III. Filmfelújítási konferencia (Berkes ildikó),    Restaurált magyar némafilmek – A Magyar Nemzeti Filmarchívum némafilmállománya folyamatosan gyarapszik (Balogh Gyöngyi),    A vamptól a szexbombáig (Berkes Ildikó),    Valóság az illúzió ködében – Giuseppe Rotunno (Tanner Gábor),    Villanófény: Vodkával csúszik a pop-art: Absolut Warhola, Egy legenda átírása: Baader, Marlene Dietrich másik arca (Surányi Vera),    A mesefilmtől a katasztrófafilmig – Alekszandr Mitta,    A pizsamás gyilkos – Michael Caine (Tanner Gábor)

Theda Bara
125 KByte

A vamptól a szexbombáig

Volt egyszer 365 nap, amikor az év minden napján egy-egy filmtörténetileg fontos vagy legalábbis érdekes filmet vetített az Örökmozgó. Jubileumi év volt persze: 1995-ben világszerte a film 100. születésnapját ünnepelték. A filmtörténet a következő években sem tűnt el a Magyar Nemzeti Filmarchívum mozijának műsoráról (már az Örökmozgó Filmmúzeum név is erre kötelez!). A rendszeres retrospektív sorozatok, többnyire filmhetekhez és évfordulókhoz kapcsolódóan, sok ország filmgyártását és filmeseit mutatták be (rendezőket, színészeket, operatőröket stb.), sőt egyes irányzatok és műfajok történetét is, a tematikai összeállításokról nem is szólva.

Sőt, mi több, 1997 óta minden szeptemberben Nemzetközi Filmemlékezet Fesztivál színhelye az Örökmozgó, ahol különböző társarchívumok kapnak helyet a bemutatkozásra. És három év tapasztalata azt sugallja, hogy márciusra állandósul a nemzetközi filmfelújítási konferencia, a térség archívumainak tudományos találkozója. Bízva a hármas számtól elvárható szerencsében, most olyan filmtörténeti sorozatot indítunk, amely reményeink szerint – a tavalyi VI. Filmemlékezet Fesztivál óta rendszeres kísérőműsorként vetített felújított magyar híradókhoz hasonlóan – az Örökmozgó havi műsorának állandó és szerves részévé válik.

A sorozat témája akár havonta változhat, de filmtörténeti jellege változatlan. Első átfogó témánk: Film és erotika, s elsőként azt vizsgáljuk, hogyan jutott el az angolszász film a vamptól a szexbombáig.

Volt egyszer egy kiállítás – 1897-ben, Londonban –, ahol egy hátborzongató szürreális festmény keltette a legnagyobb feltűnést: A vámpír. Sötét szemű, sápadt nőt ábrázolt, amint fehér ruhája zöldes fényben izzik, lábánál pedig férfi áldozata hever az ágyon, fedetlen mellel, élettelenül. A katalógusba a kép ihletésére Rudyard Kipling írt verset azonos címmel, melyet óriási sikerrel publikáltak Amerikában, ahol ekkoriban jelent meg Bram Stroker regénye, a Dracula. Így jött divatba a férfi szerelmét és életét is kiszívó vámpírszerű nő, s így született a versből népszerű színdarab (1906), majd regény (1909), s végül film (1914). (Mindhárom Kipling első sorát – A Fool There Was = Volt egy bolond – használta címül, s ebből lett a magyar filmforgalmazásban A veszedelmes asszony.) A sablonos melodrámai elemek – az italozás, eladósodás, házastársi hűtlenség végzetes következményei a "bolond" családi életére és karrierjére – az új nőtípus megjelenésével másodlagossá váltak: nem az erkölcsi mondanivaló, hanem a szeretője elpusztításában élvezetét lelő, szexuálisan agresszív vamp vonzotta a tömegeket. Különösen a gyönyörű Theda Bara (1890-1955) alakításában, akit életének ez az első filmszerepe, s a Fox stúdió reklámgépezete pár évre nagy hollywoodi sztárrá tett. Bár Cincinattiban született egy szabó lányaként, Theodosia Goodman néven, misztikus erővel rendelkező, francia-egyiptomi szerelemgyereknek állították be, akinek neve anagramaként "Arab Halált" rejt, s magánéletében is a halál szimbólumaival és núbiai rabszolgákkal veszi körül magát. A filmtörténet első vampja sötét hajzuhatagával, izzó fekete szemével, lenge öltözetével és csábos viselkedésével ma már inkább nevetséges, mint veszedelmes, de a maga korában forradalmian erotikusnak hatott a tipikusan szőke és szűzies hősnők mellett, akik csak önhibájukon kívül viszik bűnbe kedvesüket, mint például a már nevében is "édes tisztaságot" sugalló Blanche Sweet Griffith egyik korai remekében (A bosszúálló lelkiismeret). A folytatást – a vamp szerepkörben remeklő és egymással kegyetlenül rivalizáló Pola Negri és Gloria Swanson, illetve a sex appeal megtestesülésének tartott Clara Bow alapfilmjeit – szeptemberi Filmemlékezet Fesztiválunkon igyekszünk bemutatni.

