Franciaágy: a Lajosoknál és Choderlos de Laclos-nál, Godard-nál, Blier-nél, Bellocchiónál...    Villanófényben: Raja Amari: Satin Rouge és Zhu Wen: Seafood,    Szépség - nagyon szépen: Franco Zeffirelli,  Costa-Gavras

Franciaágy

Az ágy a legelső bútor, amit az emberiség használt, a legváltozatosabb és a legstabilabb is egyben. Az ókori népeknél már magas lábakon állt és általában fekvő állatot ábrázolt. A római ágyak állványa fából vagy bronzból készült, elefántcsonttal, gyöngyházzal, arannyal gazdagon kirakva, párnák, állatbőrök színpompás szőnyegek, selymek tették teljessé. Attila is római ágyon pihen. A görög ágyak magasított fejjel készültek, a díszítésükre nagy gondot fordítottak, az asztalosmesterség fő feladata volt. A bútor jelentősége a középkorban sem csökkent, tovább formálódott, megőrizve a klasszikus római ágyak számos jellemzőjét. A középkori ember rangját az ágya is képviselte. A feudális Franciaországban az ágy volt a fő bútordarab, szerepköre tovább bővült, egyre messzebb távolodva az egyszerű, praktikus fekvőhely funkcióitól. A ház asszonya széles, pompás ágyán ülve fogadta vendégeit, az ágy bizalmas beszélgetések színtere lett. Sőt, a királyi ágyak ceremóniák színhelyeivé váltak, IX. Lajos óta a királyok ágyban fogadták az udvart. A franciaágyak kiképzése díszesebb volt, mint a trónusé. XIV. Lajos palotájának legpompásabb díszterme a hálószobája volt. A francia forradalom után megszűnt a fényűzés tobzódása, így az ágyak funkciója is változott. A bútoroknak, az ágyaknak új korszakuk kezdődött, fejlődésük irányelveit a kényelem, az egyszerűség és a higiéné határozta meg.

Korok és divatok jöhetnek, mehetnek, a franciaágy azonban örök. Nem duplaágy, nem ikerágy, hanem franciaágy: egyetlen nagy, széles, kényelmes matraccal. A fiatal házasok lakásából sok minden hiányozhat, de a franciaágy nélkülözhetetlen. A párkapcsolathoz franciaágy kell, ám a franciaágy több, mint az ember szerelmi életének jelképe. A franciaágy már a kisgyerek számára is nagy, titokzatos, puha, meleg biztonságos terület, ahol bebújhat alvó szülei mellé. A franciaágy a cinkosság, az összetartozás helye, és a franciaágy az elhidegülés, a gyűlölet, a páros magány rettenetes színtere. A franciaágy az egész világon elterjedt, de használatához mégis a franciák értenek a legjobban. A franciáknak a franciaágy az egyik legfontosabb életterük. Nem csak szerelmeskednek és alszanak benne, hanem esznek, isznak, dohányoznak, olvasnak, írnak, heverésznek, elmélkednek és beszélnek.

Nem csoda, hogy szinte minden francia filmben fölbukkan ez a központi bútordarab. Sőt, számos rendező választja filmje meghatározó jelenetei színteréül a franciaágyat, hiszen kevés olyan bútor akad az ember élete során, amelyhez ennyi hangulat, érzelem, emlék társul.

Felejthetetlen a Kifulladásig-ban Patricia diákosan rendetlen franciaágya. A lány ágyában játszódik a film leghosszabb képsora. Michel és Patricia számára nem is a szeretkezés a lényeg az ágyban, hanem a beszélgetés. Ott fogalmazzák meg, mit is várnak az élettől és egymástól.

Egy másik példa a franciák franciaágy imádatára Blier Estélyiruha című filmje, amely három kallódó ember dübörgő története. Antoine és Monique, a piti kis házaspár, valamint Bob, a nagyformátumú szélhámos végigfosztogatják Párizs legelegánsabb házait, beköltöznek az üres lakásokba és végighempergik azokat a hatalmas, állatbőrökkel beterített, luxus franciaágyakat. Bob az ágyban felkavaró beszélgetéseket folytat Antoine-nal arról, hogy ha az élet forgataga bennünk van, akkor a kudarcok ellenére is közel kerülünk ahhoz, amit boldogságnak mondanak. Antoine az ágyban heverésző beszélgetések során jön rá, hogy az élete csak most kezdődik ...

