Mikor döntött úgy, hogy filmes lesz?

Nekem 12 éves koromtól a fényképezés volt a "szerelmem". Nagykőrösi parasztcsalád tizenkettedik gyereke vagyok. Egy ilyen társadalmi körülmények között élő családnak a fényképezés luxusnak számított. Ahhoz, hogy saját fényképezőgépet tudjak magamnak venni, mindenféle különmunkát - szőlőkapálást, -metszést - művelést kellett vállalnom. Két évvel idősebb bátyámmal fogtunk össze és megvettük életünk első fényképezőgépét, nagyítóját, szárítóját. Ez úgy '63-64 környékén történt, akkor ez 1.500 forint körüli összegbe került és ezért kettőnknek 2-3 hétig kellett dolgoznunk. Ezzel már el tudtuk kezdeni a fényképezést.

A másik gond az volt, hogy nem volt semmiféle szakirodalmunk. Abszolút autodidaktaként álltunk neki a fényképezésnek. Az iskolában volt fotószakkör, a tanár az alapvető dolgokkal azért tisztában volt. Nagyon kalandos vállalkozásnak számított ez a mi köreinkben...

Apám akkoriban a tsz-ben 700 forintot keresett, anyám éppen a legminimálisabbat, tehát a megélhetés nagy gondot jelentett a családnak. Nálunk hetente egyszer volt hús az asztalon, ilyen luxust, hogy fényképezés, egy szegény parasztcsalád nem engedhetett meg magának. A paraszti körben nem úgy van, mint a városi életben, hogy majd csak viszi valamire a gyerek! A bátyámmal mindketten kitünő tanulók voltunk, mi voltunk az osztályelsők, de amikor befejeztük a nyolc általánost, apám azt mondta nekünk, hogy minek továbbtanulni, majd vesz két lovat, fuvarosok leszünk, annak van értelme. A tanárok unszolták apámat, hogy engedjenek bennünket tanulni, kár lenne értünk, hiszen mi vagyunk az iskola legjobb tanulói. Ezért kerülhettünk középiskolába, egyébként most fuvaros lennék Nagykőrösön.

Fantasztikus élmény volt, mikor a Fleischmann Jancsi először adott a kezembe egy 6x6-os fotót, elnézegettem, hogy a téglák, a fa ágai, minden ugyanúgy van a képen, mint a valóságban. Tehát ez az egyetlen fotó, amely egy málló falat és ecetfákat ábrázolt, indított el a pályámon.

Azután mind a ketten szakközépiskolába kerültünk. A '60-as-70-es években nagyon divatos volt ez a fajta középiskola, amely érettségit és szakmát is adott egyszerre. Anyámnak köszönhetem, hogy egyáltalán eljutottam a középiskolába. Akkoriban még nem volt kötelező 16 éves korig tanulni. A bátyám mezőgazdasági szakközépiskolába, én pedig az élelmiszeripari szakközépiskola baromfifeldolgozó szakára kerültem. Anyámék azt akarták, hogy legyen szakma a kezünkben, ha végzünk.

Akkoriban a Pest megyei Hírlapnak volt egy nagykőrösi mutációja. Az újságban egy oldal helyi híreket tartalmazott, ebbe kezdtem középiskolás koromban különböző, a városban történt eseményeket fényképezni. Hatalmas büszkeséggel töltött el, hogy megjelent az újságban a fotóm és alatta ki volt írva a nevem.

Eljártunk tsz-ekbe, zárszámadó közgyűlésekre, tsz-bálokra. 8-9 óra körül lefényképeztük a tagokat, hazarohantunk és előhívtuk a filmet, 11 körül már meg is jelentünk a fényképekkel. Egy-egy levelezőlap nagyságú fényképet el tudtunk adni 4 forintért, és belekerült 1.40 be. Ebből vettük a vegyszert, papírt a következő fényképekhez.

A szülők büszkék voltak?

Nem. Ez úri passziónak számított. Emellett ugyanúgy mennünk kellett szőlőt kapálni, meg metszeni, a kertben, az állatok mellett dolgozni. Reggel korán kellett kelnünk, hogy megetessük az állatokat, volt lovunk, tehenünk, baromfink, utána mehettünk csak iskolába.

Hogy sikerült az érettségi?

Az érettségi idejére már megérett bennem a gondolat, hogy nem maradok a baromfifeldolgozás területén. Mert nagyon megtetszett az, hogy MTI Fotó Pap Ferenc.
Meg aztán azzal utazgatni is lehetett.... Hozzátartozik a dologhoz, hogy Budapestre, vagy bárhová akkoriban csak osztálykirándulás alkalmával jutottam el, akkor is csak három évente.

Nagykőrösre jött Budapestről egy Kiss nevű fényképész dolgozni. Megkérdeztem tőle, hogy hogy lehet az ember az MTI-nél fotóriporter. Erre ő azt válaszolta, hogy el kell végezni a Színház- és Filmművészeti Főiskola operatőr szakát. Jó, gondoltam, akkor jelentkezzünk. Egy amatőr-fotópályázaton nyertem egy filmfelvevő kamerát. Ennek aztán semmi értelme nem volt, mert sem vetítőm, sem semmim nem volt hozzá. Fel kellett érte jönni a Blaha Lujza térre, a sajtószékházba és mondtam is a szerkesztőnek, aki átadta a díjat, hogy sokkal jobban örültem volna egy tükörreflexes fényképezőgépnek, mert nekem elég vacak gépem van - azt hiszem éppen Zorki 4-em volt.

A régi istálló melletti spájzból létrehozott "gyerekszobát" átalakítottuk sötétkamrává, ott hívtam elő a felvételeket. Az volt a bátyámmal a birodalmunk, ott hallgattuk a Szabad Európát. Mi nem éltük a fiatalok "presszós" életét.... De azért izgalmas volt, talán még izgalmasabb is.
Apám '66-ban halt meg, előtte az utolsó fizetése 800 forint volt, én elértem azt, hogy egy hónap alatt a Hírlapnál összefényképeztem 5-600 forintot, meg a hírnév is borzasztóan csábítóan hatott rám...

