Mátyás Péter Matematikusból filmrendező
Beszélgetés Kamondi Zoltánnal

Kamondi Zoltán
Kamondi Zoltán
25 Kbyte

Mondanál néhány szót a családodról? Az érdekelne, kitől ered a művészi hajlam?

Orvos családból származom, apám és anyám, sőt dédnagybátyám, nagynéném és nagybácsim is orvosok voltak. Anyai nagyapám ágán viszont főleg jogászok vannak. A nagy kelet-európai faji olvasztótégelyből tulajdonképpen minden komponens szerepel a családban, a nagypolgártól az elszegényedett dzsentriig, világjáró arisztokratától a zsidó gyémántcsiszolóig, olimpiai bajnoktól a nagy magyar költőig, akit érdekes volt középiskolában tanulni. De van német, svéd és osztrák vonal is. A családtagok közül apai nagymamám volt a legnagyobb hatással rám. Hihetetlenül kultúrált, intelligens asszony volt, remek humorral, aki az életét arra tette, hogy szellemi fejlődésemet irányítsa kicsi koromtól. Négy évesen már tudtam olvasni és mire iskolába mentem, a koromnak megfelelő világirodalmat már ismertem. Nagyanyám kreativitására jellemző, hogy ő alapította az első magyar női futballcsapatot is az 1910-es évek elején, a 20-as években pedig női színjátszó kört szervezett. A másik nagyanyám viszont matematikus volt.

Felsőfokú tanulmányaidat az ELTE Természettudományi Karán kezdted el, majd átjelentkeztél a bölcsészkarra.

Az otthoni intellektuális pezsgésnek köszönhetően korán kezdtem foglalkozni filozófiával és matematikával. Komoly elszántsággal készültem a tudományos pályára, már a gimnáziumban felvettek az egyetemre, elméleti matematikusnak. Másodéves koromban írtam egy tanulmányt, amely a matematikai logika és a filozófiai logika közötti kapcsolattal foglalkozott, a végtelenek összehasonlításával. Fél évig írtam a cikket és utána úgy éreztem, hogy ez nem nekem való, mást kell csinálnom. Lelki válságba kerültem, elszakadt bennem valami, két évig sodródtam. Ez alatt irkáltam verseket, novellákat, színjátszó csoportot alapítottam, festettem, a kreativitás bűvöletében éltem, mint sok korombeli fiatal abban az időben.

A filozófia és a matematika rokon területek, az érintkezési pontokra Te is utaltál. A film ehhez képest gyökeres fordulatot jelent. Hogyan történt a pályamódosítás?

Valószínűleg az zavart a tudományos pályán, hogy a cikkem elkészülte után úgy éreztem, szűk ez a kabát. Rendkívüli erőfeszítéssel csak részeredményt tudtam produkálni abból, aminek éreztem magam. Nagyon vágytam arra, amit leírtam, de úgy éreztem, ami elkészült, az velem nem azonos. Egy ilyen hatalmas munka után az ember mindig azt várja, hogy katarzisban részesüljön, mert létrehozott valamit. Kész volt 25 oldalnyi szöveg, de nem éreztem, hogy abban megmutattam volna magamat. Létrejött bennem egy vákuum, amibe a film véletlenül lépett be. Írásaimat megmutattam többeknek, Kulin Ferenc, a Mozgó Világ akkori szerkesztője folytatásra buzdított. Ekkor új vezetőség alakult a Balázs Béla Stúdióban, ami a 70-es évek végén a progresszív értelmiség találkozóhelye lett. Kiírtak egy pályázatot kísérleti filmekre, én is kaptam lehetőséget. Ezzel párhuzamosan felvételiztem a főiskolára is.

A főiskolán az osztályfőnököd Dömölky János lett...

Ennél bonyolultabb a helyzet, a mienk félig kísérleti osztály volt. Akkor Szinetár Miklós volt a film főtanszak vezetője. Ő számos tanárt meghívott hozzánk, Dömölkyn kívül Fehér György, Makk Károly, Szabó István és Koltai Lajos is tanított bennünket. Lassan kialakult, ki kinek lesz a tanítványa. Szerencsémre Szabó István közel engedett magához, és amikor leadta az osztályunkat, az újonnan induló színész osztályába átvitt néhányunkat, ott nagyon sokat lehetett tanulni tőle.