Volt egyszer egy nagydarab svéd lány, aki szegénysorból küzdötte fel magát a színiiskolába, ahol felfedezte egy orosz emigráns rendező. A világszerte Greta Garbóként ismert Greta Louisa Gustafsson (1905-1990) első igazi filmszerepében (Gösta Berling, 1924) nem is sejteti későbbi csábos sztárkvalitásait, bár Mauritz Stiller, aki majd éveken át szorgalmas Pygmalionként formálgatja védencét, kellően kiemeli ekkor még inkább szűziesen, semmint titokzatosan hideg szépségét. Az MGM stúdió sokáig nem is tud mit kezdeni ezzel a hollywoodi ízlés szerint kövérkés és rossz tartású, flegmatikus, fura nővel, akit – Amerikába szerződése előfeltételeként – Stiller varrt a nyakukba. Végül a vamp hagyományokra építve teremtik meg image-ét: a Rejtélyes idegen, a Svéd szfinx minden férfit elbűvöl – s korai melodrámáiban gátlástalanul romlásba is visz – szépségével és kiszámíthatatlan titokzatosságával. A divat azonban változik. Az asszony és az ördög (1926) "címszerepében" még teljesen felvillanyozó erotikus kisugárzása, amibe állítólag besegített a Garbo és partnere, John Gilbert között dúló magánéleti szerelem is, A kétarcú nőben (1941) már egy igencsak hétköznapi, megunt feleség sablonos harci eszközévé silányul. Talán nem véletlen, hogy e film bukása után vonul vissza véglegesen az isteni Garbo.

Volt egyszer egy jó családból származó, a (film)színészi babérokért keményen megdolgozó német lány, akit állítólag Garbóra válaszul szerződtetett az MGM-mel rivalizáló Paramount stúdió A kék angyal (1930) sikerén felbuzdulva. De pár év alatt változott a világ: a mindig győzedelmes, elementárisan gonosz vamp a húszas évek végére a végzet egyre sérülékenyebb asszonyává (femme fatale) alakul át, aki maga is "rossz természetének" áldozata. A "plump frauleinből" ragyogó és rejtélyes érzéki nővé gyúrt Marlene Dietrich (1901-1992), aki már szexis hangjával is csábító, e figura prototípusa lett első (Marokkó, 1930) és számtalan későbbi amerikai filmjében. Németországban, ahol a vamp-ábrázolás eleve árnyaltabb volt, ami az öntudatlan, gátlástalan gonoszt a fantasztikum (Metropolis, Kobold, Atlantis királynője) és a mélylélektan területére utasította. Ezt a változást két film, a Varieté (1925) és a Pandóra szelencéje (1929) összehasonlításával mutathatjuk ki. A magyar származású Lia de Putty számító, "megélhetési" erotikája a bájos és ellenállhatatlanul szexis amerikai Louise Brooks alakította Lulu ön- és közveszélyes lelki komplexusává finomul. Még a tipikus német vampnak tartott, ragyogó "robot"-szépségű Brigitte Helm (Gisele Eve Schittenhelm, 1906) is tartogat meglepetéseket (pl. kiszolgáltatott, szerelemre éhes vak lányként a Jeanne Ney szerelmében).

Voltak persze sokan Hollywoodban is, akik tovább variálták a vamp hagyományokat – angolszász szőkeséggel, csábosan telt idomokkal, minden titokzatosságtól mentes, egészséges "férfifaló" érzékiséggel, sőt olykor vitriolos humorral. Élen járt ebben Mae West (1892-1980), egy brooklyni bokszoló lánya, akit már gyerekszínészként "baby vampként" reklámoztak. A szex tabutémáját szellemes szókimondással taglaló színdarabjainak botrányos sikere nyomán a harmincas évek elején került a gazdasági válság következtében meglepően szabados Hollywoodba. Ez az 1890-es évek divatját idéző, telt, szőke szépség általában bárénekesnőket és kitartott nőket alakított. Tollboáival, legyezőivel és nyíltan vállalt, provokatív érzékiségével egyszerre volt szex szimbólum és saját image-ének paródiája (A kilencvenes évek szépe). Ugyancsak plebejus közönségesség és kicsattanó egészség, de egyben valami gyermeki természetességgel párosuló, rendkívüli érzékiség jellemezte a korán elhunyt, platinaszőke Jean Harlow-t (Harlean Carpenter, 1911-1937), akit joggal tartanak a par excellence szexbomba Marilyn Monroe (Norma Jean Mortenson, 1926-1962) előfutárának. A szexuális vonzerejéből élő, de mégsem elég számító "butuska nőstény" szerepkörében kiváló színésznővé érett Monroe: a műfajteremtő gengszterfilmben (Közellenség) nyújtott drámai epizódalakítástól eljutott a vérbő komédiáig (Vacsora nyolckor). Természetesen eltűnik a humor és az irónia, s ismét felerősödik a vamp hagyomány a háború alatt divatba jött "fekete filmekben" (Gyilkos vagyok) és sejtelmesen fatalista melodrámákban (Gilda). De már nem eleve, természeténél fogva jelent halálosan komoly fenyegetést a nők szexuális csábereje: nem annyira nem eresztik, mint inkább becsapják-kihasználják, majd eldobják – a férfit. Többnyire megunt gazdag férjüket kell eltenniük láb alól. Erre a célfeladatra alakul vamppá a különben nagyon is hétköznapi Barbara Stanwyck, és ezen fáradozik a végzet akkoriban divatos asszonya, Rita Hayworth (Sanghaji asszony), sőt pályája első főszerepében Monroe is (Niagara). De a szexbomba veszélyes fegyver: magát felrobbantva pusztít...

Berkes Ildikó

Theda Bara
154 KByte

Greta Garbó
141 KByte

Marlene Dietrich
141 KByte

Jean Harlow
100 KByte

Marilyn Monroe
142 KByte

Valóság az illúzió ködében – Giuseppe Rotunno

Jelentős filmtörténeti filmnél vagy jelenetnél illik ismerni az operatőr nevét. Őt amúgy mesterembernek tartják, akinek az a dolga, hogy megvalósítsa a rendező elképzeléseit. A legjelentősebbektől mégis fel tudunk sorolni egy-két olyan beállítást, jelenetet, megoldást, amit elsősorban nekik tulajdonítunk.

