rendezését először Fritz Langnak ajánlották fel. Mivel ő nem vállalta, Robert Wienéhez jutott, akinek ez a film hozott dicsőséget. Ő változtatta meg a forgatókönyvet úgy, hogy a film történetét egy őrült meséli el, akinek az a rögeszméje, hogy dr. Caligari, az ideggyógyintézet igazgatója valójában gyilkosságokra bujtogató bűnöző. Mint üldözési mániás beteg maga is Caligari ápolására szorul. A film így is megőrzött sok mindent kritikai életéből, mert a néző valóságnak tekinti az őrült látomását, s ezáltal lelepleződik a korabeli Németország őrült valósága.

Maga az alkotás, a Dr. Caligari, nem egyedi jelenség. Nyitó filmje az expresszionizmus néven ismert irányzatnak. Az expresszionizmus kiteljesedése során a következő fejlődési fokokon ment át: caligarizmus, valódi expresszionizmus, utóexpresszionizmus. Általános uralkodó jegye a "borzalom tendencia". Tematikailag a XIX. századi német romantikus irodalomra támaszkodik. Ez az irányzat nem volt véletlen. A vesztett háború és a bukott forradalom Németországban valóban "őrült" helyzetet teremtett, vad szenvedélyeket kavart. Mindez tükrözésre várt a filmművészetben is.

Ugyanakkor a német film - a háborús elzártság miatt - nem tudta felhasználni az amerikai eredményeket (pl. Griffith: Türelmetlenség), olyan források felé fordult tehát, melyek rendelkezésére állottak. Az expresszionista festészethez és Reinhardt 1917 körüli kísérletei felé. Kétségtelen, hogy ilyen források felhasználása sajátos kitérőre kényszerítette a filmművészetet, ami azonban nem volt haszon nélkül való.

A filmművészet - ha sajátos művészi eszközei kialakulása szempontjából ítéljük meg - ekkor még nem alakult ki. Éppen hogy kezdte meghaladni a korai burleszk korszakát. A burleszk - hogy eleget tegyen a belső lényeg kifejezése, ábrázolása, vizuálissá tétele feladatának - túlfokozott, gyakran akrobatikus mozgásokat és trükköket használt. A burleszkben, ha valaki megijedt, akkor ez a szó legszorosabb értelmében megbénította. Ha valaki futni kezdett, akkor óriási gyorsasággal futott, s vele együtt mozgásba lendült az egész környezet. Szóval a belső pszichológiai folyamat szinte a groteszkig fokozott külső mozgásban fejeződött ki. Nyilván ez a maga primitívségével a valóság esztétikai tulajdonságai közül főleg a komikumot és abból is csak a farce-szerűt tudta megragadni.

Németországban azonban az adott esetben legkevésbé a komikum tükrözésére volt szükség. A társadalmi helyzet éppen a borzalom, a félelmetesség, szenvedés, stb. érzelmi állapotainak tükrözését kívánta. Ennek a groteszkségével nevetségessé vált, felfokozott mozgás már nem tudott eleget tenni. Viszont kiutat ígérő lehetőségnek látszott a díszletek aktívabb felhasználása. A környezet természetes formáit felbontva, a sátornyílás-szerű ajtók, barlang alakú utcák, zegzugos háztetők, meredek ösvények már grafikai adottságaikkal is bizonyos mértékig elérték a kívánt hatást. Ezt még fokozta a hozzájuk igazodó színészi játék a maga jelzésszerű stilizáltságával, sőt még később a világítás sajátos felhasználása is. (A Caligariban még a lámpák és fénykörük is többnyire a díszletre volt festve.) Bár ez a módszer sem adott valami rendkívüli lehetőséget az árnyalatok és a fokozás számára, mégis képessé vált már a borzalom, tragikum, stb. kifejezésére is. A filmtörténet úgy tartja nyilván Caligarit, mint az első, a film eszközével teremtett tragikus alakot.

Persze a díszletek statikája ellentmondást jelentett a film dinamikájával, de mint a fejlődés egy mozzanata, megfelelt. Hangsúlyozni kell, hogy itt a filmművészet még csak keresi sajátos formanyelvét. Tehát a Caligari nagysága kicsit - képzőművészeti hasonlattal élve - a barlangrajzok jelentőségével mérhető össze. A fokozás és árnyalás hiánya nagyon hamar éreztette is hatását, és a német film fejlődése - a finom lelki rezdülések ábrázolására törekvő kammerspielben - éppen ebbe az irányba fordult. Az expresszionizmus hamarosan bűnügyi rémfilmekké süllyedt. A Caligariban azonban még szükséges volt, és nagy lépést jelentett előre.

Nemes Károly

A Caligari díszlettervezési munkálataira Alfred Kulin festőt és könyvillusztrátort javasolta Janowitz. Kubin a szürrealisták előfutára volt, akinek műveiben nyomasztó szellemvilág vonult be a békés hétköznapok jelenségei közé, és gyötrő rémtörténetek szabadultak fel a tudat alól. Wiene egyetértett azzal, hogy kizárólag festett színfalakat alkalmazzanak, de Kubin helyett három expresszionista festőt, Hermann Warm-ot, Walter Röhrig-et és Walter Reimann-t alkalmazta. Mindhárom a berlini "Sturm" művészcsoporthoz tartozott, amelynek Herwarth Walden által kiadott hasonló című folyóirata minden művészi területen az expresszionizmus mellett szállt síkra.