Blier néhány évvel korábbi filmje, A haverom nője, egy sokkal üdébb szerelmi háromszög történet. Isabelle Huppert talán még sosem volt ilyen szép és ennyire erotikus. Ideje nagy részét egy széles, kényelmes franciaágyban lustálkodja végig, férfiakat megőrjítő kéjes cicamozdulatokkal nyújtózkodva szőrmék és selymek közt, meztelenül. A szerelméért versengő két szegény pasas életre szóló barátsága rendül meg tőle.

A francia ágy mint motívum egy másik filmben is Isabelle Huppert nevéhez fűződik. A színésznő rendkívüli tehetségének bizonyítéka, hogy Bovaryné szerepében milyen fegyelmezett, szenvtelen görcsösséggel és hideg arccal fekszik a hitvesi ágyban. "Szegény Emma" valami regényes, fennkölt álomvilág kergetése közben egyik szerelmi viszonyból a másikba, egyik ágyból a másikba űzi magát. Minden egyes tettét teljes csalódás követi, és egyik sem hozza meg az annyira áhított boldogságot. Végül egy rideg, falusi franciaágyban vívja haláltusáját, végtelenül magányosan.

A test ördöge című Raymond Radiguet kisregény halhatatlan földolgozása Claude Autant-Lara filmje, de a leghírhedtebb filmet Marco Bellochio forgatta a könyvből. Bellochio aktualizálta a történetet. A hősök Rómában élnek a 20. század második felében: Giacomo, a vőlegény nagypolgári családból származó ifjú értelmiségi, a Vörös Brigádok tagja, Giulia, a menyasszony súlyos depresszióban szenvedő, jó házból való úrilány. Kudarcra ítélt házasságuk előestéjén föltűnik Andrea, a gimnazistafiú. Giulia és Andrea szenvedélyes szerelme abban a fényűző lakásban bontakozik ki, amelyet Giacomo kapott a szüleitől nászajándékba. A nászi ágynak szánt, csodálatos, intarziás, decens franciaágyon a két fiatal megismeri a gátlásoktól fölszabadult testi szerelmet. A szexuális jelenetek miatt zajos botrányt váltott ki a film az 1986-os Cannes-i fesztiválon. Maruschka Detmers, aki a merész jeleneteket játszotta, így nyilatkozott a szerepéről: "a szexuális jelenetek engem egyáltalán nem zavartak, mert szerves részei a történetnek és a lány személyiségfejlődésének. Fontos momentumai a filmnek, nincs bennük semmi öncélú. Giulia mélyen depressziós, gyógyulásának egyik jele, hogy ő kezdeményezi az aktust és végig is tudja vinni. Ezt nem lehet nem megmutatni."

Egy másik világhírű regény, a Veszedelmes viszonyok, szintén több filmfeldolgozást megélt. Valmont vicomte és Merteuil márkiné szexuális hódításai, érzelem- és szerelemmentes, hidegfővel végrehajtott nagyvilági játékai 18. századi, pompázatos, súlyos, díszes franciaágyakon teljesednek be. A regény szerkezete lehetővé teszi, hogy ugyanazt az eseményt több aspektusból mutassa meg: Milos Forman filmjében Valmont gondolkodás- és életmódja áll a történet központjában.

A táncosok különös világába viszi el a nézőt a Dancing machine című thriller. Kegyetlen harc folyik a fiatal művészek közt a karrierért. Bálványozott mesterüket, aki a szó szoros értelemben élet-halál ura, a már nem fiatal, de a férfiélet legszebb éveiben járó, hihetetlenül vonzó Alain Delon játssza. A titokzatos, kegyetlen, sérült lelkű férfi hosszú évek óta nem osztja meg senkivel éjfekete selyemmel borított, hatalmas, elegáns franciaágyát ... Végül mégis ez a gyönyörű luxuságy lesz a színhely, ahol a magánya végre megtörik.