Dömölky János a filmművészethez, Makk Károly pedig a szakmához, a filmkészítéshez való viszonyodat határozta meg. Jellemeznéd a kettő közötti különbséget?

A különbség a hogyan meg a mit kérdésében keresendő. Makknak a főiskolán egyik kedvenc tanítványa lettem. Arra tanított, hogyan viszonyul a rendező a munkához, a szakmai elvárásokhoz. Dömölky viszont inkább tanár típus volt, arra helyezte a hangsúlyt, hogy gondolkodó emberekké váljunk. Órákat beszélt egy vágásról vagy beállításról. Szoros emberi kapcsolat fűzött mindkettőjükhöz éveken át.

Mindig meglep, amikor mesteredként Szabó Istvánra hivatkozol. Szabó filmjei távol állnak a Te filmes irányultságodtól. Másik mestered, Fehér György esetében viszont lelki rokonságot látok a táj ábrázolása, a tárgyi környezet bemutatása terén. Ha a Szürkületre vagy a Szenvedélyre illetve a Te filmjeidre emlékezünk, sok párhuzamot vehetünk észre. A két különböző mester mennyiben befolyásolta alkotásaidat?

Szabóval nagyon mély baráti viszony alakult ki a főiskola után. Minden forgatókönyvemet és a még be nem fejezett filmeket is megmutattam neki. Filmjei alapján semmilyen affinitással nem kellene rendelkeznie az iránt, amit csinálok. Sokszor keményen kritizált. Teljesen más alapállásból, érzékenységből indíttatva hihetetlenül pontos elemzéseket adott, a mai napig az ő értékelései azok, amik számomra tükröt jelentenek, hol tartok, mit csináltam, érdemes-e valamihez hozzányúlnom. Fehérrel viszont közeli, érzelmes barátság alakult ki a Kiki és a Hímek című főiskolás filmem után, aminek nemzetközi karrierjét egyébkén Szabó segítségének köszönhetem. Úgy érzem, Fehér Gyurival sok volt bennünk a közös, a rokon vonás. Ő mindig belülről segített, mintha én lettem volna kiegészítve valakivel. Szabó István viszont mindig kívülről nézett rám, arra, amit éppen csináltam. Ő a legnagyobb formátumú ember, akivel eddig találkoztam. Ebben a szakmában eleinte legfontosabb a tehetség, hogy képesek vagyunk létrehozni valamit. Az évek múlásával azonban más kerül a fókuszba: emberség és tartás, tisztesség, megszállottság és eltökéltség, az öntörvényű és konzekvens gondolkodásmód. Ebben az értelemben mondom, hogy Szabó István kiemelkedik a szakmából, talán csak Jancsót lehet párba állítani vele.

1986-ban Márton Lászlóval írtatok egy forgatókönyvet, amiből Tudatalatti megálló címmel egy 45 perces torzó is elkészült. Miért nem sikerült befejezni a filmet?

Harmadévesen elkészítettem Törőcsik Marival egy vizsgafilmet, a Kiki és a hímeket. Ennek sikere után, huszonhat évesen, nekiállhattam első játékfilmemnek a BBS-ben, ami Hajnóczi Péter: A parancs című novellájából készült. Megírtam a forgatókönyvet, ami terveim szerint egy experimentális játékfilm lett volna. Ezt megmutattam Árvai Jolánnak, akit akkor neveztek ki a BBS élére. Ismert engem Makk Károly révén, akivel együtt dolgoztam akkor mint forgatókönyvíró. Jolán nagyon szerette Karcsit, akkor találkoztam vele, amikor filmet készített róla a hatvanadik születésnapja alkalmából. Közben Szabó Istvánnak is megmutattam a könyvet, aki bevitte az Objektív Stúdióba - amit akkor Babarczy László vezetett -, ezzel teremtve meg a lehetőséget, hogy egy egész estés nagyjátékfilmet készíthessek belőle. Márton Lászlót nagyon szerettem, az akkoriban megjelent Nagy-budapesti Rém-üldözés című kötete óriási hatással volt rám. Őt kértem meg, hogy segítsen dolgozni a forgatókönyvön. Utólag már nem tűnik olyan jó ötletnek, nagyon különbözőek voltunk, hamarosan szét is vált a pályánk. Laci tokkal-vonóval átírta az egészet, eltűnt belőle Hajnóczi és egy kicsit én is. Utána együtt dolgoztunk még rajta és a közös eredményt kezdtük forgatni. Közben beütött egy politikai krach, 1987-1988-ban, közvetlenül az összeomlás előtt, hirtelen nagyon erős balra tolódás történt. Grósz Károly lett a vezető, emlékezetes Sportcsarnokbeli beszédét követően minden megmerevedett. Pánik lett a filmszakmában is, hogy milyen fajta filmeket szabad készíteni, és az enyém áldozatává vált ennek a bizonytalan légkörnek. Amikor Babarczy és Szabó helye is megrendült az Objektív Stúdió élén, mintha kihúztak volna alólam egy szőnyeget. Nem tudtuk befejezni a filmet, a leforgatott anyagot összevágtam, lett belőle egy érdekes torzó, ami azért bejárta a világot. Később Márton Laci írt egy kisregényt a forgatókönyvből, ennek is az lett a címe, hogy Tudatalatti megálló.