Rotunnótól ilyen Mario és Natalia levélírási jelenete a Fehér éjszakákból (Le notti bianche, 1957, r: Luchino Visconti). A különleges, homályos fénynyalábok részekre bontják a teret, melyben ritmikusan bukkannak elő és tűnnek el a szereplők. De említhetnénk Az utolsó partot is. A film végén talán nem is érti a néző, miért érzi úgy, hogy szinte látta a láthatatlan sugárfertőzés terjedését. De ha többször megnézi a filmet, rájön: még a napfényes tengerparti, vagy a dús növényzetű erdei jelenetek is homályosak. A cseppet sem tolakodó, de a film során oszlani nem akaró páraszerű hártya elvégzi kellemetlen feladatát. A Rotunno-filmek védjegye a gyakran észrevétlenül, különleges fényhatásokat teremtve felsejlő vagy terjedő köd. Remekül használta ki ezt az effektust a fekete-fehér filmekben a színkontraszt közötti árnyalatok megteremtése, mellyel egyúttal sajátos átmenetet hozott létre a reális és az álomvilág között. Később a színes filmjeiben is gyakran alkalmazta hasonló célból, emlékezzünk csak A nők városára, mikor Snaporaz eltűnik a ködben, vagy amikor a Casanovában a főhős az édesanyjával találkozik.

És persze a Rocco és fivéreitől kezdve a Tegnap, ma holnapon, vagy akár a Fellini – Rómán át a Farkasig (Wolf, 1994, r: Mike Nichols) sorolhatnánk a filmeket, melyben a külsőket szinte észrevétlenül varázsolja Rotunno (persze más-más koncepciónak megfelelően) szűk, már-már zárt terekké. Lenyűgöző, ahogy a Tegnap, ma, holnapban egy luxus Rolls Royce szélvédőjén át Milánót fényképezi. Az utcák, a terek nem egy város részei, hanem az autót vezető, unatkozó szépasszony belső tájai. Lomhán haladunk előre a házak között, amíg a nő unalmas életéről beszél, s mikor felcsattan, hogy elege volt, felgyorsulnak a képek, vágások fokozzák a zaklatottságot.

Decemberi Nykvist-sorozatunk kapcsán írta kolléganőm, hogy Bergman kedvenc operatőrével bebizonyította, "műteremben is lehet szó realizmusról". Rotunno filmjei azt mutatják, miként lehet oda-vissza (mintegy ritmikus lüktetésben) átmenetet teremteni reális- és illúzióvilág között. A Fehér éjszakákban például egyszer valóságosnak, máskor mesterségesnek tűnik ugyanaz a helyszín. Még meglepőbb, hogy a Felini – Róma javarészét is stúdióban forgatták, hogy létrehozzák azt a Fellini képzeletében létező Rómát. A Münchhausen báró kalandjainak elején egy romosra lőtt, mocskos középkori vár piacterén vagyunk. A kamera forgolódik a zűrzavarban, végül egy összetört bronzszobor alá bújt embercsoporton állapodik meg. Egyszerű oldalra mozgással a kis csoportra mehetett volna a kamera, ám a térnövelő hatású mozgás helyett felemelkedik, miközben lefele néz ("zsebkendőnyi" méretűré szűkítve panoráma szemszögből a teret), majd innen ereszkedik le. A Gilliam-film első harmada zseniálisan fényképezett, naturalitásukban groteszk felvételek sora, kár, hogy később furcsa (de semmiképpen sem groteszk, vagy ironikus) hatást keltő trükkök kapják a főszerepet.

"Bizonyos tekintetben Giuseppe Rotunno igazi szerencsefi volt – kezdi cikkét a rendezőről Maria Kornatowska (Passion, curiosity, and talent, 1999). Megfelelő időben és helyen született, és megfelelő emberekkel találkozott, akik segítették kibontakozni benne a művészt." Véletlenül került kapcsolatba a képpel. Édesapja halála után 17 évesen munka után kellett néznie, így került a Cinecittához fényképészgyakornoknak. Szorgalmasan dolgozott, ezért a főnöke megengedte, hogy vasárnaponként elvigyen egy Leica gépet. A fiú lelkesen kattogtatott, szabad idejében előhívta a képeit, tanulmányozta őket. Arturo Bragaglia látta lelkesedését, így újságoknál, reklámügynökségeknél szerzett neki munkát és áthelyezte a mozgókép részleghez. Itt figyelt fel rá a L'Uomo della crocét (A férfi a kereszttel, 1943) forgató Rossellini, amikor Rotunno a maga barkácsolta szűrővel segített megoldani egy világításbeli problémát. Baleset "segítette hozzá" első operatőri munkájához. 1953 novemberében az Érzelmet forgató Visconti stábja Veronából Velencébe költözött pár ottani jelenet kedvéért. Közben az operatőr, Aldo Graziati autóbalesetet szenvedett és meghalt. Visconti az angol segédoperatőrt, Robert Kraskert kérte meg, hogy fejezze be a filmet, de mivel nem jöttek ki egymással, végül az akkor harminc éves, tapasztalatlan asszisztens, Rotunno irányította a hátralevő felvételeket. 1958-ban pedig, amikor Rotunno A meztelen Maját (The Naked Maja, 1959, r: Henry Coster) forgatta, Stanley Kramer kereste fel a stábot, hogy új filmjéhez megnyerje Ava Gardnert. Megkérdezte egyúttal Rotunnót is, készített-e már valaha fekete-fehér filmet, mire Rotunno megmutatta neki a Fehér éjszakákat, s Kramer nem keresett tovább operatőrt. De véletlenül futott össze Mike Nicholsszal is Rómában (aki a 22-es csapdájának külső felvételi miatt volt az örök városban), és pár évvel később már együtt dolgoztak a Testi kapcsolatokban (Carnal Knowledge, 1971). Míg aztán végül számára is a filmjei szolgáltak referenciául: a hetvenes évek végén Bob Fosse ismeretlenül (pontosabban a filmjeiről megismerve) hívta fel Rotunnót, hogy nem irányítaná-e új musicalje, a Mindhalálig zene (All That Jazz, 1979) felvételeit.

