Kovács András
42 Kbyte

Akkor léptem be először a Gyarmat utcai kapun, amikor Fejér Tamás – Kertész Pál mellett a másik tanárunk – kivitte a gyárba az osztályt. Radványi Géza és Balázs Béla a következő tanévben lett a tanárunk, bár ők többet tartózkodtak külföldön, mint itthon. Azután Radványi 1948-ban végleg távozott, Balázs pedig 49-ben meghalt. A műteremben a XIV. Renée című operettfilm díszletei álltak, amelynek a forgatása pénzhiány miatt leállt. Akkor már megnyílt a piac az amerikai filmek előtt, és egyszerűen nem volt már az a kereslet a magyar film iránt, ami mondjuk a háború alatti zártságban. Gyakorlatilag ugyanaz volt a helyzet, mint ma, a magyar filmeknek nem jutott hely a mozikban. Ez az elhagyottan árválkodó díszlet nem sok bíztatást adott a filmgyártás jövőjéről. 1948-ban már a Magyar Filmgyártó Nemzeti Vállalattal kerültem kapcsolatba. (A Mafilm nevet jóval később adták a gyárnak, amely különben addig is állami tulajdonban volt, az ipari minisztériumhoz tartozott.)

Én akkor a Horváth Árpád népi kollégium igazgatója voltam és a nyári iskolai szünetben felkértek, hogy legyek a gyárban művészeti titkár. Kaptam egy szobát, ahová néha benéztem, de nem sok konkrét munkám volt. Emlékszem, egyszer véleményt kértek Herskó Jánosról, mert javasolták szovjet ösztöndíjra. Természetesen egyetértettem. Két filmet forgattak akkor: a Forró mezőket, ezt hatalmas várakozás előzte meg, hiszen Móricz regény, krimi, Karády Katalinnal a főszerepben stb. A Talpalatnyi földnek semmi jelentőséget nem tulajdonított senki, aztán mégis ebből lett a nagy siker. A Forró mezők megbukott a mozikban. A Talpalatnyi föld sikerében nagy része volt annak, hogy Szirtes Ádám játszotta a főszerepet. Róla is megkérdeztek. Tudták, hogy jól ismerem, az általam vezetett kollégium tagja volt. Persze támogattam. Eredetileg Gábor Miklósra gondoltak, a Valahol Európában nagy sikere után ő volt akkor a sztár. Bán Frigyest dicséri, hogy kezdőre merte bízni Góz Jóska szerepét.

Nemrégiben láttam egy korabeli híradót, amelyben bevonulok osztálytársaimmal a filmgyárba. A kísérőszöveg valami olyasmit mond, hogy a fiatalok birtokba veszik a filmgyárat. Ez akkor benne volt a levegőben, az államosítások idejét éltük, de valójában nyári gyakorlatról volt szó, interjút készítettünk a hajdúhadházi gyerekvárosról készülő főiskolás filmhez.

1950 nyarán végeztünk, és az osztály egy részét a filmgyári dramaturgiára helyezték. Ez helyileg a New-York palotában működött. Rövid ideig voltunk ott, mert amikor felépült a filmgyárban az az épület, ahol most a TV 2 egy része van, odakerültünk a második emeletre. S új vezetőnk lett, Simon Zsuzsa, akit később a Főiskola igazgatójává neveztek ki, és akinek a helyére kerültem én.

A filmgyártás vezetői abban az időben gyakran cserélődtek és ebben személyes motívumok is közrejátszottak. Háy Gyula és Balázs Béla, gondolom, a berlini és moszkvai emigrációból hozhattak haza konfliktusokat vagy egyszerűen írói, szakmai rivalizálást, aztán ott volt az "itthoniak", például Hont Ferenc és más értelemben Radványi Géza s az emigrációból hazatértek közötti látens feszültség. Papírforma szerint Balázs Béla lehetett volna a filmgyár művészeti vezetője vagy a dramaturgiáé, de ezeket a posztokat Hont és Háy kapta, Balázsnak a főiskola keretében, ahol ő is tanított, egy Filmtudományi Intézetet alapítottak a volt Színészegyesületi iskola helyiségeiben, de ez csak formálisan működött. Balázs halála után vegetált és csak 1957 után kelt újra életre a Horváth Árpád kollégium volt épületében, a Stefánia, Vorosilov, Népstadion, majd újra Stefánia úton. Ott voltam a Talpalatnyi föld első házi vetítésén és vitáján, 1948 őszén. Balázs sok kritikai észrevételt tett, fel is ajánlotta, hogy részt vesz a film átvágásában, de a végleges változatban nem láttam ennek nyomát. Mi főiskolások jó kapcsolatban voltunk a tanárainkkal, a köztük zajló vitákban nemhogy nem vettünk részt, de ezekbe be sem voltunk avatva. Hont ugyan mintha tett volna erre kísérletet. 1948-ban jelent meg Balázs Filmkultúra című könyve, s ajánlotta Szemes Mihálynak, aki akkor lett tanársegéd, és nekem, aki akkor fejeztem be a második évfolyamot, hogy írjunk kritikát a könyvről, mert van benne bírálnivaló. Elolvastuk az "A film művészetfilozófiája " alcímű könyvet, rengeteg érdekes fejtegetéssel találkoztunk, de nem ingerelt kritikára, bár alaptézisével, hogy a hangosfilm létrejöttével megszűnt a filmművészet és azóta is válságban van, nem tudtunk mit kezdeni. Ez a nézet főleg azért állt távol tőlünk, mert mi attól vártuk a magyar film megújulását, hogy a gazdag magyar irodalmi hagyományokra építve hiteles valóságábrázolással válthatjuk fel az addigi "fehér telefonos" filmek világát. Az irodalmat nem a dialógussal azonosítottuk, hanem a történettel, a figurákkal, helyzetekkel, nem értettük, miért veszélyeztetné ez a filmszerűséget. Később aztán, amikor 1950-ben szakdolgozatot kellett írnom a diplomához, újra elővettem a könyvet és a megváltozott, a zsdánovizmus által átitatott légkörben megírtam a kifogásaimat, az eredetileg csak esztétikai fenntartásaimat ideológiai kontextusba helyeztem, mintha az a mű a formalizmus talaján állna és semmibe venné a filmnek a társadalmi tudat formálásában játszott szerepét. Ez a cikk meg is jelent 1952-ben, tehát Balázs halála után három évvel a Színház- és Filmművészet című folyóiratban. Csak azért érdemel említést, mert egy sajátos legenda kiindulópontja lett. A rendszerváltás körüli években, egy akkor fiatal rendező, Balázs Béláról szóló riportfilmjét arra alapozta, már a cím is utal erre, hogy a tanítványok szembefordultak a mesterükkel, és majdhogynem azt sugallja, hogy a mester halálában szerepe volt annak is, hogy ilyen csalódás érte. A rendező mindent összezagyvál, anélkül, hogy ellenőrizte volna legalább az adatokat. Mert ha megteszi, és kiderül, hogy az én halálos szomorúságot okozó kritikám a csalódott mester halála után három évvel jelent meg, tehát nem vehette el az életkedvét, akkor összeomlik az egész "dramaturgiai koncepció".

