Batka Annamária Filmek és narancsok
A pordenonei némafimfesztiválról


110 Kbyte

A gép kereke kattogni kezd, s máris gyors jelenések követik egymást a vásznon. Pöfög a gőzös, vágtat a síneken, majd árnycsere, s rögtön hősszerelmes térdel szíve választottja előtt. Indiánok néma harci kiáltásai, egy ember, akit hang nélkül ért puskagolyó. Kiált, de száját hang nem hagyja el, laokoóni méltósággal tűri kínjait. Majd vidám pofi, mosolygós szemek, s a nézők szíve felderül. Aztán villany fel. Milyen jó lenne kurblis kocsival munkába járni, gőzmozdonyon utazgatni, első randevún ötcentes mozijegyet vásárolni. De mindez csak álom marad. Elmúltak a húszas évek, mi meg csak nézünk. Mint a moziban. Multiplex kényelem, óriásvászon. Dolby surround helyett egy zongora hangjai kísérik útjukon az aggastyán képkockákat.

Minden évben egyszer Sacile a némafilm szerelmeseinek paradicsomává válik. Lelkes filmbúvárok engedik magukat elkápráztatni a filmművészet elsőszülött gyermekeitől. Idén huszonegyedszer gyűltek össze a filmtörténészek és restaurátorok, hogy tisztelettel adózzanak a film első harminc évének.

Ez az a hét, amikor Sacile hétszáz férőhelyes mozijának nem nyit ki a büféje, nem pattog a popcorn. Reggeltől estig vetítések, de bírni kell, mert ilyet máshol ritkán láthatunk. A leghosszabb távot Amerika nyerte meg, egyenletes tempóban profikhoz méltó módon teljesítették a több ezer métert. Utánuk Olaszország következett, egyéni stílusokkal érdemelték ki a szurkolók figyelmét. Az Alpok friss levegőjén edzett Svájciak meglepetésként beértek a harmadik helyre. Bronzérmük szépen csillog majd a kakukkos órák mellett.

A nemzetek barátságos találkozóján Erdély is részt vett. Janovics Jenő műhelyéből kikerülve peregtek a kockák. Dánia legerősebb versenyzőjét, Dreyert küldte egy tiszteletkörre.

A némafilm fesztiválon tematikus blokkokban vetítették a filmeket. A legnagyobb népszerűségnek a Funny Ladies program örvendett. Hatvanhárom filmben mutatták meg magukat a némafilm nagy női nevettetői. Az olasz anvantgárd filmekből is láthattunk egy válogatást. Minden évben sor kerül Griffith egy alkotói évének bemutatására, idén az első aranykorból,1912-ből láthattuk a nagy rendező filmjeit.

 

Avanguardia - Olasz Avantgárd

Az olasz filmipar a többi európai országéhoz képest késve indult el, de az 1910-es években már világsikerű produkciókat hoztak létre. A kosztümös történelmi tablóképek, mint a Cabiria és a Quo vadis? azonban a közönség közé bújt művészlelkek számára nem jelentettek megfelelő szellemi táplálékot. Hiába D'Annunzio írta a forgatókönyveket, úgy érezték, ami a papíron igen, az a filmekben nem feltétlenül állja meg a helyét. Unalmasnak és vontatottnak látták az olasz filmipar világsikereit.

Az Avanguardia program az olasz közönségfilmek mellett párhuzamosan létező kísérleti filmekből kínált egy csokorra valót. A programszervezők nem feltétlenül az avantgárd időszakból válogattak alkotásokat. 1897-től, Fregoli első munkáitól a hangosfilm korszakba átnyúlva 1934-ig, Rossini szimfonikus darabjára készült absztrakt animációs filmig terjedt a repertoár.

