Szerkesztette és összeállította: Karcsai Kulcsár István "A brüsszeli 12" - Útmutató a klasszikus filmek világában
Filmbarátok kiskönyvtára 1. szám

Az 1969-ben megjelent kötet "facsimile" kiadása


48 KByte
Előző Tartalom Következő

"A művésznek a belső életet kell leírnia. Nem a külsőt. Az absztrakció képessége mindenfajta művészi alkotás elengedhetetlen kelléke. A rendező számára az absztrakció teszi lehetővé, hogy legyőzhesse a naturalizmus fenyegető veszedelmét."
(Carl Th. Dreyer)

Carl Th. Dreyer: Jeanne d'Arc szenvedései (La Passion de Jeanne d'Arc), 1928

Produkció: Société General de Films, Franciaország, Paris, 1928. Írta: Carl Th. Dreyer, Joseph Delteil regénye nyomán. Rendezte: Carl Th. Dreyer. Operatőr: Rudolf Máté, Szereplők: Maria Falconetti, Maurice Schutz, Eugene Silvain, Antonin Artaud, André Berley, Michel Simon

Dreyer

Dán rendező, Koppenhágában született 1889-ben. Pályáját újságíróként kezdte, az Egyetemi Lapok és radikális szellemű vidéki újságok munkatársaként. Mint színikritikus vált ismertté, de érdeklődése kiterjedt a sportra is. A filmmel 1912-ben került kapcsolatba mint forgatókönyvíró, majd vágó lett. A Nordisk filmstúdió munkatársaként forgatta első önálló filmjét 1920-ban. Az elnök volt a címe, és a forgatókönyvet maga írta, egyben nemcsak rendezője, hanem díszlettervezője is volt a filmnek. Korai műveiben összefoglalja a dán szocialista témájú naturalista törekvések eredményeit. Dániában alkotta egyik legjelentősebb művét is, A ház urát (1925), a dán film hanyatlása azonban külföldre kényszerítette. Norvégiában, Svédországban, Németországban, majd Franciaországban filmezett. 1932-ben, miután elkészítette Vámpír című filmjét, több mint tíz esztendőre búcsút mondott a stúdiónak. Újságíró lett, törvényszéki tudósító és filmkritikus, teoretikus, így továbbra is kapcsolatban maradt a filmmel, jelzi ezt 1943-ban megjelent kötete is: Lidt om Filmstil. A negyvenes években áttért a dokumentumfilmre, ebben is kiemelkedőt alkotott. A skandináv filmgyártás egyéni utakon haladó, markáns alakja volt. 1968-ban halt meg.

Jeanne d'Arc szenvedései

Dreyer a forgatókönyvet nagymértékben a per vallomásanyagára alapozta. A film egyetlen nap alatt játszódik. Kezdődik az inkvizíciós bíróság előtti kihallgatással és rábeszéléssel, hogy Jeanne d'Arc maga tagadja meg önmagát. Ez a rábeszélés a börtöncellában folytatódik, ahol megmutatják neki a király levelét, amelyben vallomástételre kérik. Látjuk az őrizetére kirendelt angol katonák otromba tréfálkozásait, amint Krisztushoz hasonlóan megkoronázzák. Ezután a kínzókamrába viszik, hogy megijesszék. A néző számára is hatásosan megmutatott kínzóeszközök láttán elveszti eszméletét. Teljesen elgyengülve tér magához cellájában. Ezt kihasználva még nagyobb hatás kedvéért a temetőbe viszik. Ott írja alá a kívánt iratot, állításai visszavonását. A nép mulatozásával párhuzamosan jelennek meg - ismét a cellában - az őt mutató képek, amint épp életfogytiglan tartó börtönre készítik elő, a haját levágják. Akkor megérti, hogy a fogság rosszabb a halálnál. Visszavonja aláírását. Erre átadják az angoloknak, akik megégetik, mint boszorkányt. Az angol katonák kegyetlenül elnyomják a máglya mellett támadt lázadást.