Persze akkor is lehetett volna Balázs konfliktusairól filmet csinálni, de annak utána kellett volna járni. Van a filmben egy interjú, amelyben Balázs egyik beadványából idéznek, amelyben a "fiatalokkal" való vitájára utal. Ha valaki utánajár, rájön, hogy az ő "fiataljai" a nála 15-20 évvel fiatalabb Hont és Háy, akikkel konfliktusai lehettek, mert ők döntési helyzetben voltak. Mi, diákok mit dönthettünk volna el, ami miatt a párt vezetőihez kell fordulni segítségért? Így az a látszat keletkezik a nézőben, hogy ránk, a tanítványaira panaszkodik a professzor, és ez rajtam kívül olyan kollégákat is megrágalmaz, mint Bacsó vagy Makk, akik nem is tudtak arról, hogy én milyen kritikát írok. Egyébként miért ne lehetne bárkiről, íróról, esztétáról, professzorról egyet nem értő kritikát írni, akár életében is? A rendező csak link volt, fel akart tűnni, az intézmény azonban, amely a filmet tudományos kontroll nélkül bemutatta és az a filmtörténész, aki az interjúkat készítette, tudományos hitelét kérdőjelezte meg ezzel a felületességgel. Nem azért használok ilyen enyhe kifejezéseket, mert ez az interjú is annak az intézménynek a kiadványában jelenik meg, amelyik ezt a filmet produkálta, hanem mert nem szeretnék rosszindulatot feltételezni.

Visszatérve a filmgyárhoz és a sűrű vezetőcserékhez, Hont művészeti vezetésének az vethetett véget – ez egybeesett a főiskola éléről való leváltásával –, hogy túl sok mindent maga alá kapart (a kis Madách is az ő vezetésével működött), és ez a sok szerep olyan sok konfliktussal járt, amit az akkor megalakuló Népművelési Minisztérium már nem látott érdemesnek elviselni, inkább ejtették. Azt, hogy beolvasztotta az "Egyesületiben" folytatott színészképzést és a "Gertlerájban" folyó filmes képzést a főiskolába, tetézte az a "bűne", hogy támogatta a színészi népi kollégiumot, amelyet én vezettem, így kerülhettem a szórásba. Ez adhatta az indulati töltést annak a Szabad Nép cikknek, amelyben engem név szerint is támadtak. Rovására írhatták a Makk és osztálytársai által készített és betiltott Úttörőfilmet is. Érdekes, hogy Hont nem volt jó viszonyban se Majorral, se Várkonyival - ha jól emlékszem -, ők nem is vállaltak tanárságot, amíg Hont volt az igazgató, annak ellenére, hogy pár éve még együtt vettek részt az antifasiszta ellenállásban.

Mivel kizárólag állami pénzből készültek a filmek, a filmgyár nemcsak szolgáltató vállalat volt, hanem producer is. A gyártási főosztály volt a szolgáltató részleg, ellenőrizte az egyes filmekre kiutalt összegek felhasználását, a gyártásvezető és a rendező által aláírt költségvetést, az utókalkulációt, de művészeti kérdésekbe nem szólhatott bele. Egy rövid ideig rendezőt bíztak meg, Both Bélát ennek a részlegnek a vezetésével. Ez ésszerűnek látszott, hiszen minden művészeti kérdés egyben anyagi probléma is, de nem vált be. Külön művészeti vezetőt neveztek ki Fábri személyében és a gyártási főosztályt szervezőképes emberre bízták - ma úgy mondanánk, menedzser típusú vezetőre –. őt Tormássynak hívták, aki Gottesmann Ernő szakértelmére támaszkodva kizárólag gyártási ügyekkel foglalkozott. Amikor Fábri 1952-ben filmrendezésre vállalkozott, ez a funkció véglegesen megszűnt. A forgatókönyv osztály teljesen önállóan működött, közvetlenül az igazgató alá tartozott. Az igazgató kikérte Fábri véleményét a döntések előtt, de a végső szót ő mondta ki. A Művészeti Tanács vitája után ő terjesztette föl a könyvet a Minisztériumba, ahol a végső döntés megszületett. A gyárban természetesen volt könyvelési, pénzügyi, ellenőrzési és személyzeti osztály, mint minden más vállalatnál.

Úgy 51-52 körül egy igen eleven vállalatszervező férfiú – Varga György, későbbi gazdasági lapszerkesztő – "átvilágította" a gyárat és javaslatokat tett a szervezet ésszerűsítésére. Hetekig hallgatta a rendezők és gyártásvezetők kritikáját és javaslatait, közös vitákon ütköztette a véleményeket. Miután nem volt szakember, sokszor mosolyogtunk az ötletein. A háború előtti filmgyártás nagyon gazdaságosan működött, csak így lehetett akár évi negyven filmet is leforgatni. Ezek a tapasztalatok ismertek voltak. A rendezők, operatőrök, gyártási emberek szinte mind dolgoztak a filmgyárban. Ami új volt, az az állami finanszírozás és a forgatókönyveken való munka a dramaturgián, ami azelőtt ebben a formában nem létezett, de ezek a területek már kívül estek a vállalatszervező megbízatásán. Talán a gyártás honorárium és prémiumrendszeréről született valami koncepció. Mindenki állami alkalmazott volt – ésszerűnek látszott a megtakarításokra való ösztönzés. Ez olyan "jól sikerült", hogy szinte hihetetlen, de maguk a rendezők kérték, hogy szűnjön meg a költségvetéshez mért "megtakarítás" ilyen mértékű premizálása, mert mi sem könnyebb, mint feltupírozni egy költségvetést, és aztán "olcsóbban " leforgatni a filmet. Abban az időben, körülbelül a hatvanas évek elejéig, a magyar filmek forgalmazása fedezte a gyártási költségeket. A nagy amerikai cégek a mozik s főleg a forgalmazás államosítása miatt bojkottálták a magyar piacot, nem adták el sikerfilmjeiket, televízió sem volt még, így a magyar filmek milliós nézőszámot értek el, egy film költsége pedig 2-3 milliónál ritkán volt nagyobb az ötvenes évek elején. 1953-ban, amikor Fábri forgatni kezdte az Életjelet, sokan meg voltak rökönyödve, hogy ez négy millióba kerül.

A filmgyár és a Népművelési Minisztérium filmfőosztálya között állandó volt a súrlódás, pedig Szántó Miklós, a Kendét váltó filmfőosztály-vezető udvarias, konfliktustűrő ember volt, de nem volt könnyű a miniszter testvére főnökének lenni (bár Révai Dezső nem élt vissza ezzel az előnyével).

Az 53-as fordulat után Darvas József lett a miniszter, talán a filmgyári hangulatot is figyelembe véve mindkét vezetőt leváltotta, a gyár élére a filmfőosztályról a fiatal, értelmes munkáskádert, Bányász Imrét nevezte ki, aki jó kapcsolatot alakított ki a művészekkel is. A filmgyár közvetlen közelében volt a labor, a muszter sokkal gyorsabban átért, mint később a Budakeszi útról, és az Uzsoki utca és a Gyarmat utca sarkán indult el a szinkronizálás, ami régebben nem volt nálunk gyakorlat, minden filmet feliratoztak.