Jöhetett minden film, az egytekercsestől az egészestésig, amelynek valamely mozzanatában filmnyelvújító szándék rejlett. Így Fregolinak, az olaszok átváltozó művészének korai, egy beállításos show-dokumentációi, burleszk filmek Cretinettitől és Kri-Kritől, egy Mélies-sci-fi utóérzés konstruktivista díszletekbe bújt interplanetáris románcról, avantgárd díszletezésű vígjátékok. A rövidfilmek között csak két igazán avantgárd alkotás szerepelt: A La storia Di Lulu (1909-1910, Arrigo Frusta) és az Amor Pedereste (1914, Marcel Fabre) szokatlan keretezéssel, csupán a lábak segítségével mondja el két nő életútját. Mindegyik magán hordozza az absztrakt film tárgyfetisizmusának jegyeit, az elbeszélés szempontjából azonban nem formabontóak, hiszen lineáris történetet mesélnek el, a bölcsőtől az ágyig. Az inzertek újfajta alkalmazásával kommentálják, és erkölcsileg megítélik a két nő életét és kalandjait. Lulu az első tipegések után hamarosan elhagyja a családi házat, és táncosnőként csinál karriert. A film végén a férfi és női cipő pár animálásával sejtetik, hogy mi történik a hálószobában. A tárgymozgatásra ez az első próbálkozás az olasz film történetében.

Az avantgárd filmek egyrészt formailag, másrészt szellemileg is mást vittek az olasz filmbe. A más művészeti ágakból a film felé közeledő rendezők alkotásaiban nagyon erős a dekadenciára és szentimentalizmusra való hajlam. Az író D'Ambra és a festő Bragaglia filmjeiben egyaránt tetten érhető ez az életfilozófia. Minden film lassú, hőseik szimbolikus életérzésektől szenvednek. Halálvágy és életuntság a két fő erő, amely a szereplőket mozgatja. Mindannyian meseszerű álomvilágban élnek, a rendezők az álomvilágszerű tér segítségével kapcsolják a többi művészetet alkotásaikhoz. A filmek erős látványelemeket tartalmaznak, a díszletekkel manipulálják a perspektívát, jellegzetes, szimbolikus terekbe helyezik a történetet, a jelmezek pedig túlhangsúlyozzák egy-egy szereplő karakterét. Akár a német expresszionizmusra, az olasz avantgárd kiemelkedő alkotásaira is elmondható, hogy a kép minden elemével művészileg bánnak.

A filmrendező és kritikus D'Ambra filmje, a La Principessa Bebč(1921), az unatkozó, infantilis és életképtelen arisztokráciáról szóló történet, hatásos art decohoz hasonlítható díszletek között, megkonstruált színpadhoz hasonló meseszerű térben játszódik. Bebčhercegkisasszony türelmetlenül várja az eljegyzést, amelynek csak a napja tisztázott, de hogy melyik évben, azt senki nem sejti. A vőlegényt végül sikerül a párizsi nagyvilági életből elráncigálni az elszigetelt kastélyba, amelynek lakói egy feje tetejére állított világban élnek. A szenilis király figyelmetlensége miatt azonban az esküvő meghiúsul. Egy aláírt szerződés értelmében lányát katonának, a vőlegényt pedig szűz leányok apácakertjébe küldi, így az esztelen hercegkisasszony fiúk helyett tovább kergetheti az ólomkatonákat, a vőlegény pedig boldogabb lehet, mint valaha.

Luigi Serventi filmje, a Le Mogli e Le Arance (1917) igazi modern, elszállt, monomániákus művészfilm. Avantgárd erényeit ebben a túlzó művésziességében lehetne leginkább tetten érni. Bizarr történet a narancsokról olasz módra, a narancsdramaturgia minden lehetőségét kiaknázva. A mese magja: amikor Isten megteremtette a férfit és a nőt, szerette volna, ha úgy illik egymáshoz a kettő, miként a narancs félbevágott fele a másik feléhez. Ebből aztán egy kacifántos szerelmes történet kerekedik egy életunt burzsoá szépfiú és tizenhat bájos grácia között. A tizenhat lányka lelkendezve narancspasszintó versenyt rendez, azé a pasi, akié a passzoló fél. A földet elönti a sok gyümölcs, még az űrből is látni, ahogy a földünkre záporozik a sok szerelemkezdemény, és elpépesíti a talajt, landolva pedig bizonyossá válik, a hatalmas narancsfészkekből tényleg kikelnek a csókolózó párok.