A film legnagyobb - szinte az egész lázadási jeleneten kívüli - részében a premier planok dominálnak. Ezek olyan mennyiségben és erővel jelennek meg, hogy úgy tűnik, mintha más plánt nem is alkalmaznának. Több ember egy képbe komponálása esetén is általában csak fejeket látunk, alsó gépállásból fényképezve. A beállításokat ennek megfelelően különös gonddal válogatja meg a rendező, és azok nagy jelentőségűek. A gép csak akkor mozog, mikor a statisztákat vagy a díszleteket mutatja.

Az arcokat - az akkor feltalált panchromatikus film segítségével - maszk nélkül fényképezik, ezzel sikerül megjeleníteni azok minden jellegzetességét és reflexét. Dreyer ebben a filmben egyáltalán nem tűrte meg sem a maszkot, sem a parókát. Így a főszereplő színésznőnek - Falconettinek - is a valódi haját vágják le.

Már a belsőkben használt merész beállítások készítették elő a lázadás jelenetének megoldását. Ott Dreyer a dinamika fokozására teljesen alulról is fényképezte a dulakodó katonákat, a futó tömeget felülről, de a függőleges iránytól elbillentett géppel, úgy, hogy az a hatás keletkezett mintha az emberek egy ferde lapról csúsznának le.

Külön ki kell emelni ebben a teljesítményben Máté Rudolf operatőr szerepét, aki Krakkóban született, de Budapesten tanult és pályafutását a Hunnia Filmgyárban Eiben István mellett kezdte. Kiváló színészi alakításával tűnik ki a címszereplő Falconetti.

Nemes Károly

Részlet Keresztury Dezső munkájából

Dreyer és művésztársai mindent ki tudnak fejezni szavak nélkül. Érdemes elmondanom, hogy ha régebben visszaemlékeztem a filmre, egyre inkább úgy tűnt fel előttem, mintha közbeiktatott szövegek nem is lettek volna benne. Most, hogy újra láttam, voltaképpen csak ezek zavartak: megtörték a látvány gyönyörű, szoros folytonosságát. Akkoriban persze a külön vetített szöveg megszokott volt, s mivel Dreyer szövegeiben a fogalmazás tartalmas egyszerűsége elütött az akkoriban divatos "költői"pakfonszövegek vizenyősségétől, természetesen olvadtak bele a mű egészébe. Igaza van Sadoulnak: a némafilmművészet legkiválóbb alkotásai szinte megkívánták már a hang és szó alkalmazását. Úgy tudom, Dreyer nem is ellenezte a talkie-t, csak meg akarta nemesíteni, a maga magasabb művészetének szolgálatára akarta kényszeríteni. Mindez akkor a levegőben volt: megérett a kimondásra. S még egy másik tapasztalatomról is szeretnék beszámolni. Amikor a filmet először láttam, meg voltam győződve róla, hogy egyszeri alkotás, a tehetség magányos kísérlete; az út, amelyen elindult, járhatatlan, a kezdemény folytathatatlan. S most, hogy több mint három évtized tapasztalataival gazdagabban újra láttam, meg kellett vallanom, hogy tévedtem, az egész filmgyártás tanult ettől a filmtől. Vannak, akik csak technikát, hatásos képkivágást s hasonlókat, a nagy alkotók a méltó tárgy méltó művészi megközelítését: következetességet egy-egy jelentős alkotói gondolat végigvitelében.

Megrendülten néztem végig újra a filmet. Megindultságomat nemcsak a szomorú történet, Falconetti törékeny, csodálatos alakítása váltotta ki, hanem legalább annyira a művészet hatalmának eredménye. Dreyer műve csorbítatlan szépséggel élte túl a filmművészet átalakulását, a művészi alkotás megtörhetetlen erejét bizonyítva.

(Filmvilág, 1963. augusztus 15.)