Nem esküszöm meg, hogy a labor és a szinkron a filmgyár részlegeként működött, vagy önálló vállalat volt, de abban biztos vagyok, hogy a Könyves Kálmán körúton a HDF teljesen önálló vállalatként működött. Ez a különállás kitermelte az ambíciót, hogy ott is készítsenek játékfilmet, ahogy ez a háború alatt megszokott volt. Azok a kis műtermek alkalmasak voltak kamarafilmek gyártására; később, amikor a HDF, kettes telep néven betagolódott a zuglói gyárba, én is forgattam ott.

Én, mint a dramaturgia vezetője örültem, hogy 55-56 körül megnyílt ez a lehetőség. Csökkentette a döntéseimmel járó stresszt, amit az is okozott, hogy az egyedüli műhelynek voltam a vezetője, ahol forgatókönyv készült. Ezután az íróknak-rendezőknek módjuk volt máshol is próbálkozni. Az első filmjüket Budapest Filmstúdióként 1957-ben mutatták be.

Amikor a mi filmdramaturgi tevékenységünk kezdődött, a filmgyártás központi figurája a rendező volt. Bán Frigyes, Keleti Márton, Gertler Viktor, Kalmár László, s talán két kezdő, Máriássy Félix és Ranódy László s a színháztól, operától meghívott Nádasdy Kálmán. Abban az időben nagyon kevés filmet csináltunk, a tíz film elérése volt a cél, de ennyi rendezővel ez nagyon nehéznek bizonyult. Akkoriban egy új rendező indulásának szakmai hagyománya volt, hogy végig kellett járnia a szolgálati utat. A filmgyárba kerülő aspiránsnak 3-3 filmben kellett ügyelőként, másodasszisztensként, majd rendezőasszisztensként dolgozni, csak ezután kaphatott rendezői megbízatást. A rendezőket az igazgató szerződtette, akár a gyártásvezetőket, a stábot viszont már ők válogatták ki, a maguk belátása szerint a filmgyár alkalmazottai közül. A jövedelmekről szólva érdekes lehet talán, hogy a közpénzekből finanszírozott filmgyártásban az író és a rendező honoráriuma meghaladta a színésznek, még a legnépszerűbbeknek járó honoráriumot is.

Persze, a Röpirat a magyar filmművészet ügyében. Volt egy betiltott filmje, az Ének a búzamezőkről, valószínűleg emiatt. Vele kapcsolatban talán érdekes, hogy még 1948-ban meghívtuk a főiskolán egy beszélgetésre, mert nagyon becsültük. S ekkor Ő levetítette az Égi vándor című "misztikus" svéd filmet, amely az Ő világához nagyon közel állt, de minket, fiatalokat ez egyáltalán nem érdekelt. Szóval nem jött létre termékeny dialógus. Később, amikor 1953 után visszakerült a filmgyártásba, leforgatta a Melyiket a kilenc közül? című félórás játékfilmet Jókai novellájából és elkezdett egy több órásra tervezett néprajzi dokumentum sorozatot. Volt egy forgatókönyve egy erdélyi nemes asszonyról, Varga Katalinról, aki közösséget vállalt a román parasztokkal, s próbált nekik segíteni. Ideális koprodukciós téma, 1957-ben el is utaztam Szőtscsel Bukarestbe, de a románok érdeklődése csak addig tartott, amíg ott voltunk, később nem akartak együttműködni.

Filmtémákra vadásztunk, novellákat, regényeket, riportokat olvastunk, írókat próbáltunk rábeszélni, hogy foglalkozzanak filmmel. Kezdeményező munka volt. Emellett elolvastuk, megvitattuk a beérkező kéziratokat. Volt olyan is, hogy a minisztériumból jött igény vagy ajánlás, hogy forgassunk filmet például a hadseregről. A dramaturgia felkérte szegény Czibor Jancsit, akinél alkalmatlanabbat nem is találhattunk volna. Semmi affinitása nem volt a hadsereghez. Végül ezt Halász Péter írta meg, aki később elment az országból. De írt például Bacsó filmet az ipari tanulókról, Ifjú szívvel címen, vagy rendeltek egy sportfilmet, az lett a Civil a pályán.

Minden évben kellett csinálnunk egy tématervet, amelyben felsoroltuk a futó vagy elindítás előtt álló terveket. A tématervet a miniszter tanácsadó testülete vitatta meg, a miniszter, Révai József jelenlétében. Foglalkoztunk például Ságvári Endre életével és halálával, amiből jóval később Harminckét nevem volt címmel csinált filmet Keleti Márton, de akkor Simon Zsuzsa azzal jött vissza a tárgyalásról, hogy Révai azt mondta, Schönherz Zoltán sokkal fontosabb személyisége az illegális mozgalomnak, először róla kell filmet csinálni. S akkor Vészi Endrével írattunk egy forgatókönyvet, s Várkonyi Zoltán rendezte meg a Különös ismertetőjelet.

Voltak természetesen könyvek, amelyekről a dramaturgok vagy ez a művészeti tanács úgy találta, hogy nem jók, ha viszont a gyár művészeti tanácsa elfogadta, akkor felküldte a könyvet a minisztériumba. Ott kb. 1951-ig a miniszterhelyettes vezetésével működött egy grémium négy-öt taggal, amelynek semmi kapcsolata nem volt a filmgyárral. A tagok írásban nyilvánítottak véleményt, vita nem volt a szerzőkkel, sem a rendezővel, sem az íróval, még a dramaturgiával sem. Ez szerintem agyrém, akkor is annak tartottam, a kollégáimmal együtt. Agyrém, mert a forgatókönyv, élő szervezet. Feltéve, ha jó. Ami nem jó, azt meg lehet így is ítélni. De az élő szervezetet nem, mert az átalakul. Rengeteg olyasmi van benne, amit csak a szerző tud, esetleg az író és a rendező együtt. A forgatókönyv nem kész mű, tényleg csak jelzés. Még a partitúra szó sem illik rá, mert az befejezett mű, de a forgatókönyv nem az.

Ezt én abszurdnak tartom. Még a kilencvenes évek elején felkértek, hogy vegyek részt a kuratórium munkájában, de nem vállaltam, mert nem tudok hozzászólni egy forgatókönyvhöz, ha nem tudom, hogy az illető mit akar, vagy pláne azt, hogy honnan indult a dolog. Ha látom, hogy egy könyv a semmiből lett ilyenné, ott még van remény arra, hogy valamivé alakul, fejlődik. Ha már az ötödik változat, és lényegében ugyanaz, akkor világos, hogy ebben már nincs több. Tehát nem lehet egy forgatókönyvet statikusan megítélni. Amikor én lettem a dramaturgia vezetője, mi épp ez ellen tiltakoztunk, együtt persze a rendezőkkel, írókkal. Ennek hatására alakult a Filmfőosztályon egy dramaturgiai tanács, amelyben voltak állandó tagok és meghívott szakértők a téma szerint. És természetesen minden vitán részt vett az író, a rendező, a dramaturg. Ezt én alapkérdésnek tartom, mert egy ilyen vitában egy fél mondat is rengeteget jelenthet, ötleteket adhat az embernek vagy a döntéseit is módosíthatja.