Látható volt a legfuturistább futurista filmnek kikiáltott Thaїs (1917) is. A fotodinamizmus atyjának, a futurizmus teoretikusának és művészének, Bragagliának legismertebb filmjét sokáig elveszettnek vélték, de végül sikerült pontosan beazonosítani a tekercset. Bár a futurizmusról Marinetti száguldó versenyautója jut eszünkbe, és joggal feltételezhetnénk, hogy a filmek még ennél is nagyobb dinamikát sejtetnek, csalódnunk kell elvárásainkban. A Thaїs lassú, elnyújtott, hosszasan agonizáló történet. Bragaglia filmje mégis megfelel a futurista film kiáltványában (lásd: Metropolis 19897-98 tél-tavasz p.10) lefektetett alapkövetelményeknek: jelenetekre bontott és filmre vett lelki állapotot mutat be. A lélek érzéseit átviszi a tér dinamizmusára, a díszletekkel a belső lelkiállapotok megjelenítésére törekszik, a német expresszionizmushoz hasonlóan. A díszletek és a ruhák azonban nem jellegzetesen futurista alkotások, inkább az avantgárd képzőművészet sajátjai. A filmen belül nincsen meg a kép minden egyes alkotóelemére kiterjedő egységes stílusvilág, sem a díszletekre, sem a ruhákra, színjátszásra, történetre nem lehet azt mondani, hogy egyértelműen futurista lelemény.

A Thaїs eredetisége a szimbolikus dramaturgiában rejlik, a túlstilizált belsőkben, és a szentimentális, elnagyolt emberi érzelmek által előrevitt történetben. Thaїs a púdertől sápatag arcú, rokokó szépségű arisztokrata kisasszony minden férfit elvarázsol. Barátnője, akinek szerelmét ugyancsak elcsábítja, belehal szerelmi bánatába. Thaїs, látva tettének végzetes következményeit, öngyilkos lesz, gázokba fojtja magát. A haláltusa hosszú percei a legmesterkéltebb beállítások és díszletek között zajlanak. A korabeli leírások szerint a gázok és gőzök teljesen felbontják a kép geometriáját, szétzúzzák a rendet, teret adva a lélek érzelmeinek. Az eddig geometrikus teret biztosító farácsok széttöredeznek, látszólag mintha felnyársalnák az agonizáló Thaїst.

 

Funny ladies - női vonal

Az első habos torta Mabel Normand kezéből indult útjára. Állítólag. Vagyis nem csak főzni tudunk, de tálalni is. A fesztivál svédasztala Mack Sennett slapstickjeitől a húszas évek screwball comedyket előkészítő vígjátékáig volt megterítve. Nők minden mennyiségben és hasizmokat nem kímélő paródiák.

Amióta mozi a mozi, a nők is ott fontoskodnak a vásznon. Kezdetben egyrészt túl szemérmesen, másrészt túl lengén örvendtek a népszerűségnek. De az idők során a határértékek egymáshoz közeledtek, és már érző lélekkel és értelemmel bíró emberként jelentek meg a filmekben. Pár évtizednek el kellett telnie, míg a nők önmaguk lehettek, és nem kellett a prűd és szigorú férfierkölcsöknek alávetni magukat.

Első feladatuk volt érvényesíteni érdekeiket a társadalomba. A tízes évek filmjeiben sablonszerű, mindenki által jól ismert sztereotípiák szerint küzdöttek a nők jogaikért. Persze amilyen unalmasan hangzik, legalább annyira viccesen adták elő. Mint például a Hold Your Breath (1924, Scott Sidney) hősnője (Dorothy Devore), aki vejét helyettesítve beáll fotóriporternek, hogy végre tisztességes munkája és keresete legyen, amiből el tudja tartani családját. A férfiak megbecsülését azonban nem olyan könnyű kivívni, főleg, ha férfias foglalkozást választunk, mint a fotóriporterkedést, ami a korabeli húszkilós masinákkal nem volt egy leányálom munka. A sztoriért meg is szenved, kénytelen majmot kergetni házfalon fel és házfalon le. Harold Lloyd felhőkarcoló-mászásait megszégyenítő akrobatamutatványokra vetemül az eresz alatt, körülbelül húsz percen keresztül hajszálon lóg az élete, a járókelők nem kis izgalmára. Azért a tizenötödik perc környékén egy alak a tömegből elásítja magát, ő már akkor tudta, kár izgulni, a vége úgy is happy end.