A szülők mikor tudták meg, hogy felvételizett a főiskolára?

Apám akkor már nem élt. A bátyámat felvették a Gödöllői Agrártudományi Egyetem gépészmérnöki karára. De az, hogy én operatőrnek jelentkeztem.... anyám egyáltalán nem is értette, hogy mi az. Nem is vett soha komoly embernek. A mérnök, az rendben van, az komoly ember. De egy operatőr? Az egy csavargó, cigány szakma...

Elsőre sikerült a felvételi?

Igen. Kellettem statisztikai adatnak a főiskolára, mert annyi volt a protekciós diák... Mindenki protekcióval került a főiskolára. Minden osztálytársam valakinek a gyereke volt. A filmrendező gyereke, az Anyag- és Árhivatal igazgatójának a gyereke, a nagy pártmuftinak a gyereke... tehát mindenkit valaki miatt kellett felvenni. Akkoriban az volt a divat a főiskolán, hogy kellett egy parasztszármazású is - Sára Sanyi is így került be. És ha véletlenül még tehetséges is, az a sors külön ajándéka.

Tanulmányaimat rendező-operatőr szakon kezdtem '69-ben, a miénk volt az utolsó Herskó-osztáy. Herskó '71-ben hagyta el az országot. Fura dolog volt ez, mert nekünk mindig azt mondogatta, hogy be kell illeszkedni, mert a kerítésen kívül rekedt kóbor kutyát lelövik, be kell jutni a kerítésen belül, mert ott lehet csak valamit tenni.... és egyszer csak puff!, elment. Akkor hogy is van ez? Ha van a kerítésen egy kis rés, akkor meg kell szökni?

Herskó elmeneteléről folytak viták az osztályban?

Én azokon nem vettem részt. Engem az operatőrszakma érdekelt, nem a politika.

Hogyan sikerült beilleszkednie az ön szavaival élve "a protekciós gyerekek" közösségébe?

Sehogy. Soha nem sikerült beilleszkednem, mindig kilógtam onnan. Ugyanúgy Szécsényi Feri is mindig "parasztgyerek" maradt. Van, aki ezzel együtt tud élni, és van, aki nem. Soós Imre öngyilkos lett, mert nem tudta elviselni ezt az életmód-változást. Rólam valahogy ez lepereg. Előfordult, hogy engem is mélyen megbántottak. Volt egy azóta neves filmrendezővé vált évfolyamtársam - nevet nem akarok mondani -, aki a bölcsészkarról jött át. Tisztában voltam vele, hogy az irodalmi felkészültségem eléggé hiányos, mert nálunk nemigen volt otthon könyv. Egy év után összeszedtem a bátorságomat és megkérdeztem tőle, hogy összeállítana-e nekem egy könyv-listát, hogy bepótolhassam a lemaradásomat. Erre azt mondta, hogy ez tök reménytelen, ezt nem lehet bepótolni, erre születni kell. Azóta ezt a kollégát nem nagyon kedvelem, mert nem tett eleget annak az értelmiségi kötelezettségének, hogy a tudását továbbadja, hogy segítsen. Ugyanis attól kezdve, hogy valaki ennek a tudásnak a birtokába került, kutya kötelessége továbbadni a tudását, pláne ha még kérik is erre. Erre a fajta értelmiségi pökhendiségre azóta is nagyon érzékeny vagyok...

A tanárok segítőkészek voltak?

A tanárok igen. Herskó is. Szöllősiné volt minden operatőr kedvence. Imádott tanítani, a művészettörténetet úgy tudta előadni, hogy mindenkiben megnyílt a befogadókészség. Mindannyian ott voltunk minden óráján...

Azt mondja, hogy nem sikerült a beilleszkedés, mindenhonnan "kilóg". Ennek ellentmond az, hogy a filmográfiájában 26 játékfilmet sorolnak fel, amelynek operatőre volt. A listából úgy tűnik, hogy azok a rendezők, akikkel egyszer dolgozott, a későbbiekben is ragaszkodtak önhöz. (Erdőss Pál, Gyarmathy Lívia, Dárdayék....) Szakmai kapcsolaton túl barátság is kialakult a rendezőkkel?

Nehéz dolog a rendező-operatőr-kapcsolatban a barátság, ugyanis az operatőr mindig alávetett viszonyban van, mert a film a rendezőé. Az operatőr feladata az, hogy a rendező álmának a megvalósulását maximálisan segítse. Én az operatőri munkát alapvetően szakmának tekintem. Ha az operatőr a szolgai megvalósításon túl valami pluszt tud adni, az esetleg művészet.

Első nagyjátékfilmjét Tarr Bélával készítette Családi tűzfészek címmel. Hogyan került vele össze, hiszen ő nem járt főiskolára?

Tarr akkoriban amatőrfilmes volt, a Balázs Béla Stúdióban ismerkedtünk meg. A főiskola után mindenki automatikusan a BBS tagja lett, én egy ideig még vezetőségi tag is voltam. Minden kedd este 6 óra, az szentség volt, akkor volt ugyanis a BBS ülése.

A főiskola után indult ez a később Budapesti Iskolának nevezett valóságfeltáró dokumentarista stílus, amelynek az egyik nagy opusa a Nevelésügyi sorozat volt. A sorozat kollektív alkotás: öt rendező, Dárday, Szalay, Vilt, Mihályfy, Vitézy rendezte. Alapvetően én voltam az operatőr, de ha két kamerára volt szükség, akkor a másikkal Gulyás János dolgozott.