Finom, fényes, kényes, franciaágyak .... és milyen durva, kemény falusi franciaágyba bújik a Bűntény a paradicsomban öregedő házaspárja. Csak a kényszerűség kergeti egy ágyba őket, s miközben egymásnak hátat fordítva fekszenek, azt latolgatják, hogyan lehetne megölni a másikat. Házastársa oldalán éli át némely ember a legnyomorúságosabb magányt. Jojo és Lulu (Jacques Villeret és Josiane Balasko zseniális jutalomjátéka) addig mesterkedik tébolyult gyűlölettel, míg Lulu valóban meghal. Jojo letölti a börtönbüntetést, s amikor kiszabadul hősnek kijáró ünnepléssel fogadja a falu. Hiszen ki ne akarta volna megölni élete párját? Jojónak sikerült ...

A ma használatos pazar franciaágyak ősei a királyok ágyai voltak. A bútor a francia királyi hálókban érte el ragyogása tetőpontját. Mennyi remekbe faragott szoboroszloppal, baldachinnal, arannyal áttört, tündöklő bordó, kék kelmékkel díszített fenséges ágy volt színtere boldogtalanságnak, rettenetes kínoknak, erőszaknak, ármánynak és véres gyilkosságoknak! Margot királyné ágya sem a boldogság színhelye. Ez a szép, művelt asszony, aki szereti a szerelmet és szívesen mutatkozik művészek és tudósok társaságában a könyörtelen vallási háborúk áldozatává válik. A 16. század végén a fanatizált erőszak egy időre felülkerekedett a franciák többségére általában jellemző mérsékleten és békevágyon. A vallási szenvedély szétzúzta a királyi hatalmat, feldúlta az uralkodók életét, és a szépséges franciaágyak szerelem helyett, véres haláltusák színtere lett ...

Villanófény

A januárban bemutatott amerikai dokumentumfilm (L'Chaim Sztalin) és egy új orosz játékfilm (April) után most Kínába és Tunéziába kirándulhatunk két tehetséges első filmes, a kínai Zhu Wen (1967) és a tunéziai Raja Amari (1971) jóvoltából. Sok mindent megtudhatunk a két ország mikrovilágáról, elsősorban a nőkkel kapcsolatos közgondolkodásról. A filmek meglepő nyíltsággal beszélnek tabu-témákról, prostitúcióról, hatalmi erőszakról, férfi sovinizmusról, az intézményes közönyről. A két női főszereplő más-más módon keresi a válságból, a magányból kivezető utat, de segítséget egyikük sem kap, sem a közvetlen környezetétől, sem a társadalomtól, egyedül kell sorsukat irányítaniuk. A műveket összefűzi a bátor szókimondás, a téma feldolgozásának újszerűsége, a kendőzetlen problémafelvetés. Mindkét film a tavalyi berlini filmfesztivál programján szerepelt először. Raja Amarival sok interjú készült külföldi fesztivákon, míg Zhu Wenről kevesebb információt lehet beszerezni, de talán, a későbbiek során, esetleg egy újabb műve után, pótolhatjuk ezt a hiányosságot. A tunéziai film hátterét a rendező világítja meg, egy tavaly készült beszélgetésben.