Olvastam egyszer valahol, hogy egy amerikai rendező változtatást javasolt a forgatókönyvön s a producer azt mondta: Uram, én arra szerződtettem magát, hogy ezt a könyvet megrendezze, nem pedig arra, hogy átírja. Ezzel szemben nálunk nem készült úgy forgatókönyv, hogy ne lett volna mellette mindjárt egy rendező. A rendezőt vagy én javasoltam, vagy maga a rendező hozta az írót és a témát.

Sarkadi például az istennek nem akart nekilátni a Kútban című novellája filmre írásához. Leküldtem hozzá egy dramaturgot Szigligetre, hogy addig ne engedje ki a szobából, amíg nincs kész a könyv. Egy hét alatt Sarkadi megírta, leutaztunk hozzá Máriássyval – ő volt a rendező, elolvastuk a kéziratot. Máriássy változtatásokat kért, Sarkadi elfogadta a kritikát, de hozzá se nyúlt a könyvhöz. Máriássy viszont addig nem látta értelmét a forgatásnak, amíg nincs új könyv. Tudtam, hogy Fábri és Nádasy a filmgyár leányfalui üdülőjében Mikszáth Kísértet Lublón című regényén dolgozik. Elvittem hozzájuk a Sarkadi könyvet, s mondtam Fábrinak, hagyja a regényt, az megvárja, forgassa le ezt a témát. Fábrinak tetszett, ott helyben felolvasta, mivel színész is volt, szeretett felolvasni.

Beszéltem persze Máriássyval is, hogy inkább neki kellene megcsinálni Karinthy Ferenc Budapesti tavaszát, hiszen együtt élték át az ostromot, nagyon jó barátok voltak. A könyv eredetileg Keleti Mártonnál volt, de nem hittem, hogy valami eredetit tudna csinálni belőle. Volt viszont Háy Gyulának egy színdarabja az akkor tíz éves Kossuth-hídról. Azt azonnal le lehetett forgatni, nem volt valami körülményes, abból csinálta meg Keleti az Élet hídját. Mindenki neki való témához jutott. Fábri és különösen a népi írókon nevelkedett Nádasy hozták be a körhinta motívumot, ami az eredeti könyvben nem volt benne, s ez formailag összerántotta az egészet. Nekem lényegében az volt a dolgom, mint egy futballcsapatban a trénernek, aki megmondja, hogy most ez játsszon, ez legyen a center, mert jó formában van. A másik meg csak tartalék legyen.

Fehér Imre a Bakaruhábant eredetileg rövidfilmnek akarta forgatni, Hubay Miklós forgatókönyve alapján. Amikor elolvastam a könyvet, láttam, hogy szamárság volna egy ilyen jó témát ellőni egy kisfilmre, mert Hunyadí Sándor hat-nyolc oldalas novellájában benne volt egy jó játékfilm lehetősége. Akkor Fehér nagyon megbántódott, de Hubay Miklós remekül kibővítette a történetet és az eredmény ismert. Érdekes példa a Kilences kórterem esete is. Méray Tibor novelláját eredetileg Keleti Marci hozta. Nála mindig volt egyébként három-négy téma, ha egyiket nem fogadta el valamilyen testület, azonnal elővett egy másikat. Nagyon megsértődött, mert nem kapott harmadik Kossuth-díjat. Hiába mondtuk, hogy három Kossuth-díja csak Kodálynak van, azt mondta, visszaadja a novellát, nem csinálja meg. Én őszintén megörültem, mert éreztem, hogy nem hozná ki belőle, amit lehet. Szaván fogtuk, nem kapacitáltuk. Makk aztán sikerre vitte a témát. Tehát a dramaturgia egyben produceri iroda is volt.

Olyan szerzők, filmírók, mint Thurzó Gábor, Szász Péter, Halász Péter, vagy olyan rendezőjelöltek, akiket a főiskola elvégzése után a dramaturgiára helyeztek, így Bacsó Péter, Fehér Imre, Nádasy László vagy egy ideig Makk Károly, Banovich Tamás, Révész György, Mihályffy Imre. Mi, volt főiskolások négy évet töltöttünk együtt, ismertük egymás erős vagy gyenge oldalait, rigolyáit is. Szinte naponta találkoztunk, nem sértődtünk meg, ha valamelyikünk ötlete vagy az általa kezdeményezett novella nem tetszett a másiknak. Egy film vagy színházi előadás több művész közös erőfeszítéséből születik, még akkor is, ha rendszerint a rendező egyénisége – már ha van neki – sokban meghatározza mások teljesítményét is. A közös munka tehát számunkra, rendezőjelöltek vagy drámaírók számára nem jelentett újdonságot, bár maga a funkció, a filmdramaturgé ismeretlen volt a régi filmgyártásban. A régebbi rendezők előtt az első időkben a dramaturg "cenzorként" jelent meg, hiszen az általuk ajánlott novellát vagy forgatókönyvet először a dramaturg véleményezte, esetleg ő dolgoztatta át, és ők már csak koruknál és addigi tapasztalataiknál fogva is másképpen látták a világot és a filmcsinálást, mint mi, fiatalok. Számukra a dramaturgián kialakult műhelymunka is szokatlan lehetett. Az új rendezők közül elsősorban Fábri Zoltán volt a dramaturgián zajló belső viták állandó résztvevője, de kisebb mértékben vonatkozik ez Máriássyra, Ranódyra vagy Várkonyira is. Őszintén szólva mi az új rendezőktől vártuk a magyar filmművészet megújítását. Kívülről ez úgy látszott, hogy ezek a rendezők és a vezető dramaturgok klikket alkotnak, holott egy művészeti irányzat fellépéséről volt szó. A dramaturgia úgy kereste a kapcsolatot az új tehetségekkel, az írókkal is, ahogy a karakteres irodalmi folyóiratok is – a Nyugat, a Válasz, a Magyar Csillag stb. – olyan szerzőktől közölt elsősorban, akik közel álltak a folyóirat szellemiségéhez. Mindez az 1953 utáni évekre vonatkozik elsősorban, amikor kiszélesedett a művészeti és ideológiai mozgástér, amikor Fábri leforgatta az Életjelet, a Körhintát és a Hannibál tanár urat, Makk a Liliomfit és a Kilences kórtermet, Máriássy a Budapesti tavaszt és még sorolhatnám, de közismertek a magyar film ekkori korszakának eredményei.