Amikor ezek a "civilek" elkezdtek beszélni az életükről, olyan hihetetlen mély hitelesség tárult a kamera elé, ami meggyőzőbb, erősebb, szuggesztívebb volt, mint a színészi játék. Dárdayék ezen az úton indultak el a Jutalomutazásban is. Ennek a filmnek a készítése során hihetetlenül összekovácsolódott az évfolyam. Ebben én másodasszisztens voltam és mivel két kamera vette fel, én voltam a kisegítő operatőr is.

A Jutalomutazásban még néhol volt megírt szöveg, de alapvetően a figurák saját élettapasztalatuk alapján, hozott szókinccsel, életérzéssel élték át a megadott szituációt a kamerák előtt. Munkánkat megnehezítette, hogy az eredeti hangot kellett használnunk és abban az időben még nem voltak könnyű kamerák, amik eredeti hangfelvételre alkalmazhatók lettek volna. Ráadásul az akkori 35-ös nagy kamerák nehezek voltak, nyomtak vagy harminc kilót, nem lehetett könnyedén mozogni velük.

A következő filmünk a Filmregény volt. Abban az időben jelentek meg a 16 mm-es archív BL. kamerák, amiket már kézbe lehetett fogni és eredeti hangot is fel lehetett velük venni. Akkor született meg a "Budapesti Iskola" stílusa, munkamódszere. A rendező csak vázlatosan adta meg a szituációt, amelyet aztán a szereplőkkel hosszasan elemeztek. A jelenetet két kamera vette fel és a két kamerával úgy kellett világítani, hogy mind a kettőnek jó legyen - kompromisszumok árán, természetesen. Úgy kellett a két kamerának rögzítenie a jelenetet, hogy az azután vágható legyen. Ez a stílus kényszerűségből alakult ki, de ha az amatőr szereplő eljut odáig, hogy a kamera nem zavarja, ha képes annyira megnyílni, hogy ott éljen a kamera előtt, akkor abból csodák születnek. Ilyenfajta csodáknak többször is tanúja lehettem.

A Filmregénynek is két operatőre volt, Koltai Lajos és én. A jelenetek felvételénél az volt a legfontosabb, hogy a másik kamera ne kerüljön képbe és hogy ne ugyanazt vegye fel, mint a másik gép. Állandóan figyelnünk kellett a másik gépre, hogy villámgyorsan tudjunk korrigálni. Ehhez egyrészt fantasztikus technikai biztonság kellett, másrészt fantasztikus segédoperatőrök, kameramanok, akik az élességet állítják. A hangfelvételhez pedig nagyon tapasztalt mikrofonosok...

A mikrofonokat felfüggesztették magasra?

Nem, bottal követtük a szereplőket. Arra is kellett vigyázni, hogy a botnak ne legyen árnyéka, nehogy az árnyék rávetüljön a szereplőkre. Ez iszonyúan bonyolult. Voltak katasztrofális pillanatok is, amikor csődöt mondott a technikánk. De végül is annak ellenére, hogy ebben a műfajban a Filmregény az első, hihetetlen értékeket tud felmutatni.

Hányszor vettek fel egy-egy jelenetet?

Általában egyszer. Nem lehetett hibázni.

Ezt a technikát tehát munka közben, a rendezővel közösen alakították ki....

Ennek a technikának a kialakítását nagyban elősegítették az előtte készült dokumentumfilmek, meg azok hozadékai. Előtte nálunk a "valóságfeltáró" dokumentumfilmek prekoncepció alapján készültek, vagyis a rendező kigondolt valamit, aztán leírta, beadta a stúdióvezetésnek, az rábólintott és utána megkeresték a valóságnak egy olyan szegletét, amire ezt a prekoncepciót rá lehetett húzni, vagy ha nem lehetett, akkor kicsit meg is erőszakolták a valóságot, hogy "ugyan bátyám, mondja mán azt", és ő mondta és úgy tűnt a vásznon, mintha ez lenne a valóság.

Ezzel szemben a mi koncepciónknak az volt a lényege, hogy fogjuk a kamerát, elmegyünk egy problémát feltárni, és maga a forgatás a megismerési folyamat.
És ez a munkamódszer hihetetlenül jó dolgokat eredményezett. Akármibe fogtunk, akárhová nyúltunk, mindig az derült ki, hogy mindenütt hatalmas problémák vannak. Ezért nem szerette a politikai vezetés ezt a stílust...
Nagyon sok filmünk dobozban maradt. Nyilván van köztük olyan is, ami azért nem került bemutatásra, mert rosszul sikerült.

Ezek a filmek a filmgyár keretén belül készültek?

Persze, máshol nem is készülhettek volna. Hiába adott a Balázs Béla Stúdió egy ötszázezres keretet egy kísérleti kisjátékfilmre, a BBS eleve a filmgyárban székelt, ott volt az irodája. Nem volt máshol berendezés, minden állami kézben volt, így lehetett ellenőrzés alatt tartani a filmgyártást.

A filmgyárban státusban volt?

A főiskola után akkor még automatikusan mindenki vagy a televízióba, vagy a filmgyárba került. Én '73-ban, a főiskola elvégzése után a filmgyárba kerültem, először segédoperatőri státusba. A főiskolán az első két évben együtt volt az operatőr és a rendező szak, csak a második év végén "szakosodtunk". Volt, aki két szakot vitt tovább, Vitézy Laci például, volt aki csak az operatőr- és volt, aki csak a rendező szakot csinálta végig.

Segédoperatőrként mennyi volt a havi fizetése?

1973-ban kerültem oda, 1.700 forint havi fix fizetésem volt, plussz a játékfilmekre fizetett gyártási pótlékok. Ezen felül volt egy úgynevezett gazdasági prémium a gazdasági kiértékeléskor.