Satin Rouge

Interjú-részlet Raja Amari rendezővel

"Mindig is szerettem volna filmet készíteni a hastáncosokról. Magam is évekig tanultam hastáncolni a tunéziai Táncintézeti Főiskolán. Az egyiptomi zene aranykorában, a negyvenes-ötvenes években anyámmal együtt rajongtunk Samia Gamal híres hastáncosért és Farid El Atrache énekesért...A film készítése előtt is tudtam a kabarék és lokálok létezéséről, de soha nem jártam egyikben sem. Tunéziában éppúgy, mint más arab országokban, becsületes nő nem lépheti át ilyen "romlott" légkörű helység küszöbét. Életemben először a producer, az operatőr és a főszereplő (Hiam Abbas) társaságában látogattam el egy ilyen éjszakai klubba. Az első pillanatban mindenki meglepődve ránk nézett, abbamaradt a beszélgetés, majd ment minden tovább, ahogy szokott... Az volt a szándékom, hogy a két ellentétes világ, a nappalok szabályozottsága és prüdériája valamint az éjszakák frivolitása és szabados légköre Lilia, a mama személyén keresztül kapcsolódjon egymáshoz. Az életben, a hagyományos társadalomban ezek a szálak soha nem érintkeznek. Lilia egy hétköznapi asszony, szigorú erkölcsi nézetekkel és erős kötelességtudattal. Aztán fokozatosan, szinte saját természete ellenére, elkezd teljesen máshogy viselkedni, mint korábban. Megteszi mindazt, amit lányának megtiltott: házon kívül alszik, férfival randevúzik, kezdi megkedvelni az éjszaka világát, s egyre nagyobb élvezetet okoz számára. Mintha lassan átlényegülne saját lányává, mintha a lánya életét kezdené élni... Egyik világból lebeg át a másikba. Amikor először megy el az éjszakai lokálba, látja, hogy ez a világ még veszélyesebb, mint gondolta... majd a fények, a zene, a hastáncosok, a férfiak és az élvezet fokozatosan elgyengítik. Egy személyes utazás a szabadság felé. Az éjszakai bár alternatívát ígér számára a magánnyal szemben: társaságot, új barátságokat... Valamilyen módon mindenki kettős életet él. Az arab világban a családok, az asszonyok szigorú törvények szerint élnek. Szinte minden barátomnak és barátnőmnek van partnere, de családjaik nem tudnak róla, vagy legalább is úgy tesznek, mintha nem tudnák. A viselkedésüket áthatja a társadalmi hipokrízis... Az arab közönség bizonyára megdöbben majd a szerelmi jelenetek láttán, mert nem szokásos "ilyen dolgokat" nyíltan mutatni... De számomra sokkal inkább az a megdöbbentő, hogy az emberek nem szeretnek a valósággal szembesülni... Lehetséges, hogy az embereket zavarja majd, hogy filmem főszereplője egy anya, aki bármit megtesz azért, hogy teljesítse vágyait. A mi világunkban az anya a társadalom alapját képviseli. De Liliana csupán álmait követi, és az éjszakai bárban szerzett tapasztalatai képessé teszik őt arra, hogy anyából asszonnyá váljon, akit megnéznek és aki után vágyakoznak. Az utazás során felfedezi, hogy a vágy, a szerelem, a megalázottság és a féltékenység ellenmondásos érzései kavarognak benne... A mai Tunéziában játszódó, de bárhol érvényes történetet akartam elmondani." (Zeigeist Films)

Satin Rouge, tunéziai-francia, 2002, r, f: Raja Amari, o: Diane Baratier, z: Nawfel El Manaa, sz: Hiam Abbass (Lilia), Hend El Fahem (Salma), Maher Kamoun (Chokri), Monia Hichri (Folla), Faouzia Fadr (Lilia szomszédja), Nadra Lamloum (Hella), 100 perc, hb/arab-francia, with English subtitles

A Tunéziában játszódó történetben egy asszony (Lilia) - férje halála után - egyedül marad tinédzser lányával. A férje nagy űrt hagy maga után, nem igen tudja mit is kezdjen életével. A lánya a saját életét éli már, barátai mellett nem sok ideje marad anyjára, bár belül ő is magányosnak érzi magát. Idejét tánctanulással és tévénézéssel tölti. Lilia gyanakodni kezd, hogy lánya egy idősebb férfivel randevúzik. Gyanúja beigazolódik, egyik este a táncóra után látja, hogy lánya egy zenész társaságában távozik. Kiderül, hogy a férfi hastáncosokkal lép fel egy éjszakai klubban. A mama eltökélt szándéka, hogy leleplezi őket, és egy este elmegy a klubba. A lányok könnyed ruhája, a buja légkör kezdetben zavarba hozza, de később nem tud ellenállni a tánc vonzerejének, az érzékek szabadságának. Hamarosan maga is hastáncos lesz a klubban és szerelmi kapcsolatot létesít a zenésszel.