Persze már a tízes években is többre voltak képesek a nők egy férfiért, mint a munkáért. Az ebből az évtizedből érkezett komédiák nagy része gyors, csattanóra kiélezett gegek sorozata. Kergetőzések, pórul járt udvarlók és ügyetlen, szemérmes leányzók történetei, nők cselvetései férfiruhában, szépség és rútság vetélkedései.

Az igazi újdonságot és örömet a húszas évek némafilmjei jelentették. Jön a jazz és jönnek a sztárok, és alaposan felforgatják a filmek ritmusát. A színészi játék veszít teatralitásából, az arcok elevenek és élethűek lesznek a premier plánokon. Szavak nélkül képesek végigskálázni szinte az összes érzelemkifejezésen. Kezük, lábuk, arcuk, mindenük izeg-mozog.

A jazz hatására oldódnak a fűzők, merészebbek a szoknyák, rúzsosak az ajkak, füstösek a rövid frizurák. A jelmezekben már felfedezhetők az új divat áramvonalai, de az őrjítő tánctempóval még visszafogottan bánnak a rendezők. Egyedül a The Mollycoddle (1920, Victor Flemming) meri bemutatni és kommentálni az új őrületet. Miként az indiánok a tűz körül, úgy a fehérek a táncparketten kergetik magukat rángatózásaikkal félextázisba.

Jönnek a flapperek, a femme fatale-ok kivégeztetnek. A nőket már nem kötelezi a vagyon és a pompa az orrfennhordásra, akkor is kívánatosak, ha szakadt kötény és lyukas papucs van rajtuk. Nemcsak felöltözve, kész áruként látjuk őket, hanem öltözködve is, miként válogatják célszerűen a holmikat, és miként marakodnak, valósággal ölik egymást egy-egy elegánsabb férfihódító ruhadarabért. Nőnek lenni nagy színjáték, minden részletre ügyelni kell.

A flapper nehezebb eset, mint a vamp, igazi harci feladat. Egy virág nem elég. Nem lehet kinézni és meghódítani, mert ő néz és ő szerez. Cselesen és biztosan.

1928-ban King Vidor filmjében, a The Patsyben, már így hangzik a férfi tanácsa a szerelmes kislánynak: ha meg akarod szerezni magadnak a férfit, légy személyiség. Ebből a kissé bugyutának hangzó utasításból sok minden következik. Elsősorban az, hogy a hölgyek megszabadulnak az unalmas sematizmustól, ledobják magukról a vampok és sweetheartok kliséit, inkább szeszélyesek és furfangosak lesznek.

 

It (1927, Clarance Badger) - ez a két betű tette Clara Bowot egycsapásra híressé. Az It jelentése szexuális vonzerő. Clara vetkőzik, itt még csak részletekben, majd ő lesz az első meztelen nő szélesvásznon. A flapper igazi alakja ezzel a filmmel születik meg. A kis áruházi eladólány szerelmes lesz főnökébe, és mindent elkövet, hogy vele randizhasson. Clara merészen látni hagyja vállait és térdeit, szexuálisan készíti ki a férfit, nem a szívét facsarja. Az első csóknál ugyan még elcsattan egy szemérmes pofon, de azután már ki bánja. Clara az első nők között volt, akik a filmvásznon öntudatosan bántak bájaikkal, és merészen, arcpirulás nélkül felvállalták testüket.

A némafilm harminc éve alatt a nők vetkőzéstől vetkőzésig tették meg az utat, közben egy kis minőségi és mennyiségi változáson átesve, no meg némi magabiztossággal felvértezve.

Az erkölcsök lazulnak, minden szabadabb és indivuduálisabb. A szereplők között még megvannak a társadalmi különbségek, de ezek határai már nem olyan merevek, könnyebben lehet feljutni a létrán. Mi tagadás, a szerelmek nagy részét gyakran megédesíti a jólét illata. De hát ne hiába fáradjanak a lányok!

A húszas évek filmjének flapperei az alsó- és középosztályból jönnek. Életrevalóak, öntudatosak, és törekvőek. Céljuk egyrészről a férfi mint szerelem, másrészről a férfi mint egzisztencia, mint biztos támasz és partner az életben. A férfivel jólétet is vesznek.