Végül is ezzel a "torzóval" szerezted a diplomádat 1988-ban. Milyen státusba kerültél utána?

Gyakorlatilag tönkrement a karrierem. A befejezetlen első film rossz ajánlólevélnek minősült. Leálltam, teljesen magam alá kerültem.

Itt automatikusan adódik a kérdés, voltak-e valaha cenzurális problémáid?

2000-ben, a Fidesz alatt, amikor a Petri György-portréfilmet kétszer is levették a képernyőről. Először a délutáni programba tették be, de néhány órával előtte törölték a műsorból. Amikor meghalt Gyuri, másnap este főműsorban mutatták volna be a vele készült utolsó portréfilmet, ám az utolsó pillanatban ekkor is levették a programból. Nevetséges, hogy a cenzúrával éppen a demokráciában találkoztam.

Első játékfilmedet, a Halálutak és Angyalokat (1990) még főiskolásként kezdted írni. Szürreális képzetek sorozataként is felfoghatjuk a művet, amit Te "álomfilmnek" neveztél. Néhány kritikusod szerint ez az álomszerkezet a film hátrányára vált, szerintük önálló ötletek sorozatára esik szét az alkotás. Mennyire érzed konzekvensnek és felépítettnek a film struktúráját?

Már az első forgatási napon kiderült, hogy ezt a történetet másképp kell elkészíteni, bizonyos értelemben a forgatókönyv ellenére. A film végével kezdtük a forgatást, ahol Bősön, egy vízből kiálló beton tömbön ül Eszenyi Enikő a kisfiúval. A forgatás közben Encikét felemelte a szél és egyszerűen kirepült a jelenetből. Olyan hatással volt rám ez a pillanat, hogy eldöntöttem, nem a sztorit fogom lefilmezni, hanem azt, ami velünk történik a forgatás közben. Az egész film improvizáció lett, víziók füzére, ami három főszereplő álmaként jelenik meg, ők álmodják meg a történetet. Ez az álomszerűség sokakat zavarhatott. A filmet a rendszerváltás pillanatában mutatták be itthon, amikor a Szemle is elmaradt, így senki sem figyelt rá. Nemzetközileg annál inkább, Cannes-ban volt a bemutatója, és sok helyre meghívták.

A filmben számtalanszor elsötétül a kép az egyes jeleneteken belül és a jelenetek között is.

Pontosan az álomszerűség hangsúlyozása, a lebegő bizonytalanság volt a célom, hogy kiszakítsam a nézőt a valóságos világból. Ennyire ösztönösen, szabadon azóta sem csináltam filmet.

Lepusztult környezetben forgattál, váci cementművek, használaton kívüli gáztartályok között. Víztócsák a lakóházak mellett, amiken kutyák gázolnak át. Két rendező is eszünkbe juthat. Az egyik Tarkovszkij, akinek hatását Az Alkimista és a Szűzben is érezni. A másik Ridley Scott és formateremtő műve, a Szárnyas fejvadász képi világa.