Seafood, kínai-hongkongi, 2001, r,f : Zhu Wen, o: Liu Yonghong, sz: Jin Zi (Xiai Mei), Chen Taisheng (Deng Jianguo), hb/Mandarin, 90 perc, with English subtitles

Akár egy pokoli nyaralásról készült a családi filmfelvételen, digitális kamerával követjük Xiaomei, a fiatal kínai prostituált utazását a tengerparti üdülőhelyre Beidaihe-be, amely nyáron a sportoló, vidám fiatalok és nyaraló családok, télen az öngyilkosjelőltek kedvenc helyszíne. A városkát hó és jég borítja, a turisták már régen elmentek, a szállodák csaknem üresen tátonganak. Xiaomei csak egy fiatal költővel találkozik, akit másnap holtan találnak szobájában, éjjel véget vetett életének. Xiaomeit kihallgatja a helyi rendőr, aki ráérez a lány végzetes lelki állapotára. Úgy tesz, mintha a lány megmentésén fáradozna, holott csak ki akarja használni kiszolgáltatottságát. Meghívja vacsorázni: "Akik sok Seafood-ot esznek, nem akarnak öngyilkosok lenni, csak tovább élvezni az ételt" - biztatja. A vacsora nem hozza meg a várt eredményt, a rendőr egyre durvább eszközöket alkalmaz a védtelen lánnyal szemben, s ezzel még nagyobb kétségbeesésbe taszítja... A film utolsó harmada a lendületesen modernizálódó Pekingben játszódik, de az emberek itt is éppoly elveszettnek tűnnek, mint az elhagyott üdülőhelyen. A modernizáció, a rohamos kapitalizálódás nem javít az átlagember helyzetén (csak néhány gazdag lesz még gazdagabb). "Filmem pontosan tükrözi Kína mai valóságát, egyszersmint kifejezi az igazság-kereső, felelősséget érző művész fájdalmas sikolyát...". (Zhu Wen)

Szépség - nagyon szépen

Romlatlan, tiszta érzelmek, reneszánsz festmények látványvilágát és hangulatát idéző felvételek, andalító képsorok, szép színészek premier plánjai, földöntúli tekintetek - jutnak eszébe az embernek a legalapvetőbb hívószavak Franco Zeffirelli filmjeihez. A február 12-én nyolcvanéves rendező azon ritka filmesek egyike, aki pályafutásának több mint ötven éve alatt alig változott. Zeffirelli munkásságának nincsenek korszakai, csúcsai, vagy völgyei. Filmjeit egymás után nézve az embernek akarva-akaratlanul az az érzése támad, mintha egyetlen gigantikus Zeffirelli-opusz előtt ülne. Álomszerű képorgiái, romantikus világképe az idők során legfeljebb csak csiszolódott, arányaiban, hangsúlyait tekintve változott, lényegében ugyanaz maradt: ábrándos humanista történetek, túlszép poszterképekben elmesélve.

"Csodálatos Júliám, Olivia Hussey annak idején még a japánokat is magába bolondította. Hosszú, fekete haj, mandulaszem, dús keblek... - éveken át ő volt a japán lányok példaképe." Az 1968-as Rómeo és Júlia kapcsán tett bulvárízű nyilatkozat jól példázza legnagyobb hatású eszközét. Történeteiben az emberi arcot teszi a benne lakozó a lélek tükrévé. A Jóságot és a Gonoszságot kiülteti szereplői arcára. A Jó földöntúlian szép és ártatlan, a Gonosz határtalanul romlott. Nagyívű, vizuális költeményeiben, A názáreti Jézusban, illetve a Napfivér, Holdnővérben a természeti elemek - a fák, a virágok, a fények és árnyékok, de még a ritkán felbukkanó állatok is - a központi szereplő isteni auráját hangsúlyozzák.

Ha távol esik is Zeffirelli filmjeinek látványvilága a ma divatos, zsigeri hatásokra építő vizuális kódolású munkáktól, be kell vallani, hogy kellemes belefeledkezni Zeffirelli szemnyugtató látványvilágába, a zaklatott képi megoldások korában nem esnek rosszul lassú, andalító totáljai és közelijei. Ráadásul dramaturgiáját nem alakítják trendek, elbeszéléstechnikai divatok. Adaptációi nem bonyolult érzelmi parabolák, nem értelmez újra, legfeljebb csak idealizál, "szebbre álmodja" az eredeti olvasatot. (Szeretik is az irodalomtanárok.) Színházi rendezőként sem aktualizál, bízik színészeiben, nézőjében és a klasszikus művek erejében.