1950-től ismerem a dramaturgia tevékenységét, 51 nyarától lettem a vezetője, tehát a sematizmus legdeformálóbb éveit is átéltem. Ugyan Révai József az első írókongresszuson 1951-ben a leghatározottabban lépett fel a sematizmus ellen, de paradox dolog volt ízlésbeli okok miatt bírálni a sematizmust, amikor a politikát és ezzel együtt a "valóságot" a leegyszerűsítő politikai sematizmus uralta. Nem mennék most bele a sematizmus problematikájába, de annyit azért megjegyeznék, hogy a kulturális politika, tehát a hatalom szólásszabadságot leszűkítő, tabukat felállító, a művészi munkát politikai, esztétikai dogmákkal gúzsbakötő "irányítása" mellett, a sematizmusban benne volt a magunk és nemcsak a dramaturgok, hanem írók és rendezők sematikus látása is. A felülről jött döntéseket nemcsak a kényszernek engedve fogadtuk el, hanem azért is, mert a hatalomnak volt még politikai tőkéje, ez csak 1953 után kezdett fogyatkozni. A politika hitelét a mi köreinkben nem utolsósorban az adta, hogy az új rendszerben a film megszabadult a piac diktatúrájától, társadalmi szerepet kapott, "a legfontosabb művészet" lett, és élt még, főleg a fiatalokban az utópikus vágy egy olyan világ után, ahol nincsenek szegények és gazdagok, ahol szabad a tér a tehetségek előtt, ahol a feudális-klerikális rend csak rossz emlék, ahol a szórakoztatást nem a selejt uralja stb.

Ezek az illúziók bizonyos fokig szűrőként is funkcionáltak. Ami nem volt összhangban a hivatalos utópiával, azt nemcsak félelemből, óvatoskodásból, konformizmusból – minek tagadnám, ilyen is volt – utasítottuk el, hanem naiv meggyőződésből is. Igyekeztünk meggyőzni a szerzőt – és magunkat –, hogy javítsa ki a hibákat, amelyek sokszor nem a novella, hanem az élet hibái voltak, és ezek kijavítására sem az életben, sem a művészetben nem volt esély, de ezt sem mi, sem szerzőink többsége nem vette észre.

Most is emlékszem, mennyit vitatkoztunk vagy inkább vívódtunk, egy Sztálinváros (ma Dunaújváros) építésének hőskoráról szóló forgatókönyvről. A könyv remekül indult, Sándor András író, az építkezés első napjaitól ott élt, hiteles figurákat rajzolt meg, azonban a cselekmény egy adott pillanatban elvesztette a feszültségét, az életszerűségét, leült –ahogy mondani szoktuk. Volt egy mondat, ötven év után is emlékszem rá:" megbánod te ezt még Jozsó!" ami után sem az író, sem Herskó, a rendező, sem mi, dramaturgok nem tudtunk tovább lépni. Emlékszem, egy sokadik változat megbeszélésére valamikor szombaton estefelé ültünk össze Máriássyéknál. Egy házban laktunk, én albérlőként, nekik meg volt egy olyan szobájuk, ahol többen is elfértünk. Persze nemcsak vendégül láttak, maguk is részt vettek a töprengésben, százféle ötlet született, és vérzett el azonnal, talán mert a valóság nem akart engedni annak, amit mi bele akartunk látni, a szerzők pedig nem akartak erőszakot tenni a valóságon, nem akartak hazudni és mi sem. Így egyhelyben topogtunk, a forgatókönyv torzó maradt, nem tudom, Sándor András publikálta-e valaha. Néhány epizódja belekerült Keleti Márton Kiskrajcár című filmjébe.

A mából visszanézve abszurdnak tűnik az a vita is, amelyet mi dramaturgok a központi pártlap, a Szabad Nép szerkesztőségével folytattunk 1951-ben. Elkészült Örkény István Házastársak című regényéből a Becsület és dicsőség című film. Akkoriban a Politikai Bizottság, tehát az ország legfontosabb vezetői minden új filmet megnéztek. Igaz, csak néhány készült évente. A vetítésen a gyár igazgatója és a minisztérium illetékesei is részt vettek. Az igazgató elmesélte, hogy Rákosinak nagyon nem tetszett a film, egy monarchiabeli minősítést használt: "középfinom altiszti minőség". A Szabad Nép névaláírás nélkül levágta a filmet. Nekünk azonban tetszett a film és ebben közrejátszottak személyes motívumok is. Kedveltük Örkényt, volt osztálytársunk, Makk volt az első asszisztens Gertler mellett, Bacsó volt a dramaturg, az egyik kis szerepet pedig egy főiskolás korombeli szerelmem játszotta. Ráadásul a filmet felvonásonként néztük, még "melegen" a felvonások érkezése közötti szünetekben jókat anekdotáztunk, nem az egészet láttuk, csak a részleteket. Ezek csak mentő körülmények, a tetszésünk valódi oka az volt, hogy mi ugyanolyan sematikusan láttuk a munkások életét, ahogy akkoriban Örkény, a rendezőről, Gertlerről nem is beszélve. Mint párttagok, írtunk egy levelet a párt lapjának és követeltük, hogy értékeljék megfelelően a filmet. Jött a válasz, menjünk be a laphoz, vitassuk meg a témát. A levélírók mellett minden érintettet meghívtak. Órák hosszat vitatkoztunk, de az álláspontok nem közeledtek, végül Méray Tíbor, a kritika egyik szerzője hatalmi szóval zárta le a vitát: mivel a cikk nincs szignálva ez a párt álláspontja, tudomásul kell vennünk. Hogy mennyire biztosak voltunk vélt igazunkban – holott nem volt igazunk, a film rossz –, az abból is látszik, hogy néhány héttel később a Színház és Filmművészet című folyóiratban megjelent a levél egyik aláírójának, Nádasy Lacinak harciasan fogalmazott cikke a film védelmében. Ilyen gyanútlanul – 1951-ben! – csak olyanok viselkednek, akik komolyan veszik a pártdemokráciáról, a szabad vélemény nyilvánításról szóló elveket, amelyeket a hatalmat megszerző és féltő vezető csoport már rég csak manipulációs célból hangoztatott.