'73-74-ben forgattuk az Árvácskát, amelyben Sára Sándor mellett kameraman voltam. A kameraman a segédoperatőrnél egy fokkal magasabb státuszt jelent, vagyis az ő feladata a fénymérés, a világításba való belekotyogás, és időnként még gép mögé is ülhet. A főiskola után, a forgatások során derült ki számomra, hogy mi is tartozik az operatőrre és mi a rendezőre. Sára Sándor mellett három filmben voltam kameraman: az Árvácskában, a Budapesti mesékben és a 80 huszárban. Ez nagyon jó iskola volt, ugyanis még döntéshelyzet nélkül, viszonylag kamera-közelből megtanulhattam, hogy kihez milyen feladat tartozik. Az például, hogy mely tárgyak jelennek meg, a rendezőasszisztens dolga, de a ruhák kiválasztása már közös. A rendező is beleszól a sminkbe, de az mégis inkább az operatőr dolga, mert ő tudja, hogy a vásznon mi fog látszani, vagy minek milyen lesz a hatása.

Amikor úgy '76 környékén bejött a Kodak Eastman-nek az 5247-es típusa, akkor az arcszínekkel nagy bajban voltunk, mert akármi történt, az arcszín vörös és bíborszín volt. Ezért azt kellett csinálni, hogy szürkészöld sminket tettünk az arcra, hogy az arcszín ne bíborszínű legyen a filmen. Tehát ezek nagyon hasznos tanulóévek voltak, ez a három játékfilm kiegészítette a főiskolát. A főiskolán meg lehet tanulni a technikai alapokat, egy bizonyos szemléletet. A főiskola akkor még nagyon jó periódusában volt, akkor még Bolykovszky Béla bácsi volt a világítástanár, aki hihetetlen, mire volt képes.

Milyen volt az operatőröknél a hierarchikus rend? Milyen volt az operatőr - kameraman - segédoperatőr kapcsolata? Mennyire érződött ez a hierarchia?

Abszolút érződött. A kávéért az ügyelőt küldték el, de ő mind a hármuknak hozott. A fröccsöt viszont már a segédoperatőr hozta. Az is a segédoperatőr dolga volt, hogy a fröccs hidegen legyen tartva az egyik optikaládában...
Hogy ma hogy van, azt nem tudom, de abban az időben mi a főiskola elvégzése után örültünk, ha egy-egy mesternek számító operatőrhöz elmehettünk dolgozni - ezt mi posztgraduális képzésnek tekintettük.
Az Árvácskát két hónapig forgattuk, azért kaptam 3.600 ft-ot. A Budapesti mesékért 4.200-at. A 80 huszár már egy későbbi film volt, meg addigra kicsit már emelkedtek az árak, így azért már 7.000 forintot kaptam.

Meg lehetett abból élni? Milyen életszínvonalat biztosított a fizetése?

Mások voltak akkoriban a viszonyok. Ha az embernek volt száz forint a zsebében, akkor már jól állt. Albérletben laktam, az albérletért havi 400 forintot fizettem. De akkoriban húsz forintból még meg lehetett vacsorázni, levessel, itallal együtt. Csórók voltunk, de nem foglalkoztunk vele, mert más számított. Ha délután kettőkor elkezdtünk valamiről beszélgetni, akkor nem számított, hogy éjfél van, vagy éjjel kettő, addig sem hagytuk abba. Érdekes módon, akkor sokkal jobban megengedhettem magamnak, hogy rendszeresen étterembe járjak, még az éjszakai kocsmázások is belefértek. Jobban megengedhettem akkor magamnak, mint manapság. Ha valakinek nem volt pénze, akkor a másik kifizette helyette a számláját. Ma egészen furává vált a világ...

Milyen volt a hangulat a forgatások során? Milyen kapcsolat alakult ki egy-egy stábon belül?

A hangulat természetesen függött attól, hogy ki volt a rendező. Kicsit olyan volt egy forgatás, mint egy buli. Nem kenyérkereső munka, hanem életforma. Abban az időben a világ legtermészetesebb dolgának számított, hogy lementünk vidékre forgatni. Ma nem megyünk Pesttől 15 km-rel messzebb, mert az már megdrágítja a költségvetést: szállást, utazást kell fizetni... A Nevelésügyi sorozattal például lementünk Mezőkövesdre, és lent laktunk három-négy hétig a dohánygyár vendégházában, az nem számított tételnek. A Jutalomutazásnál két hónapig Kaposváron éltünk. Teljesen berendezkedtünk a szállodában, csak hétvégére jöttünk Pestre, a taxik jöttek-mentek Budapest és Kaposvár között, hozták-vitték az anyagot. Abszolút csavargó cigányéletet éltünk...

Mesélne a Családi tűzfészek forgatásáról?

A BBS-nek mindig megvolt az a sajátossága, hogy nyitott volt a film iránt bármilyen érdeklődést, affinitást mutató emberekkel szemben. Tarr Béla, aki akkoriban, azt hiszem, a Törekvés Művelődési Házban volt amatőrfilmes, bejárogatott a BBS-be és Dárdayékhoz csapódott. Akkor már túl voltunk a Filmregényen, de még mindig ennek a később Budapesti Iskolának nevezett stílusnak a varázslatában éltünk.

A BBS-ben lehetőség volt arra, hogy a főiskola után öt évig a máshol labdába nem rúgó, vagy máshová be nem férő, de tehetséges emberek kapjanak egy 150 vagy 300 ezer forintos keretet filmkészítésre. Tarr is így jutott egy 150 ezres kerethez, amellyel elkezdhette a Családi tűzfészek forgatását. Ez az összeg hat napi forgatásra volt elegendő, tehát abban a hat napban le kellett forgatnunk a film anyagát. Tarrnak olyan operatőr kellett, aki tökéletesen otthon volt ebben a fajta stílusban, tehát egyfajta szakmai biztonsággal rendelkezett. Egy amatőrfilmes, az kísérletezgethet kedvére. Így kerültem be Tarr filmjébe, hogy az előtte kialakult eszközöket személyemben vittem.