Mindkettő abszolút igaz. Ridley Scottot Rajk László hozta, aki a Tudatalatti megálló látványtervezője volt. Ott nem valósíthattam meg az elképzeléseimet, ám utána évekig próbálgattam ezt a stílust, aminek egyfajta végpontja éppen Az Alkimista és a Szűz. Így ért véget a torzó, a nyomoréknak született gyermek sokkja, aminek öntudatlanul tíz évig a hatása alatt álltam. Egyébként a látvány koncepciója a Halálutak és Angyalokban az el nem készült, nagy építmény-szörnyetegekben keresendő, amik a szocialista világ grandiózus, meg nem valósult álmai voltak. A Tarkovszkij-hatás tinédzser éveimre nyúlik vissza, mélyen belém ivódott az a fajta történetmondás, vizuális stílus, amit ő kitalált. Gondolkodásom azonban alapvetően különbözik tőle.

Szembeötlő az állatok hangsúlyozott jelenléte is. A holló mint a halál szimbóluma, egy kakas a kórteremben, az egerek és kutyák mind a civilizáción kívül álló világ hírnökei.

Az én kedvencem a kecske, amikor Enikő a buszról leszállva a vak kisfiúhoz megy. Az állatok nem mindig szimbolikus értelműek, olykor teljesen véletlenszerűek. Egy pusztuló, működésképtelen kor nekem mindig úgy jelenik meg, hogy a málladozó falak közé visszaköltöznek az állatok, a beton között megjelenik a növényzet, a vegetáció visszahódítja azokat a területeket, amelyeket elvettünk tőle.

1992-től kezdtél színházban dolgozni. A Pécsi Kísérleti Műhely alapító tagja voltál, a következő évben rendezted a Szív bűneit, 1994-ben pedig Miskolcon a Salomét. Mi vonzott a színházhoz?

Árvai Jolán ötlete volt a Fiatal Művészek Stúdiója Színház létrehozása, amit a televízióval koprodukcióban próbált kialakítani a mostani Új Színház emeleti kistermében. Úgy rendeztük az előadásokat, hogy előre bekalkuláltuk, az egészet fel kell venni tévéjátékszerűen is. Az első produkció, ami itt született, A szentivánéji állomás. Mint első színházi rendezésem nagy bukás lett, a második felvonás totális katasztrófa volt, nem tudtam megcsinálni. Menet közben óriási vitáim, konfliktusaim voltak a színészekkel, az alkotótársaimmal. Az egész munkafolyamat teljesen különbözött attól, amit megszoktam a filmezés során. A nagy akarásból és dilettantizmusból született valami, ami az első felvonásban még jól is működött, ám a másodikban már semmi sem sikerült.

Mégis nagyon népszerű és sikeres színházi bemutatókat tudhatsz magad mögött. A fentebb említett pécsi és miskolci előadásokat a kritika és a közönség is lelkesen fogadta, díjakkal jutalmazták, a '94-es Országos Színházi Találkozón rögtön néggyel, köztük a Fődíjjal. 1998-ban lehetőséged nyílt a londoni színházi élet tanulmányozására, utána Hollandiában dolgoztál, majd hazatérve megrendezted a Tháliában a Candide című előadást, amiért elnyerted a Kritikusok díját is. Megfogalmaznád a filmes és a színházi szemlélet közötti különbséget?

A különbség olyan, mint ami a szerelem és a házasság között van. A filmre készülni, megírni és pénzt gyűjteni rá akár több éves folyamat is lehet, de a forgatás olyan, mint a szerelem, amibe beleszaladunk. Az ember nagy lángon ég reggeltől estig, ami nagyjából az előkészülettől a vágás végéig tart. Ezzel szemben a színház inkább a házasságra hasonlít, gyöngéd és mély emberi kapcsolatok alakulnak ki a próbák alatt, ezekből esetenként jó előadás születik.

Ezek szerint nem vagy egy házas típus, mert az elismerések ellenére hátat fordítottál a színházi rendezéseknek.

Valóban abbahagytam a színházi munkát. A miskolci Salome után a társulattal feljöttünk Pestre, hogy megpróbáljunk önálló társulatként működni. Játszottunk a Tháliában, a Merlinben, és máshol is. Ez rengeteg szervezést, munkát jelentett, és törődést az emberekkel. Közben pénzt kaptam az Alkimistára, megkezdődhettek a forgatás előkészületei. Én nem akartam megrendezni a Candide-ot, de a fölkért rendező lemondta a munkát és be kellett ugranom. Lekötött előadásaink voltak, ebből élt több tucat ember. A színházi premier egybeesett a film forgatásával, a temérdek munka egymás rovására ment. Hetekig nem aludtam, ami mindkét produkcióra rosszul hatott. Ilyen helyzetbe többé nem akarok kerülni, el kellett döntenem, melyiket választom, ezért fejeztem be színházi tevékenységemet.