Nem emlékszem. Hogy 53 előtt miért nem volt ilyen könyv, arra talán az öncenzúra imént felidézett mechanizmusa ad magyarázatot. Amiről lebeszéltünk másokat és magunkat, az rendszerint már ötletként elvetélt, vagy úgy deformálódott, hogy később sem volt érdemes elővenni. Egy elvetélt forgatókönyvet azért megemlítenék, ez ugyan felkerült a minisztériumba, de nem lett belőle film. Déry Tibor Felelete. A filmgyárba kerülésem után nem sokkal jelent meg a regény. Kértem Simon Zsuzsa hozzájárulását, hogy felkérhessem Déryt egy filmnovella írására, ez lett volna az első dramaturgi munkám. A filmfőosztály vezetője, Kende István leállíttatta az éppen csak megkezdett munkát. A minisztériumban politikai hibákat véltek felfedezni a könyvben, és ezek a második kötetben olyan súlyosnak ítéltettek, hogy 1952-ben nagy irodalmi vitát tartottak róla Révai József közreműködésével. Ezen egymás után hangzottak el az élesen fogalmazott kritikák Déry ellen. Engem is meghívtak mint a dramaturgia vezetőjét, de nem kérték, hogy szólaljak fel. Ebédszünetben, talán véletlenül, egy irányba indultunk el, és az utcán ballagva Déry elmesélte azt a történetet, amelyen dolgozott, s kérdezte, alkalmasnak tartom-e filmre. Jónak tartottam az ötletet, megállapodtunk, hogy elküldi a kéziratot. Délután aztán folytatódott Déry vesszőfutása, de ez ennek a témának a sorsát nem érintette, ebből lett a Simon Menyhért születése Várkonyi rendezésében. A Feleletet is elővettük még ez időtájt. Fábri vállalta a rendezést, elkészült a forgatókönyv, de Fábrinak nem tetszett, és őszintén szólva nekünk, dramaturgoknak sem. Déry hajthatatlan volt, ragaszkodott a szövegéhez, nemcsak a dialógusokhoz, hanem a képek sorrendjéhez is. Déryre való tekintettel a gyárból mégis felküldtük a filmfőosztályra a Fábri által kidolgozott változattal együtt. A dramaturgiai tanácsra meghívtak több "semleges" színházi szakembert, akiknek a véleményét várhatóan Déry is elfogadja. Ha jól emlékszem, rajtunk, filmgyáriakon kívül Major Tamás, Horvai István, Nádasdy Kálmán, Gellért Endre vett részt a vitában. Négy órán át beszélgettünk, Déry nem szólt közbe, csak jegyezgetett legendás szószedetébe, majd közölte azt a két mondatot, amelyen hajlandó változtatni. Így a filmből nem lett semmi. Fábri az Életjelen dolgozott már. A forgatókönyv nemsokára megjelent nyomtatásban, Bálint elindul címmel. Érdekes volna elolvasni, Dérynek volt-e igaza vagy Fábrinak? A Feleletet aztán, jóval később Zsurzs Éva csinálta meg a televízióban, felejthető eredménnyel. Dérynek utóbb, a 141 perc a Befejezetlen mondatból forgatókönyvénél, már nem voltak konfliktusai Fábrival és békében készült el a legszebb Déry film, a Szerelem, két rövid novellából.

Más példa: egyszer Máriássy Judit elmesélte, hogy járt egy gyárban s találkozott egy kislánnyal, akiről megtudta, hogy egy pikoló világosért bárkivel lefekszik. Jó filmtémának látszott. Rendeltünk egy novellát, majd egy forgatókönyvet, de sehogy sem akart összejönni. Odaadtam a legjobb dramaturgoknak, hogy próbáljanak segíteni. Ebbe a filmbe aztán mindenki bedolgozott, Thurzó, Szász Péter. Természetesen Judit először megsértődött, hogy mindenki beleszól, de azért annyira nem sértődött meg, hogy ne az ő nevén menjen a film, ami végül egész jó lett, és nem is lett más, mint amit ő akart. Érdekes, hogy az ilyen bedolgozásokért senki nem kapott egy fillér honoráriumot sem. Mindenkinek volt fizetése s a hivatalos dramaturg kapott gyártási pótlékot. Mindenki fiatal ember volt, és az egész légkört meghatározta, hogy nem a pénzért ment a dolog. Egyfajta csapatmunka volt: hogyan lehet egy témából kihozni a legtöbbet? Mégis, valahogy kialakult egy közkeletű vélekedés, hogy a dramaturgok ráerőszakolják a rendezőkre a föntről jövő parancsokat.

Nem, nem. Thurzó Gábor például kifejezetten más szellemiségű, katolikus író volt. De valahogy a szakmáról, a témákról, a könyvekről hasonlóan gondolkodtunk. Volt egyébként egy természetes fluktuáció a dramaturgián, a feleségemet is ott ismertem meg. Ő korábban tanár volt, de az akkori idők szokása szerint hozzánk "irányították", mondván, majd megtanulja a szakmát. Ott dolgozott vagy fél évig, de aztán látta, hogy ez nem neki való és elment. Egyébként szinte minden írót igyekeztünk bevonni a munkába. Még Veres Pétert is megkerestem, aki nem volt kifejezetten filmíró alkat. Azt mondta – 1951-ben! –, hogy nem ír forgatókönyvet, fényképezzük le a Hortobágyott élő embereket, hogyan élnek, ennél nincs érdekesebb. Megmosolyogni való ötletnek tartottam, pedig az osztrák Höllering ezt már 1936-ban megcsinálta, csak egyikünk sem tudott róla.

Rapcsányi László, a rádiós, egy darabig szintén dramaturg volt. Ő hozott össze 1952 körül Kodolányi Jánossal, akinek becsültem az írásait. Kodolányi közölte, hogy csak akkor járul hozzá, hogy bármelyik művéből film készüljön, ha úgy vesszük filmre, ahogy azt ő megírja. Ennek nem volt semmi realitása. Először is szakmailag a legritkábban fordul elő, hogy egy forgatókönyvet az első verzió alapján forgatnak le. Bár a novellának, amit kiválasztottunk tőle, nem volt semmi politikai vonatkozása, ezt a biztosítékot én nem tudtam neki megadni, mert a dramaturgia vezetőjének a hatásköre addig terjedt, hogy a novellát elfogadta, kifizette, s megírta a szerződést a forgatókönyvre, amit viszont már az igazgató írt vagy nem írt alá, s ezután a könyv valóságos akadályversenyen jutott vagy nem jutott el a forgatásig.

A rendezők és egy pár külső meghívott. De a fő attrakció Nádasdy Kálmán volt, egy kitűnő dramaturgiai érzékkel megáldott ember. Sokszor talán el sem olvasta a forgatókönyvet, megvárta, hogy a többiek hozzászóljanak, s abból kikombinálta, hogy miről is lehet szó. Vagy csak egy-egy részlethez szólt hozzá, de úgy, hogy abban benne volt az egész kritikája.

Formálisan 1957 tavaszán szűnt meg, akkor decentralizálták. A stúdiórendszernek valamiféle magja jelent meg azáltal, hogy dramaturgokból álló csoportok szerveződtek, amelyekhez rendezők és írók is kapcsolódtak.

Számomra megkönnyebbülés volt, mert én a dramaturgságot csak átmeneti állapotnak tekintettem, nem ez volt az életcélom. Rendkívül érdekes, sok tapasztalatot adó időszak volt. Rengeteg íróval kerültem személyes kapcsolatba, nagy dramaturgiai gyakorlatot szereztem. A harmadik, nem elhanyagolható előny, hogy ezáltal megúsztam a legsematikusabb időszakot. Nyilvánvaló, hogy ha én elkezdek rendezni 1951-52-ben, sematikus dolgokat kellett volna, illetve nem kellett volna, hanem csináltam volna. A negyedik szempont, hogy én a főiskolán nagyon kevés szakmai gyakorlatot szereztem, hisz gyerekcipőben járt az egész képzés. Ez persze rajtunk is múlt, mert egyszer például bejött szegény Hegyi Barna, hogy operatőri ismereteket tanítson nekünk és elkezdett szétszedni egy kamerát, hogy megmutassa, milyen alkatrészekből áll. Mi föllázadtunk, hogy minket a legkevésbé sem érdekel, hogy milyen alkatrészei vannak a kamerának. Ő pedig úgy megsértődött, hogy a lábát nem tette be többet a főiskolára.