Ebben a filmben a kamera szinte főszerephez jutott azzal, hogy a szereplőket mindig közelből mutatta, ezzel is érzékeltetve az élettér szűkösségét. Ez koncepció volt, vagy a lakás méreteiből adódó szükségszerűség?

Egy 2x2-es szobából is lehet nagy teret csinálni. Ez csak optika és feldolgozás kérdése. A közeliekkel az volt a koncepció, hogy a néző lássa az arcokat, hogy az arcok élnek. Persze fontos a berendezés is, de az majd úgyis megjelenik foltokban. Soha nem szabad a teljességet láttatni, mert akkor megszűnik a néző kíváncsisága. Tehát tessék azt nézni, amit én akarok. Azt akartuk, hogy a néző az arcot lássa, hogy leolvashassa róla, mi zajlik a szereplők lelkében. A környezetnek olyan helyeken kell megjelennie, mint például a garázs-jelenetben, amelyben megerőszakolnak egy lányt, vagy a kocsmában, ahol isznak utána egy felest. De ahol mély drámák zajlanak, ott nem szabad, hogy a környezet elvonja a nézők figyelmét a lelki történésekről. Így a belső emberi rezdülések felerősödnek. Ha valakinek a szája szegletén megjelenik egy kis keserűség és arról egy szuperközelit csinálok, az iszonyú keserűséget tükröz.
Ezt a filmet is ketten vettük fel, a társoperatőr Mihók Barna volt.

Miért használtak két kamerát? Hogy nehogy elszalasszanak valamit a jelenetből?

A színen mindig legalább két-három szereplő van. Ezek általában szemben állnak egymással. Mind a két gép megy folyamatosan. Ez a módszer sajnos dupla nyersanyagot igényel. Anyagmennyiségben ugyanakkor ugyanott vagyunk, mint az egykamerás módszernél, a jeleneteket ugyanis általában csak egyszer vettük fel, nem többször. A kétkamerás módszer szabadságot biztosít a szereplőknek. Ha ugyanis csak egy kamerám van, és azt mondom, hogy jó, akkor ezt most felvesszük még egyszer, csak most átállok a másik oldalra, ez amatőrszereplőknél nem működik - persze a színészeknél sem mindig. Nem lesz ugyanabban az intenzitásban, ugyanabban a hangfekvésben az, amit mond, tehát nem tudja folytatni.

Így viszont van egy fantasztikus szabadság a vágóasztalon, ahol két képernyőn fut a jelenet és lehet válogatni, hogy melyiket vágjuk be a filmbe. Sokszor nem az a fontos, aki beszél, hanem a másiknak a reagálása.

Mikor lépett feljebb a filmgyár "szamárlétráján", vagyis mikor lett operatőr?

Azt nem tudom pontosan, a munkakönyvemben benne van.

Mitől függött az előrejutás a hierarchiában? Az eltöltött munkaidőtől, vagy a filmek számától? Egyáltalán, ki döntött erről?

A Filmgyár vezetősége. A személyzeti osztály. Volt, akiről elfelejtkeztek. Engem is elfelejtettek előléptetni. Nem ment be az ember reklamálni, mert tök mindegy volt, hogy kameraman-státusban vagyok-e, vagy operatőr-sztátusban. A fizetésben tán száz forint különbség volt. Vagy három filmet úgy fényképeztem, hogy még kameraman státusban voltam csak. Megkaptam a filmkritikusok díját valamelyik filmre - a Filmregényre? vagy a Minden szerdán-ra? Már nem is emlékszem. (1979-ben a Filmregényért kapta meg Pap Ferenc a Magyar Filmkritikusoktól a legjobb operatőr díját. - a szerk.) Az Andrássy úton adták át a díjat, és a díjátadás előtt odajött hozzám a Filmgyár igazgatója, Föld Ottó. Mondom neki: "Ottó, baj van. Én ezt a díjat nem vehetem át." Azt mondja: "Hogyhogy nem veheted át?" Mondom neki: "Azért, mert ez a díj Pap Ferenc operatőrnek szól, én meg csak segédoperatőr vagyok, nem neveztetek ki." "Hogyhogy?" - kérdezte csodálkozva. Már másnap elintézte, hogy kinevezzenek operatőrnek.
Egyszerűen elfelejtkezett róla. Ritkán volt józan, akkor se sok minden jutott az eszébe. Pártfeladat volt a személyzeti főnökség.

A hetvenes években még pártemberek döntöttek személyzeti ügyekben?

Igen, de nem volt fontos, nem törődtünk vele. Ki a fene törődött a státussal, a lehetőségek ugyanúgy megvoltak. Nagyjátékfilmhez nem nagyon engedtek, ahhoz a stúdióvezetőnek külön kellett lobbiznia, hogy valaki, aki nem végzett főiskolát - rendező vagy operatőr - nagyjátékfilmet csinálhasson. De nem is nagyon volt rá példa. Meg nem is nagyon mertek nekilátni, mert akkor ahhoz komoly technikai felkészültség kellett, nem úgy, mint ma, hogy valaki egyik nap még taxisofőr, a másik nap meg már a kezébe kap egy videókamerát. A filmfelvevő kamerához nem lehet felkészületlenül hozzányúlni. Elég volt akkor egy félblendével elexponálni az anyagot, és már életlenné vált. Ez föl sem merült.