Annak ellenére, hogy az expresszionista festészet és irodalom már jóval a világháború előtt is létezett, nagyobb közönséget mégis csak 1918 után vonzott. E tekintetben hatásuk emlékeztet a Szovjet-Oroszországbelire, ahol a hadikommunizmus rövid időszaka alatt az absztrakt művészet legkülönbözőbb áramlatai ugyancsak felvirágoztak. Egy forradalomtól áthatott népben az expresszionizmus nem csupán a polgári tradíciók tagadása volt, hanem hitvallás a saját erőben, a természet és a társadalom szabad átformálásának képességében. Hála a neki tulajdonított sajátosságoknak, sok németet is zászlaja alá vonzott, akik tanácstalanul álltak eddigi világuk összeomlása előtt.

"A filmeknek megelevenedett rajzoknak kell lenniük" - így hangzott akkoriban Hermann Warm jelszava, amelynek alapján két kollégájával felépítette a Dr. Caligari díszleteinek világát. Ennek megfelelően a Caligari díszletei éles, kihegyezett formák sokaságát és változatosságát mutatták, amelyek erősen gótikus mintákra emlékeztettek. Ezek a képek, amelyek akkoriban szinte stílusmanírrá váltak, házakat, falakat és tájakat jeleztek. Egyes melléfogásoktól és engedményektől eltekintve - amennyiben túlságosan ellentmondtak a filmszerű konvencióknak, másfelől azokat szinte érintetlenül hagyták - sikerült a díszletnek a tárgyi világot ornamentális érzéstájjá átváltoztatni. Holstenwall városa ferde kéményeivel , egymás fölé tornyosuló kockaháztetőivel, nyilaknak vagy sárkányoknak tűnő ablakaival, fákhoz hasonló arabeszkekkel, melyek ágai mint fenyegető karok meredtek előre, olyan soha nem látott, víziószerű városra emlékeztetett, mint amilyeneket Lionel Feiningen festő szokott üvegszerű, sarkos kompozícióiban ábrázolni. A Caligari ornamentális létesítménye olyannyira birtokolta a teret, hogy annak három dimenziós kiterjedését megvilágítási effektusok fény-árnyék kontrasztján át szinte eltűntette, és cikk-cakkszerű vonalkiképzésével a perspektíva minden törvényét elmosta. Hol felületté zsugorodott a tér, hol meg "sztereoszkopikus univerzummá" nőtt, ahogy ezt egy akkori kritikus megjegyezte.

Festett és rajzolt betűk, szoros összhangban a betűfestészettel és rajzművészettel, szerves részei voltak a díszletnek. Így azt a jelenetet, amelyben az őrült idegorvos Caligarivá akar átváltozni, vibráló betűkkel fejezték ki, amelyek végül "Caligarivá kell változnod" szavakká formálódtak, és ezek a szavak állandóan megjelentek előtte az utcán, a felhőkben, a fák csúcsai felett. A színészeknek és mozgásuknak beillesztése ebbe a díszletstruktúrába rendkívüli nehézségekbe ütközött. Valamennyi közül csak a két főszereplő festett úgy, mintha rajzi fantázia szülötte lenne. Werner Krauss, Caligari alakítója, birtokában volt a boszorkánymesterek varázserejének, akinek már puszta megjelenése életre keltette az árnyékokat és vonalakat, amelyek között felbukkant és eltűnt. És ha Conrad Veidt mint Cesare elosont egy fal mellett, mintha csak belőle lépett volna ki. Egy öreg törpe alakja és a tömeg régimódi viselete hozzájárult ahhoz, hogy a búcsú tömegét eltávolítsák a valóságtól, és a sátrak között tolongó nézők egy absztrakt formavilág festőien groteszk elemeivé váljanak.

Konservenbrant, 1914
Vándorfény (Das wandernde Licht), 1915
Éva asszony (Arme Eva), 1916
Ember a tükörben (Mann im Spiegel), 1915
Ifj. Fromont és id. Riesler (Fromont jr. Und Riesler snr.), 1917
A milliomosnő (Die Millionärin), 1918
Dr. Caligari (Das Kabinett des Doktor Caligari), 1919
Genuine (Genuine), 1920
Raszkolnyikov (Raskolnikow), 1923
INRI (INRI), 1923
Orlac kezei (Orlacs Hände), 1924
Takarodó (Zapfenstreich), 1925
A testőr (Der Gardenoffizier), 1925
Rózsalovag (Der Rosenkavalier), 1926
A nagy kalandornő (La Grande Avanturiere), 1928
A Folies Bergeres hercegnője (La Duchesse des Folies Bergeres), 1928
A másik (Der Andere), 1930
Császárkeringő (Kaiserwalzer), 1931
Szerelemexpressz, 1931
Egy éj Velencében (Eine Nacht in Venedig), 1933
Tájfun (Taifun), 1933
A sötétség hatalma (Macht der Finsternis), 1934
Ultimátum (Ultimatum), 1938

Siegfried Kracauer: Caligaritól Hitlerig (Filmművészeti Könyvtár, Filmtudományi Intézet, Bp. 1963.)