A Patsyben egy család két lánya küzd a férfiakért. A hugi szerelemből, a nővérke megfontolásból. Az idősebb lány higgadtabb és glancosabb, ha jobb parti ígérkezik, rábólint. A szőke kislány szeleburdi, de makacsul küzd, hogy megszerezze szívszerelmét, aki mellesleg a nővére egyik udvarlója. A háttérben ott áll a mérlegelő anya, aki nem hagyja figyelmen kívül, melyik variáció kedvezőbb a családnak. A végén nyer az igaz szerelem, a férfi a hugié lesz. De Vidor a másik lány taktikái felett sem mond erkölcsi ítéletet.

Edward Cline filmje, a Ladies' Night in Turkish Bath sem hagyja képen kívül a női test szépségét, és a férfi-nő viszony változását. Az 1928-as film a szabados korról élénk társadalomrajzot készít. Már a címe sokat sejtet, a látvány pedig annál inkább sejtelmes. A kamera bemerészkedik a gőzbe, elindul a keringőmenet a falak és gőzfelhők között. Bár minden nő állig törölközőbe bugyolálva, de már érezni, a szorító fűzők időszaka rég lecsengett. Az utcán rövid szoknyák és formás vádlik után fütyülnek a fiúk, ha éppen nem egy titkos bordélyház egzotikus szépségű táncosnőjének lejtésén ámuldoznak.

A kérdés itt is felmerül a család körében, ha a gyorsétteremből egyre jobban megélnek, és egyre magasabbra kapaszkodnak a társadalmi ranglétrán, akkor a lányuk vajon megengedheti-e még magának, hogy a pimasz építőmunkás csapja neki a szelet.

A lány (Dorothy Mackaill) számára ez nem kérdés, csak előbb még hagyja, hódolója had csillapodjon le, és értse meg végre, ő nem csupán az aktuális cicababa, akit jól bevált trükkökkel el lehet csábítani, ennél egy kicsivel komolyabb a tét. Hideg, és cinikus, érzelmeit nem mutatja ki, de szemében látszik, pontosan érzi, mit akar a férfi. Egy kicsit ugrabugrálhat még körülötte, kifutkározhatja magát, azután jól elkapja a grabancát és feleségül megy hozzá.

A lány arcán a mindentudás mosolya ül. Körülötte mindenki vicces, csak ő nem. A jellemek, mintha a harmincas évek filmjeiből léptek volna a néma vászonra.

A nagytestű mama, aki megirigyelte a karcsú testű nőcskék kacsintásait divatmagazinok címlapjairól, elhatározza, radikális fogyókúrába kezd. Ennek persze az amúgy is nyápic, ámde szerető szívű papucsférj issza meg a levét. A lány hódolója, - bár sokszor elkeseredetten harcol szíve hölgyéért a nagyvárosok romlott erkölcsű ficsúrjai ellen - mindvégig megőrzi humorát, és próbálja látszólag félvállról venni a küzdelmet. És ott a jó pajtás a bajban, az igazságosztogató ökölharcos, akinek a szeme sem áll jól, de helyén van a szíve.

Erre a filmre mondhatjuk: már majdnem megszólal. A 30-as évek screwball comedyjei között derekasan megállná a helyét.

Persze nem csak a külvárosokban lángolnak a szívek, hanem olykor ötcsillagos szállodák luxuslakosztályai között is beindulnak a szerelemhormonok. Az arisztokratáknak pénzük van, gondjuk nincs, tehát csinálnak maguknak. Elszórakoztatják magukat a szerelem pillepárnáin. A finom modorú, multimilliomos nőbolond (Adolphe Menjou) elszegődik pincérnek az utolsó pénztartalékait felélő orosz nemesi családhoz, csak azért hogy a hercegnő közelébe férkőzzön. Ezután a mesebeli királyfiéhoz hasonló megpróbáltatásokon kell keresztülmennie, átélnie a kínok kínját: füttyszóra ugrani, ha a hercegnő habok közt elmerülve a fürdőszobába hív, kettesben lenni vele hálószobájában, őrizni az álmát az ajtóküszöbön aludva. Önmegtartóztatásának jutalma a munkát soha nem látott puha kéz, és a családi adósságszámlák. A The Grand Duchess and the waiter elegáns szalonkomédia, az arisztokrácia minden mérsékelt érzelmével együtt. A korban Adolph Menjounak és King Vidor feleségének, Florance Vidornak a játékát így jellemezték: akár a buborékok a pezsgőben.