Tarr Béla már túl volt a sikereken, túl volt a díjakon. A szakma is elfogadta, hogy annak ellenére, hogy akkor még nem végezte el a főiskolát, filmet csinál. A szakmának örökös gondja volt az, hogy nagyon sok tehetséges ember nem jutott be a főiskolára. És mindig fekete bárányok voltak, kicsit le is nézték őket a főiskolát végzettek. Nekik többszörösen kellett bizonyítaniuk. A főiskola kontraszelekciója nem mindig volt pontos. Főleg az állam- és párthatalmi protekcionalizmus miatt. Volt olyan ember, akivel kapcsolatban Herskó azt mondta, hogy amíg én itt tanszékvezető tanár vagyok, addig ez a gyerek nem lesz főiskolás. És érdekes módon a gyerek elkezdte Moszkvában a főiskolát, mert oda a párton keresztül benyomták, és aztán a főiskola az első év után köteles volt átvenni. És mégiscsak főiskolai hallgató lett. Visszatérve Tarr Bélához: az Átváltozással egyidőben volt egy fantasztikus kísérlete: a Macbeth. Kapott egy lehetőséget, hogy megcsinálhatja a televízióban videóra, tv-játék címszóval, mert akkoriban mindent be kellett skatulyázni. És ott megcsináltuk azt a fantasztikus dolgot, hogy a gyilkosságtól a vacsorákon át a megőrülésig egyetlen, 53 perces beállításban vettük fel, kézikamerával. Az volt a bosszantó, amikor a 49. percben hiba csúszott a felvételbe, akkor kezdhettük elölről. Ezt nem lehetett vágással megoldani.

Hányadik próbálkozásra sikerült?

Két hétig tartott a próba, egy hétig a felvétel, csak éjszaka tudtunk dolgozni, mert zaj volt. Iszonyú nehéz feladat volt, Tarr iszonyúan megdolgoztatta a stábot. Négyszer tudtuk rendesen felvenni.

Azóta megszűnt a kapcsolata Tarr Bélával?

Megszűnt, az Őszi almanach volt a sarkalatos pontja. Már nem emlékszem pontosan, de három dolog volt, amiről vitatkoztunk. Nem lehetett megoldani őket. Pauer Gyula csinált egy fantasztikus díszletet, ahol a falakra térhatású tapétát rakott. Ahhoz, hogy a falnak ez a térhatása kijöjjön, ahhoz kettő darab szem kell. A kamerának pedig csak egy darab szeme van. Nem sztereo, nem térhatású. Tarr azt kérte tőlem, hogy oldjam meg, legyen térhatású. Mondtam neki, hogy nem lehet megoldani csak sztereókamerával. Azt mondta, hogy olyan nincs, azt világítással meg kell oldani. Mondtam, hogy fizikai lehetetlenség. Ez volt az egyik sarkalatos pont köztünk.... A másik kérését is fizikai képtelenség volt teljesíteni. Megmondtam neki, hogy ezt nem tudom megoldani, váljon el az utunk, próbáld meg, hátha valaki más meg tudja oldani. Na, más sem tudta megoldani, mert nem lehetett. Viszont annak, hogy Kardos Sanyi belépett az Őszi almanachba, annak egy csomó extravagáns képi hozadéka van, és ez jót tett a filmnek.

Amikor egy másik operatőrrel ketten dolgoztak egy filmben, nem okozott ez önök között féltékenységet?

Az mindig kialakul magától, hogy ki az erősebb személyiség, ki lesz a meghatározó, és a másik vagy alá tudja vetni magát, vagy nem. Amikor a Filmregényt forgattuk, Koltai Lajos már túl volt egy csomó játékfilmen, én elfogadtam, hogy ő csinálja a világítást. A gépkezelésben és mindenben sokkal magabiztosabb volt, ezért alárendelt szerepem lett. De volt olyan is, amikor kezdővel, vagy kevésbé tapasztalttal kerültünk össze, akkor meg úgy alakult, hogy én lettem a vezéregyéniség. Szóval, nekem nem okozott emberi problémát, hogy két operatőr dolgozott egy-egy filmben.

Amikor filmgyári státusban dolgozott, ott egy bizonyos stúdióhoz tartozott, vagy az operatőrök az egész filmgyárhoz tartoztak?

Az operatőrök filmgyári státusban voltak, én is szinte valamennyi stúdióban dolgoztam, ugyanis minden alkalommal oda kerültem, amelyikben a rendező dolgozott.

Melyik stúdióban dolgozott leggyakrabban?

Azt hiszem, a MIT-nek. A MIT már egy későbbi kreálmány, a BBS-ből nőtt ki. A MIT sohasem volt igazi játékfilmstúdió, a "megtűrt" kategóriába tartozott. Politikai szelep volt, "adunk ezeknek a kicsit másként gondolkodóknak is". A klasszikus játékfilmstúdiók mellett a MIT-et mindig a másként megközelítés jellemezte.

A budapesti iskola dokumentum-játékfilmjei után több játékfilmben is dolgozott. Mennyiben jelentett ez más feladatot?

Átalakul az ember. Én szalamandra-típus vagyok, vagyis ha arra van szükség, hogy egy akadémikus módon snittelt, szépen világított korrekt munkát csináljak, akkor azt az énemet veszem elő. Ahol meg egy avantgardabb stílus kell, akkor meg azt. Mindig meghatározza a film körül kialakult szellem a munka jellegét.

Meddig volt a filmgyárban státuszban?

Amíg a filmgyár meg nem szűnt. A széthullást és ezeket a strukturális dolgokat én mindig kívülről néztem. Amikor megszűnt az operatőriroda, akkor lett belőle valami alkotóiroda. Mindig kötöttek valamiféle egyezségeket, általában nélkülünk, hogy a végkielégítést ne kelljen kifizetni. Ezért átalakították először valami alkotóirodává, aztán olyanná, hogy csak a jelképes alapfizetés maradt, hogy a TB-nk legyen meg. Utána szép lassan kihalt az egész státusrendszer. Ez a folyamat elindult úgy '88 környékén, a munkaviszony meg úgy '91 környékén szűnt meg. Utána mindenki elkezdett egyéni TB-t kötni...