Rotunnót a gyönyörű nők operatőrének is tartják. Ez a történet 1955-ben kezdődött a Montecarlóval (r: Sam Taylor). Az ötvenes éveinek végén járó Marlene Dietrich rettegett attól, hogy a filmfelvevő leleplezi a korát. Ráadásul már évek óta nem játszott filmen, miközben a világítási technikák megváltoztak. Nem érezte a lámpák melegét az arcán, és attól félt, nincs rendesen megvilágítva. Rotunno megmutatta neki a próbafelvételeket, és a díva fellelkesült: "Ez a fiú egy zseni!" Nagy reklámot jelentett Rotunno számára ez az elismerés. És gyönyörűen fürdik a fényben Sophia Loren minden porcikája a Tegnap, ma, holnapban, melynek utolsó epizódjában először tűnt fel káprázatos szexbombaként a hosszú lábú sztár. A sápadt szépségű Michelle Pfeiffer arcán is először a Farkasban lehetett látni, hogy az álomszerű homályt miként töri meg a valóságosnak tűnő fáradtság a hamuszürke és a vakító fehér színek játéka révén.

Rotunno március 19-én lesz 80 éves. Az utóbbi években a római filmfőiskolán tanít, és aktívan részt vesz az olasz filmarchívum filmmegőrzési munkájában. Már 1983-ban közreműködött A párduc (Il gattopardo, 1963, r: Luchino Visconti) felújításában (melynek ő volt az operatőre), és a III. Filmfelújítási Konferenciánk hónapjában érdemes meggondolni a mostanában megváltó technológiaként emlegetett digitális filmmegőrzéssel kapcsolatos véleményét: "Pillanatnyilag nem előnyösebb a digitális technológia használata a képek megőrzésben, éppen ellenkezőleg, a képek így sokkal védtelenebbek, hiszen van egy láthatatlan ellenségük, ami bármikor és bárhol felbukkanhat, s amit úgy hívnak, mágneses mező. Az elektronikus médium alternatív megőrzési mód lehet, különösen, ha nincs elég raktárhely, de egyetértek Spielberggel, aki azt mondta, hogy amíg csak egyetlen celluloidszalag és előhívó stúdió is lesz a földön, addig ő celluloidra fogja forgatni a filmjét. A modern negatívok sokkal ellenállóbbak, és ha megfelelő módon bánnak velük, garantáltan megőrzik a filmet legalább száz évig." (Alessandro Gatti interjúja, The image of cinema in the light of experience, www.imago.org)

Tanner Gábor

Stanislaw Mucha:
Absolut Warhola
(2002)
125 KByte

Villanófény

Vodkával csúszik a pop-art

Absolut Warhola, r: Stanislaw Mucha

Amikor Andy Warhol elküldött egy bőröndnyi dedikált festményt szlovák rokonainak, azok papírcsákókat hajtogattak belőle a gyerekeknek, a többit pedig felvitték a padlásra. A faluban 1987-ig senkinek sem volt fogalma arról, a rokonokat is beleértve, hogy Amerikában élő unokatestvérük világhíres. A művész azonban számon tartotta az ősi fészket, sőt, azon fáradozott, hogy emelje kulturális szintjét. Az általa küldött pénzen Közép-Európa ezidáig egyetlen pop-art múzeumát hozták létre az eldugott, apró falu lakói és a rokonok. Ennek hírére indult el a német stáb, hogy nem kis fáradságot vállalva megkeresse a környékbeliek által is nehezen azonosítható falucskát, ahol még a madár sem jár. A lengyel származású rendező, Stanislaw Mucha "rutén Bermuda háromszögnek" nevezte el Szlovákiának ezt a térképen is alig jelzett részét: ha véletlenül elnyelné a föld, a világnak valószínűleg fel sem tűnne, hiszen (eddig) nem is tudott a létezéséről... A helybéliek viszont rendíthetetlenül bíznak abban, hogy a világhírből valami majd csak vetül rájuk, és akkor majd mindenki megtanulja falujuk nevét.

A film számos közönség- és fesztiváldíjat nyert, Lipcsében, Mannheimben, Berlinben, és 2002-ben megkapta a német filmkritikusok díját is.

Baader, r: Christopher Roth

Németország újkori történelmének számtalan olyan részlete van, amely nagy indulatokat kavar, ha szóba kerül. Ilyen a Baader-Meinhof terrorista csoport tevékenysége is, amelyet igen eltérően ítélnek meg. Christopher Roth rendező számára azonban ez csak egy fantasztikus sztori, amely ürügyként szolgált játékfilmje elkészítéséhez. Noha elmondása szerint a Baader forgatása előtt tíz évet töltött kutatómunkával és sokat beszélgetett mindkét oldal képviselőivel (a terroristákhoz közel álló személyekkel és a rendőrséggel), nem próbált újabb tényeket feltárni. Szabadon kezelte a történetet, mondván "Nem dokumentumfilmet akartam csinálni! Filmem egyfajta értelmezés, új megvilágításba akartam helyezni a főszereplőt (Baadert). Nem válaszokat kívántam adni, hanem új kérdéseket felvetni." Baader nem öngyilkos lesz a börtönben, ahogy az életben történt, hanem a nyílt utcán lövik szitává a rendőrök. Ulrike Meinhofról csak érintőlegesen esik szó, az ő sorsának, halálának körülményeire nem tér ki a film. Bármennyire nem alkalmas ez a film történelmi ismereteink bővítésére, mégis érdekes összevetni az 1964-ben született német rendező látásmódját a hasonló témájú, korábbi német filmekével, pl. Volker Schlöndorff korai Szalmalángjával és a nemrég készült Lövés utáni csendjével, vagy olyan ritkán látható korabeli művekkel, mint a Stammheim.