A lényeg, hogy én egyáltalán nem éreztem készen magam arra, hogy filmet csináljak, s ahogy megszűnt a központi dramaturgia, újra dramaturg lettem. Először Móricz Égi madár című írásán dolgoztam Fehér Imrével és Cseres Tiborral. A forgatáson pedig másodasszisztens voltam Zolnay Pali mellett és nagyon nemes feladataim voltak. Az egyik snittben például én tereltem a libákat a főszereplők mögé. Somogyi Erzsi játszotta az egyik főszerepet. A férje, Gádor Béla eljött a forgatásra és meg volt döbbenve, hiszen, ha egy évvel azelőtt velem akart beszélni, akkor bejelentkezett a titkárnőmnél és várakozott az előszobában, most meg libapásztorként látott. Ezt meg is írta a Ludas Matyiban. 1957 nyarán az új igazgató, Darvas József leküldte hozzám a forgatás helyszínére a személyzeti főnököt, aki Darvas üzenetét hozta: ne hülyéskedjek itt a libákkal, hanem menjek vissza az újjászervezett dramaturgiára vezetőnek, vagy ha nem akarok, akkor csináljak filmet. Nem akartam visszamenni, és rendezni sem akartam akkor. Végigjártam a szamárlétrát és csak 1960-ban rendeztem meg az első filmemet. A dramaturgia élére Simó Jenőt nevezte ki Darvas, Köllő Miklós lett a helyettese. 1961-ben aztán megalakították a stúdiókat. Fönt határoztak így, a lengyel mintát vették át, ahol ez a szervezeti forma korábban kialakult és bevált. Persze nem "beosztották" a rendezőket, dramaturgokat a stúdiókba, mindenki megválaszthatta, kivel akar együtt dolgozni. Én éppen külföldön voltam azokban a napokban, amikor ez a gyors folyamat lezajlott, semmit nem tudtam a változásról. Ez is mutatja, hogy érett volt a helyzet erre az átalakításra. Hazaérkezésem után két stúdió is hívott, hogy dolgozzam velük, én az I. stúdiót választottam, mert itt voltak azok, akikkel korábban együtt dolgoztam. Ha úgy tetszik, újra összejött a régi "klikk". Néhány év múlva újra megkaptuk ezt a címkét, de már mint a szövetség vezetői, mert Fábri volt az elnök s én a főtitkár, de ez egy másik történet. A stúdiók megoldották azt az ellentmondást, amit az okoz, hogy egy helyről jön a pénz és akaratlanul is nagy a kísértés, hogy aki adja a pénzt, annak az ízlése érvényesüljön. Hogy egy ízlés érvényesüljön. Ez a kezdődő decentralizálás lépés volt az esztétikai pluralizmus felé – persze az adott határokon belül.

A műhely munkával kapcsolatban hallottam nemrég egy érdekes történetet Benkő Samu kolozsvári történész barátomtól, aki sokat foglalkozott a Bólyaiakkal. Megkérdezte a nagy matematikustól, Erdős Páltól, mi lehet a titka a magyar matematikusok nagy teljesítményének a 20. században. Az oktatás vagy valami más is? Erdős elmesélte, hogy Fejér Lipótnak és matematikus barátainak volt egy törzsasztaluk a Kárpátiában, amelynek a lapja úgy volt kiképezve, hogy lehetett rá írni krétával. Éjszakába nyúlóan beszélgettek, és a vita gyakran levezetésekből állt. A pincérek tudták, hogy nem szabad az asztalt letörölni, mert reggel jönnek az egyetemről a tanársegédek, és lemásolják, amit találnak. Így született sok felfedezés. Ezzel cseng össze egy minapi újságcikkben egy amerikai Nobel-díjas szellemes fejtegetése arról, hogy a kutatóintézet legtermékenyebb helyszíne a folyosó, ahol összefutnak, csevegnek, ötleteket mondanak el egymásnak, és ez rendkívül inspirálóan hat a tudósra. A mi stúdiónk is ilyesmi volt, szinte naponta bejártunk, eszmét cseréltünk, nem programszerűen, hanem arról, ami éppen érdekelt, és lehet, hogy egy futó ötlet, amelynek nem is tulajdonítottunk jelentőséget, a kollégánk érdeklődésétől más fényt kapott, intenzívebben kezdtünk vele foglalkozni. Esetleg egy közömbös, udvarias reagálás ráébresztett: ebben az ötletben még sincs annyi, mint amennyit képzeltünk. Nem állítom, hogy a stúdiókban végzett műhelymunka az egyedül üdvözítő, vannak, akik nem szeretnek másokkal együtt dolgozni, sőt gátolja őket a "belebeszélés", kényszernek érzik a közös munkát. Az volna a jó stúdiórendszer, amely mindenfajta alkatú művésznek megfelelne. Az egyszemélyes stúdiótól a két-három személyesen keresztül a nagyobb társaság alkotta műhelyekig mindegyiknek el kellene ismerni a létjogosultságát és meg kellene teremteni ennek a formának a jogi és gazdasági kereteit.