Szerette a régi filmgyári életet?

Szerettem, bár akkor már azt mondtuk, hogy a filmesek nem nagyon találkoznak, mert nincs hely, ahová leüljenek. Nem volt egy klub, de azért mégiscsak olyan volt, mint egy fészek. Laza szerkezetű, de a mienk volt. Azóta sajnos mi, filmgyáriak már csak temetéseken találkozunk. Nyugodtan lehetne úgy kezdeni a nekrológot, hogy a szakma sajnos megint találkozott. Ismét temetünk.

Ez nagyon szomorúan hangzik....

Pedig így van...

A filmgyár széthullása után hogyan folytatódott a pályája?

Azért, mert a filmgyár széthullott, munka még maradt. Legalábbis a számomra. Ha nem itt, akkor külföldön. A filmgyár széthullása idején éppen Erdőss Palival forgattuk a Homo Novust a Szovjetunióban. Amikor a SZU is széthullott, akkor egy német-orosz koprodukcióban voltunk benne, aminek semmi magyar vonatkozása nem volt. Aztán én elkezdtem - szerencsére éppen ebben a periódusban - egy amerikai céggel, a Travel World video-céggel világutazós filmeket forgatni, amellyel Ausztráliától Alaszkáig bejártam a világot. Annyit tudok angolul, amennyi a szakma konyhanyelve.

Ki szerzi ön(ök)nek ezeket a munkákat?

Saját, személyes kapcsolatok révén jutunk hozzájuk. Az Objektív Stúdió még mindig működik, és erős Eurimage-kapcsolatai vannak. Az Eurimage által gyártott török filmhez, a Güle Güléhez például Rózsa János révén jutottam. Felhívott, hogy belekerültek egy török koprodukcióba, de francia és magyar közreműködőnek is lennie kell a filmben. Mert az Eurimage csak akkor ad pénzt, ha nemzetközi az alkotógárda. Így a hangrésze francia volt, a művészi része (rendező-producer) török; a kép pedig magyar. Így "ajánlott ki" RózsaTörökországba. A film nagy siker lett. A rendezője, Zeki Ökten, aki Güney mellett a Yol a társrendezője volt. Fantasztikus élmény volt, mert ezzel az emberrel egyetlen szót nem tudtam váltani, nem volt közös nyelv és a kameraasszisztens kislányon keresztül társalogtunk angolul. A Güle Güle Törökországban az év legnézettebb filmje lett, megnyerte az Antalya-i Filmfesztivált. Németországban 25 kópiával, Franciaországban pedig 6 kópiával jelent meg...

Mondhatjuk azt, hogy az ön esetében zökkenőmentes volt az átmenet?

Zökkenőmentes volt, de nem itthon. Attól volt zökkenőmentes, hogy csináltam vagy nyolc egy-másfélhónapos távolléttel járó amerikai utifilmet. Ezzel szépen átvészeltem az átmeneti 2-3 éves időszakot. Filmszalagra dolgoztam, itthon meg mindenki kínlódott, hogy celluloid szagot nem is érez, már csak elektromos kamerával dolgozik. Nekem szerencsére ez így alakult, Erdőss Pali is csinált még akkoriban filmet, a koprodukciós Vérvonalat, tehát nekem ebben a periódusban hihetetlen szerencsém volt.

A magyar operatőrt az amerikaiak negyedáron megkapják. Az elvégzett munka van olyan minőségű, mint az amerikai operatőröké, a munkabírás és a munkaidő szempontjából pedig mi néha hagyjuk magunkat kizsákmányolni. Mert nekünk az a pénz, az a munkalehetőség jó, az amerikaiak meg jól járnak velünk. Ez az üzlet tehát mind a két fél számára előnyös. A magyarokat egyébként azért szeretik, mert ha probléma merül fel, egy amerikai felhív egy segélytelefonszámot, míg a magyar fog két deszkát, egy kalapácsot, drótot. Szóval, ez óriási különbség.

A magyar filmesek tehát szereznek egymásnak munkát, létezik bizonyos szolidaritás egymás iránt....

Igen. Ennek az amerikai filmnek a forgatására is tizenegyen mentünk ki, pedig ez az én business-em volt. Kivittem sminkeseket, világítókat... Még a török segédoperatőrömet is kivitettem Amerikába.

A filmgyári korszakkal kapcsolatban említette, hogy akkor a munka hivatás és életforma volt. Mondhatjuk azt, hogy a filmgyár összeomlása óta inkább pénzkeresés?

Másként nem történhet. Ugyanis az ember öregszik, fészeklakóvá válik. Amíg az ember úgy 20-30-40 éves, addig kalandor.

Igen, de ön éppen most utazgat többet, nem?

Azelőtt is utaztam, csak inkább Magyarországon belül. És amikor három évente egyszer kiszabadultunk Nyugatra a vacak 100 dollárunkkal, akkor az első naptól az utolsóig kihasználtuk. Utólag visszagondolva, olyan elképesztő dolgokat műveltem, hogy például 30 nap alatt bejártam Németországot, Svájcot, Olaszországot, Franciaországot, ami esztelen vállalkozás volt, mert semmiből nem láttam semmit, de annyira ki voltam "éhezve", hogy egyszerre mindent akartam látni....

Tehát egyfolytában dolgozik, sok munkája van. A többi operatőr-kollégájára is ez jellemző?

Nem igazán találkozunk, inkább csak hallunk egymásról. Nem járunk össze...
Érdekes, hogy a HSC mennyire felhígult, ma már 200 tagja van. Gittegylet az egész, semmire sem jó. Régebben bejártunk meginni egy kávét, ma már be se jár oda a szakma. Van egy-két operatőr, aki azt reméli, hogy kap majd valami munkát Illés Gyuri bácsitól, de hát.... a munkát nem ott osztják. A HSC nekem még soha egyetlen perc munkát sem szerzett.