A húszas évek végén a mozi teljes öntudattal felvértezve önmaga mítoszát élteti. A sztárok sztárokat utánoznak, és moziba mennek a randevúzó szerelmes párok. Persze mindegyik saját cégének mozijába. Elvégre az üzlet az üzlet.

Valamiben Hollywood örökké a legnagyobb lesz: tudja, mikor lehet a sztárok sztárságára még egyet rákontrázni, mikor szabad egy sztárnak önmaga paródiáját alakítania. Gloria Swanson az 1925-ben készült Stage Stuckban, amikor már bőven karrierje csúcsán áll, éppen ezt teszi. A dívával Allan Dwan eljátszatja egy kis szutykos pincérlány szerepét, akinek minden vágya, hogy színésznő lehessen. A palacsintasütő fiú rajong a színésznőkért, szobája fala teleaggatva képeikkel. Gloria pedig gyakorol, vajon hogy csinálhatják a nők, hogy ennyire elragadóak. Pedig ebben az időben a közmegegyezés szerint senki sem volt bájolóbb nála. Még Allan Dwan is szerelmes volt szemeibe. Féltékeny leskelődések rések és maszkok mögül, csupa szemekre kiélezett jelenet.

Marion Davies egy pillanatra a móka kedvéért kolléganői, vagyis Mae Murray, Lilian Gish, Pola Negri bőrébe bújik, és vidáman lejátssza a tízes évek díváit. Jelezve: kimentetek a divatból, drágáim. Nem vagytok mások, csupán letűnt idők letűnt sztárjai. Hol lehet ma már egy férfit Lilian szende bájaival, Pola egzotikumával, vagy Mae vadórzóságával meghódítani. A húszas évek férfiembere minderre már nem vevő, csak röhög részegen elnyújtózva a kanapén.

Ehhez képest szerény vállalkozás a The Picture Idol, az 1912-ben a sztárkultusz kialakulásának kezdetein készült film, ami még önmagának sem merte nagyon bevallani, hová vezethetnek a sztárok útjai. Csak figyelmeztet a sztárbetegség előjeleire. Egy fiatal lány reménytelenül szerelmes lesz a Vitagraph színészébe. Ezt orvosolandó a szülők meghívják magukhoz ebédre a férfit, és felkérik, ábrándítsa ki önmagából lányukat. Ekkor még volt idejük a színészeknek házhoz járni.

 

 

Griffith 1912

Griffith 1906-tól több mint 500 filmet rendezett a Biograph cégnél. Az amolyan filmgyári mindenesnek indult szerencsefia 1912-re Amerika egyik ünnepelt filmrendezője lett.

1912 fontos évszám a filmgyártás történetében. Ekkor készíti Griffith az első kéttekercses filmjeit. A negyedórás játékidő már nem volt elég a történelmi és társadalmi témákat feldolgozó alkotások cselekményének kibontására. 1912-ben már biztos kézzel bánik a kamerával. Pontos forgatókönyvek alapján gyorsabban dolgozik. Egy héten belül akár két filmet is képes leforgatni a stábbal. Filmvászonra képzett színészekkel, az örök kislány Mary Pickforddal, Blanch Sweettel és az angyali szépségű Lilian Gishsel dolgozik együtt.

A látszólag egyszerű, tanulságos, de csak egyféleképpen befejezhető történeteket képes a végtelenségig bonyolítani. Ettől lett nagy. Nem elégedett meg a szájbarágós lineáris történetmeséléssel, mindig újabb és újabb fordulatot vitt a filmekbe. A több szálon futó cselekményvezetéshez az utat a párhuzamos montázzsal taposta ki, utána már könnyű volt a bejáratott útvonalon ide-oda ugrálni, helyszínek és helyzetek között. Felvázolni, egy időben, több helyen milyen események történnek, hogy a végén egybeérjenek a szálak.