Darvas még 1959-ben elment a filmgyárból az Írószövetségbe, s Horváth Márton lett az igazgató. Ez egy nagyon konfliktusos szituáció volt a filmgyár és a minisztérium között, de ennek is volt mögöttes oka. Horváth Márton a Szabad Nép főszerkesztője volt 1956-ban, amely úgymond önállósította magát. A lap újraindításakor felkérték, hogy menjen vissza, de ezt nem vállalta és így egy darabig a taccsvonalon volt. A politikai bizottság 1959-ben reaktiválta és kinevezte – Aczél és a filmfőigazgató feje fölött – a filmgyár igazgatójának. Ebben már benne volt, hogy Aczél, Kondor és Révész nem nézték jó szemmel. A gyárban Horváth Márton eleinte elég sematikus szemlélettel dolgozott, de 1962-re rádöbbent, nem helyes, hogy aláveti magát a filmfőigazgatóságnak, rá is hatott az az elégedetlenség, amely a rendezőket, írókat és a dramaturgokat mindig is jellemezte, az az állandó változtatni akarás, ami mindig is benne volt a levegőben. Végül Horváth Márton egyszer meghívott néhányunkat az I. stúdióból a lakására és elmondta, elege van az egészből és elhatározta, hogy kitálal. Ezt így nem lehet tovább csinálni. Végigment azokon a bakikon, amiket ő követett el. Például, hogy a Nádasy Lacinak a Megöltek egy leányt című filmjét addig alakították, pofozták, amíg rengeteget rontottak rajta. Ez egy informális, baráti beszélgetés volt 1962 elején. Ranódy Laci már a kapuban azt mondta: "megeszem a kalapom, ha ő ezt el meri mondani nyilvánosan". Mert Horváth korábban nagyon konformista volt a főnökséggel szemben. És aztán egy szövetségi ülésen, egy éjszakába nyúló, hosszú vitán, Orbán László miniszterhelyettes jelenlétében Horváth mégis mindent kitálalt. Horváth nagyon jóban volt Hámos Gyurival, aki a Filmvilágot szerkesztette, s mivel a vitáról jegyzőkönyv készült, ő ezt a lapban le akarta hozatni. Ebből iszonyú botrány lett. Hogy mernek egy ilyen jegyzőkönyv közlésére még csak gondolni is! S ennek a botránynak a kapcsán Horváth azt mondta, ő ezt már nem bírja gyomorral, és lemondott. Mi bíztattuk, hogy bírja még egy kicsit, mert bár sematikus idők voltak, látszottak a fellendülés jelei. Nem sokkal ezután a főigazgató Révészt is leváltották. A gyár igazgatója lett, de már semmi beleszólása nem volt művészeti ügyekbe. Ezután a forgatókönyveket a stúdiók fogadták el, és közvetlenül juttatták el a minisztériumhoz. Ez volt az eredménye annak, hogy Horváth személyesen kiélezte az e körüli vitákat. A forgatókönyv elfogadásának központi szereplői a stúdiók lettek. A filmfőosztályon már rég, talán 56 utántól, nem volt külön dramaturgiai tanácskozás, csak a főigazgatónak maradt meg az egyetértési vagy a vétó joga, részletekről csak informálisan mondhatott véleményt. Persze ezt az elvet nem tartották be, ez ellen tiltakozott Horváth Márton is. A stúdiórendszer megerősödését nagy mértékben segítette a gazdasági reformok előkészítése, bevezetése. Ez 1971-ig tartott, amikor jött a "fagy", a lehűlés, a reformellenesség. A magyar film sok feszültséget váltott ki a szomszédos országokban is.

Végül a stúdiórendszer is a politikai regresszió áldozata lett, bár nagyon szép, progresszív jelszavakkal szüntették meg. Azt mondták, legyenek a stúdiók önálló vállalatok, de csak kettő maradjon meg. A mélyén az egésznek persze az volt, hogy túl erősek lettek a stúdiók, főleg a mienk. Akkor már átjött Jancsó, ott volt Kósa, Sára. S jöttek a még fiatalabbak, Magyar Dezső, Grunwalsky. Mi lobbiztunk azért, hogy ne Orbán László legyen a filmügyek felelőse, hanem Simó Jenő, akit ismertünk, és akit akkor neveztek ki miniszterhelyettesnek. Erre ráfáztunk, mert aztán ő szüntette meg a stúdiórendszert és vezette be a stúdióvállalatokat, amelyek szervetlenül alakultak. Nemeskürty a saját bázisán, a maga lezser módján csinálta az egyik vállalatot, de a másiknak nem is találtak vezetőt. Egy darabig Révész Miklóst bízták meg az ügyek vitelével, majd a filmgyári folklór által csak filmelhárítónak nevezett Soproni Jánost, akit a Híradótól hoztak át.

Ekkoriban volt az a vita a Filmkultúrában a stúdiókról, ami Bíró Yvette menesztéséhez is vezetett...

Egy-két év alatt bebizonyosodott, hogy ez nem élő rendszer, nem életképes. És valahogy a levegőben volt már, hogy vissza kellene térni a stúdiórendszerre. Én akkor, mivel szerkesztőbizottsági tag voltam, kértem Yvette-et, bízza meg Varga Verát, hogy csináljon interjúkat prominens rendezőkkel a stúdiórendszerről. S akkor elmondtuk – Jancsó, Fábri, Makk és mások –, hogy miért jobb a stúdiórendszer. Az utolsó pillanatban Kondorék tudomást szereztek erről, és kivetették a lapból a cikket, Yvette-et pedig kirúgták. De egy év múlva visszaállt a stúdiórendszer. Most már sorszámok helyett el is neveztük magunkat. Mi, a közönséggel való párbeszédre utalva a Dialóg nevet vettük fel. A rendszer a régi alapokon rekonstruálódott, de ugyanaz az intenzitás, amivel eredetileg a stúdiók működtek, már nem volt meg, a pár év kiesés nyomot hagyott rajtuk. A stúdiók egyik legfontosabb szerepe kétségtelenül az volt, amit Aczél fogalmazott meg, hogy nemcsak műhelyek, hanem lobbi szervezetek is voltak a pártvezetés felé. Nehéz helyzetbe kerültek, ha egy stúdió felsorakozott egy film mellé. Különösen a mienknek volt nagy súlya. Amikor a Fényes szelek körül volt a balhé, mi a vitára meghívtuk Lukács Györgyöt, Donáth Ferencet, Rényi Pétert s a film számára ez egyfajta támogatást jelentett. Nem volt ez hivatalos elfogadás, mégis híre ment, s akkoriban a közvéleménynek nagyobb befolyása volt.

Tulajdonképpen az a dramaturgia, amit én vezettem, az is egy stúdió volt. Az ott kialakult együttműködés, közös gondolkodás ment tovább az I.-es stúdióba. Olyanfajta beavatkozásra, mint amit az Egy pikoló világosnál elmeséltem, hogy többen beleírtak a filmbe, már nem került sor természetesen, de hiszen az még egy más világban történt. Egyébként minden típusú filmgyártásban van példa a változtatásra. Emlékszem például, hogy a Kleopátra című film forgatása egy több évig tartó szappanopera volt. Lecserélték a rendezőt, a szereplőket. De olvastam például, hogy Woody Allen is úgy csinálja a költségvetést, hogy néha a fél filmet újraforgatja. S amikor én forgattam játékfilmeket, én is mindig kalkuláltam néhány napot az esetleges változtatásokra. Ha egy író átírhatja a művét, egy filmrendező miért ne írhatná át? Gyermekes az elképzelés a fix forgatókönyvről. Van olyan, hogy az ember elképzel valamit, s a színész makacsul mást csinál. S ha az embernek van esze, akkor megnézi, hogy miért épp abba az irányba megy el. Még az is lehet, hogy az a jobb.

Mikor is? Jancsó 80. születésnapján rendezett ott egy ünnepséget a TV 2, s arra elmentem. Dolgozni – talán hét éve. Egy dokumentumfilmet csináltam, a Nehéz emberek folytatását, a még élő három szereplővel. Az igazság az, hogy nekem tényleg nagyon szoros volt a kapcsolatom a gyárral. Valahogy hozzám nőtt. Még ma is, ha például fogorvoshoz megyek az Uzsoki útra – Marió barátomhoz, aki valaha a filmgyár fogorvosa volt –, szívesen megyek Zuglóba, pedig messze van a lakásomtól. Életemben először egyébként 1944 őszén láttam a filmgyárat, amikor Pestre jöttem Kolozsvárról, azzal, hogy én filmmel akarok foglalkozni. Elmentem arrafelé és benéztem. Egy lélek nem volt ott, a filmgyár halott volt. Hát most is így vagyok, ha arra járok, benézek. A kör bezárult.

(2002. augusztus 20.)