Carl Theodor Dreyer nyilatkozatából

A megfelelő szereposztást igen lényeges kérdésnek tartom a filmnél. Nemcsak az a fontos, hogy a színész jól megfeleljen a szerepének, hanem az is, hogy a többi szereplővel jó kapcsolatot tudjon létrehozni.

Szerintem a színész és a szerep külső korrespondanciája nem túl lényeges, a belső megfelelés a fontos: a mentalitás, a jellem, a temperamentum hasonlósága.

A film felvételei világszerte nagy megbecsülésnek örvendenek. Én magam nem értek a fényképezéshez, de a képszerkesztés, a képkivágás érdekel. A jó képek, úgy hiszem, az operatőr és a rendező megfelelő együttműködéséből születnek. Nekem szerencsém volt abban, hogy minden filmemnél olyan operatőrrel kerültem össze, aki megértette elképzeléseimet és meg is tudta valósítani. Egyetértettünk abban, hogy nem elég jó fényképeket készíteni, hanem a megfelelő atmoszférát kell eltalálni. Régebben az járta, "fényt adni”, ma inkább "fényt és árnyékot adni"a cél. Egy beárnyékolt arc bizonyos körülmények között sokkal kifejezőbb lehet, mint egy teljesen megvilágított.

A film stílusát illetően az a nézetem, hogy azt nemcsak a fényképezés, hanem még sok egyéb tényező együttesen határozza meg, többek között a ritmus, éspedig a film egészének ritmusa és ezen belül, a kocsizás, a dialógus, stb. ritmusa együtt.

A ritmusról még mindig a régebbi felfogásomat vallom, mindig is követtem azt az utat, amelyet a Dies Iraevel kezdtem el, vagyis szeretem az egy helyen lejátszódó hosszú jeleneteket szembeállítani a számos nagyközeliből összeállított jelenetekkel. A kocsizásról vallott véleményem is változatlan (ezt a Dies Iraeben "folytatólagos nagyközelinek"neveztem). Egyébként úgy látszik, hogy veszélyes az a véleményem, mely szerint az egyik ritmikus forma jobb, mint a másik. Minden forma egyformán használható, ha megfelel az egyes jelenetek természetének, a cselekmény sajátos ritmusának s a drámai feszültség jellegének. Általában óvakodnunk kell attól, hogy a filmművészetben a régi és új ritmusról beszéljünk, lehetséges, hogy egyes esetekben éppen a régi bizonyul a legmodernebbnek.

(Cahiers du Cinema, 1962 augusztus)

Filmográfia

Az elnök (Praesidenten), dán, 1920
A sátán naplójából (Blade af satans bog), dán, 1920
Margit asszony negyedik házassága (Praestaeken), svéd, 1920
A megbélyegzettek (Elsker Hverandre), német, 1922
Volt egyszer… (Der var engang), dán, 1922
Mikael (Michael), német, 1924
A ház ura (Du skal aere din hustru), dán, 1925
Glomsdal jegyese (Glomsdalbruden), norvég, 1926
Jeanne D'Arc szenvedései (La passion de Jeanne D'Arc), francia, 1928
Vampir (Vampyr), francia, 1932
Dies Irae (Vredens dag), dán, 1943
Két létezés (Tva människor), svéd, 1945
Dán templomok (Landesbykirken), dán dokumentumfilm, 1947
Az elsinore kastély, dán dokumentumfilm, 1949
A Strostrom híd, dán dokumentumfilm, 1949
A rádió gyermekkora, dán dokumentumfilm, 1949
Thorvaldsen, dán dokumentumfilm, 1949
Ordet, dán, 1955
Gertrude, dán, 1964 

 

 
hírek hírek filmek filmek arcok arcok gondolatok gondolatok szemle szemle Örökmozgó Örökmozgó képtár képtár sőt sőt mozgóképtár filmspirál repertórium linkek FILMKULTÚRA '96-tól tartalom címlap kereső