A mai fülnek bármennyire is hihetetlenül hangzik, de Griffith úgy tartotta, hogy a film az élet megkettőzése, vitathatatlan realitás. Bár a színészi játék számunkra olykor még naiv, mégis hihetünk e soroknak. Ha nem is a dokumentarista értelemben vett valóság fényképezésre törekedett, mindenképpen a valóság élményének és érzéseinek visszaadására, egyfajta életesszencia közvetítésére.

Történeteire már 1912-ben, a Türelmetlenséget megelőzően is az egyetemesség volt jellemző, az öröklét felől akarta láttatni a dolgokat. A filmek lineárisan, egységes jellemekkel, fordulópontokkal megtűzdelve mesélnek el történeteket. Középpontban erkölcs, szerelem, önfeláldozás, élet- halál harcok állnak.

Griffith többszörösen visszatérő motívuma a sivatag és a szárazság, mint az Under Burning Skies című filmben. A civilizációtól pár órányira ott a kihalt vidék, ahol a víz életelemmé válik. A nemrég még kocsmákban vigadozó szerelmesek, már néhány perc elmúltával az életükért, egy korty vízért küzdenek. Griffith sallangoktól mentesen járja be az utat a nem tisztelt élettől az élet megbecsüléséig. A hétköznapi dolgok mögé élet és halál küzdelmét rejti el.

1912-ben olyan filmtörténeti klasszikusokká vált filmek születtek, mint a fehérek és indiánok harcát bemutató The Massacre, vagy a balladai szépségű The Sands of Dee. Az An Unseen Enemy című filmet a Dorothy és Lilian Gish testvérpáros játéka tette ismertté

A két árva apjuk halála után egyedül marad a családi házban. A ház szolgálója szeretőjével együtt ki akarja forgatni az árvákat örökségükből. A két gazember az egyik szobában a széf feltörésén fáradozik, és közben egy falrésen át folyamatosan átlövöldöznek a másik szobában fogva tartott testvérekre. Az egész képet beteríti a lyukban ide-oda bizonytalanul mozgatott pisztoly csöve. Nem tudni, merre fog elsülni a fegyver. Mindkét lány arcán halálfélelem. Közelik közelik hátán, Hitchcockot megelőlegező képkockák. Telefonnal érkezik a segítség, persze párhuzamos montázson, és a gazemberek elbuknak.

Ez volt tehát a huszonegyedik, és még mindig nem fogytak ki az archívumok a készleteikből. Még mindig van mit hozni és megmutatni.

 


121 Kbyte
Giovanni Pastrone: Cabiria (1914)
Giovanni Pastrone:
Cabiria
(1914)
19 Kbyte
Cabiria
Cabiria
42 Kbyte
Cabiria
Cabiria
32 Kbyte
Enrico Guazzoni: Quo vadis? (1912)
Enrico Guazzoni:
Quo vadis?
(1912)
55 Kbyte
Luigi Serventi: Le mogli e le arance (1917)
Luigi Serventi:
Le mogli e le arance
(1917)
118 Kbyte
Anton Giulio Bragaglia: Thais (1916)
Anton Giulio Bragaglia:
Thais
(1916)
63 Kbyte
Thais
Thais
44 Kbyte
Scott Sidney: Hold Your Breath (1924)
Scott Sidney:
Hold Your Breath
(1924)
52 Kbyte
Victor Flemming: The Mollycoddle (1920)
Victor Flemming:
The Mollycoddle
(1920)
67 Kbyte
The Mollycoddle
The Mollycoddle
90 Kbyte
King Vidor: Patsy (1928)
King Vidor:
Patsy
(1928)
110 Kbyte
Clarance Badger: It (1927)
Clarance Badger:
It
(1927)
56 Kbyte
Allan Dwan: Stage Stucks (1925)
Allan Dwan:
Stage Stucks
(1925)
25 Kbyte
David Wark Griffith
David Wark Griffith
37 Kbyte

85 Kbyte

19 Kbyte

 
hírek hírek filmek filmek arcok arcok gondolatok gondolatok szemle szemle Örökmozgó Örökmozgó képtár képtár sőt sőt mozgóképtár filmspirál repertórium linkek FILMKULTÚRA '96-tól tartalom címlap kereső