Filmjeinek zenéjében is mindig a klasszikusra hangszerelt, érzelmes dallamokra épít, melyeket szorosan a kép szolgálatába állít. Plácido Domingo Othellójának (1986) érzelmi viharai tényleges zivatarokban, elemi erejű viharokban jelennek meg a vásznon, Jane Eyre érzékeny, megfoghatatlan lelkülete különleges szépségű tájképekben oldódik fel. Színészt mindig célirányosan, a szerep leghangsúlyosabb jellemzőjére rímelően választ, elég csak Elizabeth Taylor és Richard Burton parázs, parádés A makrancos hölgybeli játékára, vagy Mel Gibson vibráló, őrült kisugárzására és Glenn Close letisztult csúnyaságára építő Hamletre (1990) gondolnunk. Vonzza a sztárokat, de szívesen dolgozik ismeretlen, különleges szépségű színészekkel is. Ő fedezte fel többek között Brooke Shildset, első amerikai munkájában, a még a megszokottnál is érzelmesebb Végtelen szerelemben (1981). Az ábrándos tekintetű Sarah Thomas is egy Zeffirelli-munkának, az Egy apáca szerelme című melodrámának köszönheti első lépéseit a világhír felé.

Zeffirelli 1948-ban ismerkedett meg a filmkészítéssel, később is legnagyobb példaképe, Visconti mellett, a Vihar előtt című filmben 1948-ban. Majd néhány Rossellini- és De Sica-műben volt segédrendező. Filmes munkásságát nagyon sikeres színpadi tevékenysége egészíti ki: Párizsban, Londonban tódulnak a nézők Zeffirelli látványos Shakespeare-feldolgozásaira és operaelőadásaira.

Legutóbbi munkája, a Tea Mussolinivel szolid, "társalgási dráma" a popdíva, Cher főszereplésével. Azóta ismét színházban dolgozik. Visszavonulást nem tervez, csak most egy kicsit "pihenteti" a mozgóképes munkát. Az életművét ért fanyalgó kritikák - miszerint "szépelgő" eszközei már túlontúl korszerűtlenné, unalmassá váltak - ellenére szükség van látásmódjára. Akár mementóként, hogy így is lehet mesélni. Túláradóan.

Kovács Gellért

Costa-Gavras

Costa-Gavras a politikai thriller mestere. Az ilyen típusú krimik a hatalmi elitek működésének visszáságait leplezik le. A közösség által ellenőrizhetetlenné vált politikai-hatalmi intézmények félelmet ébreszthetnek az emberekben, sőt bizonyos időszakokban kiszolgáltatottság-érzetet kelthetnek. A fenyegetettség légköre elviselhetetlen, így az átlagpolgár - más konkrét eszköze nem lévén - visszahúzódik, nem foglalkozik politikával, elfordítja a fejét. Ebből a helyzetből billentené ki, vagy rázná fel az embereket funkciója szerint a politikai krimi. Ehhez pedig hatásosnak kell lennie. A hatvanas-hetvenes évek olasz politikai thrillerei a hatalomnak való kiszolgáltatottság fojtogató légkörének megteremtésével váltanak ki döbbenetet. A hetvenes évek amerikai verzióiban elsősorban az akciófilmek eszközeit alkalmazzák. De mindkét esetben alapvető feszültségteremtő eszköz a figyelnek bennünket motívum filmbe iktatása. Ennek révén ugyanis a kisembert vergődő üldözöttként ábrázolják, akinek durván feldúlják a magánszféráját. Így a néző zsigereiben érezheti a feszültséget. A filmek tehát nem csupán felrajzolnak egy politikai képletet, de mindjárt összefüggésbe is hozzák a kisemberrel. A torzultan működő hatalmi gépezetet így az egyes emberrel fordítják szembe. Feltűnő különbség azonban, hogy az olasz filmek gyakran mutatnak alternatívát a kritizált hatalmi gépezettel szemben, egy újfajta (idealizált) baloldali közösségi összefogásban. Az amerikai változatokban megelégszenek annak a döbbenetnek a bemutatásával, hogy az elítélendő hatalom korlátozza az egyén szabadságát. Costa-Gavras filmjei koncepcionálisan és az eszközrendszerüket tekintve is az amerikai típushoz állnak közelebb, jóllehet a görög származású rendezőt elkötelezett baloldali művészként tartják számon. Filmjei cselekményesek, és a szövegközpontú jeleneteket megfelelő ritmusban váltják feszültségteli mozzanatok. (Emlékezzünk csak a Z-beli autós üldözési jelenetre, a tupakamarók emberrablási akciójára az Ostromállapotban, vagy a szállodabeli földrengésre az Eltűntek nyilvánítva című filmben!) Nem egy darabjában az addigi hangulathoz képest döbbenetesen erejű jelenetek vágják mellbe a nézőt: ilyenek a vallatási részek A vallomásban, a stadionjelenetek az Eltűntnek nyilvánítvában, vagy az embervadászat az Elárulvában (1989) stb. Elhíresültek az allegorikus jelenetei, pl. a puskalövések zajában megvadultan vágtázó fehér ló Santiago utcáin az Eltűntnek nyilvánítvában. És érdekes, hogy A kis apokalipszisben milyen bátran merte iróniával kezelni saját kifejezőeszközeit, magát a politika thriller műfaját Costa-Gavras.