David Riva első dokumentumfilmje nagyanyjáról, Marlene Dietrichről

Marlene Dietrich életének legapróbb részleteiről, tündöklő karrierjéről megszámlálhatatlanul sok irodalmi mű, tanulmány, filmek sora készült. A személye iránti érdeklődés töretlen, legutóbb Joseph Vilsmaier német rendező készített életéről kissé melodramatikusra sikerült művet. (Marlene, 2000). Mostanáig rejtély maradt azonban, miért tért vissza Európába a második világháború idején Hollywoodból, ahová a nácizmus elől menekült. Németországgal akkor szakított, amikor Göbbels levélben gratulált filmjeihez, kedvenc színésznőjének nevezte és kérte, térjen haza Amerikából. Marlene nem tért vissza, sőt amerikai állampolgárságért folyamodott. Egy rendkívüli művész életének eddig rejtett részleteit tárja fel unokája, a filmet rendező David Riva. Fény derül a művésznő színfalak mögötti életére, politikai meggyőződésére, amelyért annak ellenére síkra szállt, hogy szülőhazája az ellenségének kiáltotta ki. Dietrich kijelentette: "Amerika akkor ölelt magához, amikor saját hazám megtagadott, de szívemben német vagyok és német a lelkemben is."
Surányi Vera

Absolut Warhola, német dokumentumfilm, 2002, r,f: Stanislaw Mucha, o: Susanne Schule, z: Pierre Brand, Drislak, sz: Michal Warhola, Janko Zavacky, Maria Warhola, Eva Prextová, Dr. Michal Bicko, 80 perc, hb/rutén-szlovák, with English subtitles

Az istenháta mögötti szlovák falu lakói rendkívül büszkék arra, hogy náluk létesült Közép-Európa egyetlen pop-art múzeuma, ahol mesés kincsek találhatók, a hatalmas kólás dobozt ábrázoló festmény, Andy Warhol napszemüvege, és más rekvizitumok. Igaz, az épület kilyukadt tetején becsorog az eső, de ez nem kisebbíti értékeit. Andy Warhol soha nem járt a faluban, csak műveit küldözgette, mégis mindenki pop-art szakértő Medzilaborcéban: a kendős parasztnénitől kezdve a kocsmába járó fölművelőn át a tehenészig. Hisz ez nem csak az ott élő távoli és közeli rokonok ügye. Andy a miénk - vallják a helybeli kocsmában és miközben folyik az Absolut vodka (amiből bőséggel fogyasztanak), tárgyalják a művészet dolgait.

Baader, német, 2001, r: Christopher Roth, f: Christopher Roth, Moritz van Uslar, o: Bella Halben, sz: Frank Giering (Andreas Baader), Laura Tonke (Gudrun), Vadim Glowna (Kurt Krone), Birge Schade (Ulrike), 129 perc, hb/N, with English subtitles

Andreas Baader autótolvajként kezdi pályáját, amiért pár hónapra lecsukják, majd néhány év múlva a szélső baloldali mozgalom forradalmi teoretikusaként lép színre. 1972-ben Frankfurt utcáin egymással szemben áll az állami rendőrség és a Vörös Brigád. A rendőrség talpig felfegyverezve, rohamsisakban, a tüntetők sötét napszemüvegben és bőrdzsekikben néznek egymással farkasszemet. Baader ekkor huszonkilenc éves, négy évvel korábban szerelmével Gudrun Esslinnel már bombát dobtak két frankfurti áruházra, tiltakozásul az ellen, hogy a polgárok székükben hátradőlve, karbatett kézzel szemlélték a vietnámi népirtást. Baader menekülésre kényszerül, Gudrunnal Párizsba szöknek, ahol kábítószereznek és motorbicikliket lopnak. Viszatérve Németországba elfogják, de a börtönből bajtársai kiszabadítják. Húsz éves fiatalok csatlakoznak a RAF-hoz, a csoport illegalitásba kényszerül. Eközben kineveznek egy velük szimpatizáló rendőrfelügyelőt, de ő sem tudja megakadályozni Baader erőszakos halálát...

Marlene Dietrich másik arca (Marlene Dietrich – Her Own Song), német-amerikai, 2001, r: J. David Riva, f: Karin Kearns, o: Adolfo Bartoli, Uli Kudicke, z: Gernot Rothenbach, interjú-alanyok: Maria Riva, Volker Schlöndorff, Nicholas von Sternberg, Burt Bacharach, Beate Klarsfeld, Hildegard Knef, narrátor: Jamie Lee Curtis, 100 perc, hb/E, G, F, with English subtitles

A film a huszadik század egyik legjelentősebb sztárja, Marlene Dietrich életének eddig homályban maradt részleteit dokumentálja. Szemtanúk, barátok, távoli rokonok, művésztársak és veteránok, a második világháborúról különbözően vélekedő emberek vallanak a sztárról és politikai magatartásáról. Személyes véleményük és emlékeik, Dietrich naplója, levelek, történetek a Dietrich és Hitler megbízottja között létrejött titkos találkozóról, mind új megvilágításba helyezik a művésznő kapcsolatrendszerét Amerikával és a náci Németországgal. Eddig nem publikált anyagok, újonnan fellelt filmtekercsek, Dietrich családi filmfelvételeivel kiegészítve világítják meg a színésznő tetteinek okait a második világháború idején.