A régi filmes kollégák közül kikkel tartja a kapcsolatot?

Hát, Dárdayékkal úgy, hogy egymás mellett lakunk és időnként összefutunk, de a többiekkel csak alkalmilag...

Régen hatalmas rangot jelentett a filmszakmához tartozni. A filmesekre mindenki úgy nézett fel, mint a félistenekre.

Igen, kiváltságos helyzetben voltunk. Akkoriban másként működtek a dolgok, a filmszakmának hatalmas nimbusza volt. Főiskolás koromban egyszer vonaton utaztam Törtelre, és beszélgetésbe elegyedtem az utasokkal. Amikor kiderült, hogy a Színház- és Filmművészeti Főiskolára járok, akkor olyan hangulat alakult ki körülöttem, hogy "egy híresség szállt közénk". Olyan státusz volt a filmszakmához tartozni, amitől az ember nagyobbnak, különbnek, többnek érezhette magát. És az is volt. Mert a szürkeségből való kiemelkedéshez "filmgyárinak lenni" többet ért, mint egy lottó ötös.

A családja mikor kezdett büszke lenni önre?

Anyám sosem tudta elfogadni a szakmámat, az ő szemében az operatőr egyet jelent a ripaccsal, a csavargóval. Az operatőr, az nem rendes ember....

Kik voltak a szakmában a példaképei?

Amikor befejeztem a főiskolát és elkezdtem filmeket csinálni, akkor azt mondtam, hogy olyan szépen szeretnék tudni világítani, mint Tóth Janó, olyan szépen szeretném mozgatni a kamerát, mint Kende János és szeretnék olyan diplomatikus lenni, mint Koltai Lajos.

A "simulékony modor" segít a szakmában is, nem? A rendezők nyilván olyan operatőrrel akarnak együtt dolgozni, akivel könnyű kijönni?

Csak így lehet. Muszáj simulékonynak lenni, mert a film a rendezőé, én szolgálok. Nekem a rendezőt kell szolgálnom, meg a forgatókönyvet. Meg leginkább a közönséget, hogy a film befogadható, fogyasztható, emészthető, érthető legyen. És amennyire az ember tud, a kép nyelvével segít. Alapszabály, hogy a verbalitásnál sokkal finomabb, árnyaltabb, erősebb impulzus a kép.

A régi rendező-kollégái (Dárday István, Erdőss Pál) évek óta nem forgatnak filmet, a mit stúdió megszűnt. Ha nem ez lenne a helyzet, mit választana szívesebben, velük dolgozna újra, vagy a külföldi munkákat foltatná?

Velük filmeznék tovább és kétévente egy-egy jobban fizető külföldi munkát vállalnék, hogy a család is megéljen....

A filmgyár megszűnése tehát az ön és operatőr-kollégái életében nem okozott olyan törést, mint egy sor rendező életében?

Nem, ugyanis az operatőrök kénytelenek voltak átállni. Az operatőrök már előbb átálltak arra, hogy videót, referenciafilmet stb. csináljanak, állandóan "ingáztak" a dokumentumfilm, a játékfilm, a tv-s magazinok között, mert az operatőrök akkor is csináltak valamit, ha játékfilmhez nem juthattak. Tehát időben megtanultuk a videótechnikát, és különböző stúdiókban a legkülönbözőbb műfajokat próbálhattuk ki. Aki ott ragadt egy helyen, annak valószínűleg nem voltak jó kapcsolatai... Sokkal rosszabb helyzetben voltak a rendezők, közülük is főleg az "önmegvalósító" magyar rendezők, akik önérzetből ellenálltak az eladható, "profi" filmgyártásnak. Azok kerültek igazán bajba, akik a megfelelő pillanatban nem tudták megkötni a szükséges kompromisszumokat. Egyébként visszatérve az operatőr kompromisszum-képességére: az operatőröknek nagyon meg kell gondolniuk azt, mikor éri meg az igazukat kiharcolni. Mert sokszor olyan árat kell fizetni érte, ami már nem éri meg. Kis igazságokért, amik nem olyan fontosak, nem kell azonnal kardot rántani. Egyébként a jó házasságnak is ez a titka....

A filmgyár megszűnése óta saját eszközökkel dolgozik?

Nem. Az eszközök olyan hihetetlen összegbe kerülnek, hogy nem éri meg. Béreljük őket. Három évente amúgyis ki lehetne dobni a felszerelést, annyit fejlődik közben a technika.

Sokat dolgozik külföldön. Nem hiányzik a család?

Dehogynem. Volt olyan év, amikor 167 napot dolgoztam külföldön. A család persze reklamál, de így legalább örülnek, ha itthon vagyok, egyébként meg megunnának...

Most min dolgozik?

Felkértek egy Kínáról szóló, 12 részes dokumentumfilm operatőrének. A sorozatból egyébként három rész már el is készült, tehát készülök vissza Kínába. Lehet, hogy lesz egy török koprodukció is, és van itt egy csomó magazin-műsor, Duna tv-s családi album...

Az operatőr-szakma nem politika-függő. Az operatőrre szüksége van a középen állóknak, a keresztényeknek, a liberálisoknak, a szélsőjobbnak, a szélsőbalnak... Az operatőrnél fel sem merül a politikai hovatartozás kérdése, csak a szakmai tudás. Engem soha nem agitáltak, hogy lépjek be a pártba. A rendszerváltás óta sokkal többet mondták, hogy lépjek be valahová, mint előtte.

Rettentő szerencsésnek tartom magam, hogy azt csinálhatom, amit szeretek. Nagyon kevés ember mondhatja el magáról, hogy a munkája és a hobbija ugyanaz.

(Készült 2002. Januárjában.)