Már harmadik játékfilmjében, az 1969-ben Oscar-díjat kapott Z-ben (mely azóta is a politikai krimi emblematikus alkotásának számít) felmerül, ami későbbi filmjeiben vissza-visszatér, hogy léteznek a társadalomban olyan szervezetek melyek hétköznapi emberekből állnak, és amelyek sok-sok áttételen keresztül kapcsolatban állnak valamelyik politikai, vagy hatalmi tényezővel. Bizonyos esetekben a felsőbb körök aktivizálják a sejteket, azok működésbe lépnek és felbolygatják a tömegeket, netán kisebb-nagyobb, megfélemlítő terrorakciókra is bevethetők. Ezek a társadalomba épített "időzített bombák" a hatékony tömegmanipuláció nagyon fontos, mégis csak igen ritkán emlegetett eszközei. Ilyen sejt a Nyugat-európai Királypárti Keresztények a Z-ben, a halálbrigád az Ostromállapotban és a neonáci ZOG az Elárulvában stb. Costa-Gavras elsősorban e sejteknek a társadalombeli működésére koncentrál, a hatalommal való kapcsolatuk másodlagos számára (ezeket az összefüggéseket sokszor egy narrátor, vagy narrátori szerepbe helyezett újságíró mondja el). Más szempontból közelítve azt is mondhatnánk, hogy a Costa-Gavras-filmek anti-gengszter filmek, amennyiben nem a "nagykutyákról", hanem a szolgálatukban álló és az általuk veszélyeztetett kisemberekről szólnak.

A fentiekkel szorosan összefügg filmjeinek másik jellegzetessége, hogy gyakran sző a munkáiba egy melodramatikus vagy szerelmi cselekményszálat, ami nem csupán fűszerezi vagy díszíti a történetet, hanem kiemeli az emberi, a hétköznapi dimenziót. A Z-ben a meggyilkolt professzor támadóit utoléri a törvény, kiderül az igazság, ugyanakkor a megcsalt feleség néma szerepében Irene Papas "eljátszik" (igazság szerint csak bemutat) egy másik történetet: a fájdalomtól redőzött mediterrán arcon a szarkalábak és barázdák egyúttal földöntúli (görög tragédiát idéző) nyugodtságot is árasztanak, mintha csak azt akarná mondani, hogy a bűnös férj elnyerte büntetését. Alapvetően fontos ez a családi réteg (Simone Signoret-val) A vallomásban a börtönvilág ellenpontjaként. De az Eltűntnek nyilvánítva is két generáció (após és menye) egymásra találásának, megértésnek története, mely film a családi dimenzióval megteremti a hatalmi manipuláció ellenpontját is.

Tanner Gábor