Absolut Warhola
79 KByte

Christopher Roth: Baader
(2001)
13 KByte

J. David Riva:
Marlene Dietrich
másik arca
(2001)
12 KByte

A mesefilmtől a katasztrófafilmig – Alekszandr Mitta

1992-ben élete legnagyobb elismerése érte Alekszandr Mittát: az Eltűnt Szibériában (Zatyerjannij v Szibiri) című megrázó lágertörténetét, mely egy Iránból elrabolt angol archeológusról szól, Golden Globe-ra jelölték a film angol koprodukciós partnerei. Ezt a munkáját nem láttam, és éppígy ismeretlenek nálunk legújabb produkciói, a Forró szombat (Raszkaljonnaja szubbota), vagy A határ. Tajgai regény (Granyica. Tajozsnij roman, 2001) című tévésorozat. Sokan szidják őket. Azt mondják, a legrosszabb szovjet hagyományok ötvöződnek bennük a legrosszabb amerikaiakkal. De mindig hozzáteszik: bezzeg Mitta korai filmjei! Azok az igaziak! Íme hát!

A velencei Oroszlánt, s ezzel együtt a világhírt 1965-ben a Csengetnek, nyiss ajtót hozta meg számára. A tizenkét éves kislány első csalódásait barátjában és a jóknak hitt emberekben nagy-nagy empátiával követő történet a szovjet újhullám egyik emblematikus filmje lett, amelyre a mai napig sokan emlékeznek az akkori kamaszok közül. (Jellemző, hogy ekkor még színészkedést is vállalt barátja, Marlen Hucijev filmjeiben, a Mi, húszévesekben (Mnye, dvadcaty let, 1964) és a Júliusi esőben (Ijulszkij dozsgy, 1966).) Még hangosabb ováció övezte mindezidáig talán legjobb filmjét, a Ragyogj, ragyogj, csillagomat (1969). A "romantikus forradalmi komédiát" a Mittára oly jellemző emberi melegség és együttérzés hatja át, melyek jóval az átlag fölé emelik filmjét. És segít ebben még valami: a Ragyogj, ragyogj, csillagomban a főbb szerepeket a kor legkiválóbb színészei, Oleg Tabakov, Oleg Jefremov, Jevgenyij Leonov alakítják. A Pont, pont, vesszőcske ismét több külföldi elismerést hozott Mitta számára, de mi csak most láthatjuk először. A jóra való nevelésről szóló kedves történetet is a szeretetteljes humor emeli fel a szokványos tanmesék fölé – ezúttal a híres komédiás, Jurij Nyikulin segítségével.

És ha már a meséről van szó, meg kell említeni, hogy Mitta első, még Alekszej Szaltikovval közösen rendezett játékfilmje, A "hármasok" szövetsége (Drug moj, Kolka, 1961) után úgy tetszett, Mitta évtizedekre elkötelezte magát a gyerekek mellett. A Félelem és szemrehányás nélkül (Bez sztraha i uprjoka, 1963) a felnőttek világában oly könnyen sérülő gyermeklelkekről szól, de ki tudja, miért, Magyarországon soha nem mutatták be. A román és cseh koprodukcióban készült misztikus történelmi kalandfilmjében, a Vándorlások meséjében (Szkazka sztransztvij, 1982) a részletek szépsége keltett feltűnést. (A filmet január 21-én vetítette filmklubjában a Filmkultúra.) A lépésben komolyra fordítja a szót: a japán-orosz barátság és összefogás diadalmaskodik a tízmillió gyemek életét fenyegető agyvelőgyulladás réme felett.

Az egykor nálunk is igen népszerű, sokszor felújított Péter cár és a szerecsen briliáns XVIII. századi "stílparódia", melyben Tabakov mellett szerepet kapott az uralkodói alkatú Alekszej Petrenko, illetve az énekes, Vlagyimir Viszockij, aki a Puskin-ősként számon tartott, arab Ibragim Hannibált játssza. De ennél is nagyobb közönségsikert aratott Mitta a Katasztrófa földön-égen-nel, az első igazi szovjet katasztrófafilmmel, melyben mintaszerűen ötvözte a melodramatikus elemeket a feszültségteremtő, látványos akciókkal és a jól adagolt humorral.

A március 28-án 75 esztendős Alekszandr Mitta először ugyan építészmérnöki diplomát szerzett, majd karikatúristának állt, mégis a híres moszkvai filmfőiskola, a VGIK rendező szakán kötött ki. Mihail Romm osztályában végzett Tarkovszkijjal és Suksinnal. S bármilyenek legyenek legújabb munkái (melyeket egyszer talán itthon is megismerhetünk), hosszú évtizedeken át a szovjet-orosz film meghatározó alakjának számított, olyan rendezőnek, akinek filmjeit nem csupán nosztalgiából érdemes ma is megnézni.

Geréb Anna

13. Péter cár és a szerecsen
16. Pont, pont vesszőcske
25. Lépés
28. Ragyogj, ragyogj, csillagom
29 Csengetnek, nyiss ajtót
31 Katasztrófa földön-égen

Herbert Ross:
Kaliforniai lakosztály
(1978)
Sidney Cochran
33 KByte

A pizsamás gyilkos – Michael Caine

Arca inkább hosszúkás, vonásai kellemesen sármosak. De a meglepően széles szemhéjak alól szinte áttetszően kék szempár néz ránk. Tekintete lágy, de egy pillanat alatt szúróssá válhat. Bőre vöröses, csakúgy, mint a haja, mely a jobb halántéka fölött lágy, ondolált hullámokban végződik. Fejét határozottan tartja, de gyakran kissé félre billenti. Michael Caine férfias, megnyerő, mégis van benne valami zavaró. Hitchcock Tébolyának Ruskjára (Barry Foster) emlékeztet, aki makulátlan kereskedő és pszichopata sorozatgyilkos egy személyben. Michael Caine a megtestesült kettősség. Igazi doppelganger figura. Ezért érezzük úgy, hogy szinte eszköztelenül alakít kettős énű figurákat. A Gyilkossághoz öltözve (Dressed to Kill, 1980) pszichopata pszichológusaként nem tesz zavart gesztusokat, nem csillog szemében az őrület (talán ezért vélte Brian De Palma, hogy időnként egy-egy tükörbe nézéssel kell nyilvánvalóvá tennie hőse kettős énjét), mégis tudjuk, hogy valami nincs rendben vele. Kettéhasadt személyiségének gyilkos fele "testet is ölt" a képregényrajzoló főhősnek egy baleset során leszakadt kezében Oliver Stone korai horrorfilmjében, A kézben (The Hand, 1981). A vágyott, elképzelt gyilkosságokat az önállósodott kéz végre is hajtja. Az amúgy megnyerő, szimpatikus Caine szinte átmenet nélkül képes hisztérikussá válni. Sőt mániákussá Lumet pszichothirellében, a Halálcsapdában (Deathtrap, 1982). A színpadi bukásokat sorra halmozó író elhatározza, hogy megöli a tanítványát, s az ő kéziratos remekművét saját darabjaként adja el. Volt már korábban is hasonló alakítása A mesterdetektívben: szisztematikus (már-már bomlott elmére vallóan módszeres) bosszút állt az őt kegyetlenül megalázó detektívregény-írón.

Enyhén feminin vonásai révén nem ritkán alakít homoszexuálisokat. Úgy tűnik, különösen hálás számára ez a szerepkör, hiszen nem kell túljátszania a figurákat. A Kaliforniai lakosztályban (California Suite, 1978, r: Herbert Ross) egyetlen feminin gesztust sem láttunk tőle, mégis puhának érezzük, ami fakadhatna éppen túlérzékenységből is, de persze megtudjuk, hogy Sidney "biszexuális homoszexuális". Ahogy öregszik, erősödnek férfias vonásai, így a Beépített szépségben már testhordozásával is érzékeltetnie kellett másságát. A szereposztást dicséri, hogy tökéletes ellenpontját, a férfiasan karakteres, mégis boszorkányosan szép Sandra Bullockot választották Caine mellé, de a kettőjük "pigmalyonos" játéka helyett egy nem túl eredeti, bár sokszor mulatságos "szőke nő"-paródiazuhatag lett a filmből.

Legemlékezetesebbek talán elpuhult, hamisítatlan átlagemberei, akiket a fizikai renyheségüket áttörni nem tudó belső feszültségek tüzelnek. Michael Caine-re, a selyempizsamás háborgóra gondolok. Elegáns pizsamájában és barna keretes szemüvegében fekszik le hatalmas, kovácsoltvas ágyába az Egy romantikus angol nőben. A kényelem és jómód unalmában kitalálja, hogy a baden-badeni fürdőhelyen pihenő feleségét miként csábítja el a liftben egy selyemfiú. Felhívja a nőt, és addig szekírozza, míg az úgy dönt, inkább haza utazik. Ez a cinikus, gondtalan férfi olykor-olykor kirobban: lehordja felesége üresfejű barátnőjét, és régen látott asszonyát a kertben teszi magáévá. Akkurátusan helyezkedik el elegáns fekhelyén a Kaliforniai lakosztályban, miközben folyamatosan dohog az Oscar-díj átadási ceremóniáján elszenvedett kellemetlenségei miatt. Szellemes és ironikus, de egy percig sem cinikus, sőt inkább mackósan szeretetre méltó. Felejthetetlen megállapodott férfiként a Hanna és nővéreiben. Vastag keretes szemüveggel, némi pocakkal, puha szvetterében kissé előre hajolva áll az ajtóban, kezében egy pohár italt lögyböl, és arra gondol, milyen gyönyörű is a felesége húga. Mikor már túl vannak az első titkos szeretkezésen, a selyempizsamás Elliot a felesége mellé bújik be a hatalmas duplaágyba. De lelkiismeret-furdalás kínozza, felül, elhatározza, véget vet a viszonyának. Előbb persze még papucsot húz, házi köntöst ölt... és természetesen nem tud szakítani. Inkább kettős életet él. Életunt, szeszkazán angol diplomatát alakított A tiszteletbeli konzulban (The Honorary Consul, 1984, r: John Mackenzie), aki azonban amolyan Én, Claudius-magatartással egy terrorakció egyetlen túlélője lesz. Szeretetre méltó orvos alakításáért az Árvák hercegében megkapta második, mellékszereplőnek járó Oscarját. (Először a Hanna és nővéreibeli Elliotként vihette haza a szobrot.) A torokszorítóan szomorú filmben Wilbur doktorként zsörtölődik, és cinikus, miközben azon fáradozik, hogy akár az élete feláldozása révén is a lehető legtökéletesebb, legbiztonságosabb érzelmi és lelki légvárat építse kis védencei, az árvagyerekek köré.

Michael Caine lázadó színészként indult. "Anglia dühös fiataljaként fesztelenül robbant be a sztárrendszerbe. A hatvanas évek közepén, amikor London "swingelt", és a királynő angoljait a lüktető zene, a divat, az ízlés és a társadalmi értékek forradalma hevítette, egy új színésznemzedék érkezett, hogy kifejezésre jutassa az angol munkásosztály szemtelenül új erejét. (...) De egyikük sem volt a munkásosztály felemelkedése szempontjából emblematikusabb figura, mint Michael Caine. Ő volt az átlagember. A szemüveges fickó a munkás akcentussal." (Marjoire Rosen: The Man Who Would Be Caine/A férfi, aki Caine akart lenni) Ezt a típust játssza A mesterdetektívben: egy felkapaszkodott, pénzsóvár olasz fodrászüzlet-tulajdonost, aki életre-halálra játszik megalázósdit az életunt felsőtízezerbeli Laurence Olivier-vel. Caine vette fel az ellen James Bond szerepet 1965-ben (The Iprecress File). Harry Palmer szemüveges, cseppet sem heroikus, inkább "egy közülünk" angol titkos ügynök volt. Hasonló szerepekben később is feltűnt, például a Negyedik záradékban (The Fourh Protocol, 1987, r: John Mackenzie), amelyben egy hideg és kegyetlen KGB-ügynököt (Pierce Brosnan) – aki egy alkatrészenként becsempészett atombombát akar felrobbantani Angliában egy amerikai katonai támaszpont mellett – elsősorban az eszére és a megérzéseire hallgatva leplez le. Emlékezetes a filmnek az a jelenete, amikor pár órával a tervezett robbantás előtt Valerij hazafelé autózik, de feltartja egy véletlen baleset az úton. Megérkezik a kocsisorba a brit titkosszolgálat két ügynöke is, és John Preston a furgonból kiszállva ikszlábával és előnytelenül széles csípője miatt folyton fel-felhúzódó szárú nadrágjában futva a KGB-ügynök Fordja után ered. A groteszk ügynök figurájához kiváló közeget nyújtott a nem kevésbé groteszk poszt-szovjet miliő A pekingi kapcsolatban (Midnight in St. Petersburg, 1995, r: Douglas Jackson), mely eddig az utolsó Harry Palmer-film.

A március 14-én 70. születésnapját ünneplő Michael Caine valóban alulról jött. Apja portás volt a Billingsgate halpiacon, anyja takarítónőként dolgozott. Caine harcolt Koreában, és mikor felgyógyult a fronton szerzett halálos betegségéből, egy sussexi kisváros színházában kezdett játszani. Ekkor változtatta eredeti nevét (Maurice Joseph Micklewhite) Michael Scottra. Aztán második filmszerepe, az A Hill in Korea (Egy domb Koreában, 1956, r: Julian Amyes) után tévés ajánlatot kapott, de ennek elfogadásához be kellett lépnie az angol színész szakszervezetbe. Ott azonban már volt egy Michael Scott. Caine-nek mindössze félórája volt, hogy nevet válasszon. A Leicester Square-n álldogált, ami tele volt mozival, és az egyiken egy plakát hirdette az előadást: The Caine Mutiny. Innen kölcsönözte a Caine nevet. 1992-es önéletrajzában (What's It All About) tréfásan jegyzi meg, ha akkor másik irányba néz, most talán Michael 101 kiskutyának hívnák.

Michael Caine rengeteg filmben játszott. "Először is a nagyszerű szerepeket választom, ha ilyenek nincsenek, akkor a közepeseket, és ha ilyenek sincsenek – akkor azokat, melyekből kifizetem a lakbért." Rengeteg angol katonatisztet alakított (pl. Piszkos játék, Menekülés a győzelembe stb.), és különösen az első időben szinte minden kis szerepet elvállalt. Ezzel kapcsolatban egyszer a következőket nyilatkozta: "Lefogadom, hogy az emberek nehezen tudnának megnevezni tíz Gable-filmet, de mivel rengeteg filmet készített, mindenki tudja, hogy kicsoda". Ugyanakkor volt egy-két nagy szerep-visszautasítása is. Kevesen tudják, de Fellini először őt kérte fel a Casanova címszerepére, de a nyílt szexjelenetek miatt nem vállalta. Marjoire Rosen már idézett interjújában így beszélt arról, hogy miért nem vállal meztelenséget igénylő szerepeket: "A meztelen férfit nevetségesnek találom, a nevetségesség pedig a színész ősellensége. Plusz a tény, hogy amikor meztelen vagy, nem uralod a helyzetet, mert az emberek nem oda néznek, ahova akarod, és nem azt hallgatják, amit akarsz. Mást néznek – a nemi szervedet – és a figyelem elterelődik arról, amit csinálsz. Következésképpen elveszted a kontrolodat, ami pedig a színész alapvető fegyvere. Kézben kell tartania a közönséget minden egyes percben, amikor vásznon van. Egy rosszkor felcsattanó nevetés egyenlő szakmai halállal."

Tanner Gábor

Filmek:

A mesterdetektív
Egy romantikus angol nő
A törvény balkeze
Piszkos játék
Beépített szépség
Hanna és nővérei
Menekülés a győzelembe
Árvák hercege
Little voice
Sade márki játékai

PhilipKaufman: Quills
(2000)
Dr. Royer-Collard
11 KByte

Donald Petrie:
Beépített szépség
(2000)
Victor Melling
62 KByte

Beépített szépség
Sandra Bullockkal
89 KByte

Jay Roach:
Austin Powers - Aranyszerszám
(2002)
Nigel Powers
151 KByte

Austin Powers - Aranyszerszám
110 KByte