Mielőtt az Alkimistáról beszélnénk, szeretném, ha egyik kedvencedről is szót ejtenénk. A színházi rendezéseid közepette 1996-ban elkészült az Arany Nyugágy című videofilmed, ami a Filmszemlén a Legjobb Rendezés díját nyerte el.

Ez egy számomra nagyon fontos folyamat első állomása volt. Először itt kíséreltem meg egyesíteni a dokumentumfilmes, színházi és játékfilmes tapasztalataimat. Ezt folytattam aztán a Kísértésekben és így szeretnék most is forgatni, az Érsekben.

Említetted már Az Alkimista és a Szűz (1999) forgatásának nehézségeit. Ez is bővelkedik szürrealista elemekben. Az alkimista megszállottan kutatja az aranykészítés titkát. Végül minden összejön, meglesz az ötödik elem, a szűz leány és a vele történő egyesülés is. Később az alkimistát élve eltemetik, majd innen kiszabadulva a féltékeny vetélytárs kinyomja a szemét. Ezután vak hősünk sárkányrepülő tetején utazva egy templomba érkezik, ahol a helybeliek szentként tisztelik. Bár kritikusaid nem vették észre, úgy gondolom, a görög sorstragédia ott lapul a történet mélyén. Magasra kell szállni, aztán a mélybe zuhanni, mielőtt megleljük önmagunkat. Semmivé kell válnunk, el kell vonulnunk a világtól, meg kell vakulnunk, hogy aztán valakivé válhassunk, megtisztulva önmagunk lehessünk. Odüsszeusz is a feleségéhez, otthonába tér vissza, ahol szerelem és szeretet várja. Így talál vissza az alkimista is igazi önmagához, az arany már nem fontos, csak az újra megtalált nő szerelme.

Pontos az elemzés. Az Alkimista és a Szűz alapja egy rövidfilmem, amit a Gavallér és a szüzek címmel Krúdy anyagokból készítettem az FMS-ben. Krúdy régi szerelmem, egyszer csak rám tört, csinálni kellene belőle valamit. A hagyományos felfogásnál kegyetlenebb, szürreálisabb Krúdy érdekelt. A Mit látott Vak Béla szerelemben és bánatban című befejezetlen Krúdy-regényben egy sír szélén nyomják ki a főhős szemét, a filmbeli megvakítás jelenet innen származik. Makk Károly ösztönzött, hogy Krúdy író hősét dolgozzam át, változtassam meg. Ezután találtam ki a modern alkimistát, aki a filmben hamis aranyat akar csinálni. Félretettem Krúdyt és elővettem a gazdag alkimista irodalmat. Ezekből az alkimista motívumokból, titkos képi nyelvből hoztam létre a történetet. Az alkímia egy út, a végén egyáltalán nem az aranycsinálás van, az csak egy állomás. Az út vége a megtisztulás, a lelki tisztaság elnyerése. Az alkimista hagyomány féllábú majom- figurája, mint a negatív, sötét érzékiség, Maci alakjában kel életre. Az alkímia filozófiai háttere a görög filozófiában keresendő. E szerint a világ négy elemből áll. Történetemben is a négy elem mindig egymásból születik és egymásba ér vissza. Hősöm repül, ez a levegő elem, élve eltemetik, ez viszont a föld. Az aranycsináláshoz tűzre van szükség, a templom viszont egy tó közepén áll.

A gond, a dühök mulandóak, egyedül az öröm maradandó. Hölderlint szabadon idézik a filmben.

A nagymama figurájában gyermekkori élmények is visszaköszönnek. A filmben ő az újkori európai kultúra letéteményese, Mozartot és Schubertet játszik. Sok romantika van benne az említett Hölderlin-idézeten kívül is.

A nagymama szerepével kapcsolatban meg kell jegyeznünk, hogy filmjeidben erőteljesek a női figurák és kevésbé karakteresek a férfiak. Mintha kicsit fetisizálnád a nőket.

Nagyikával harmincéves koromig éltem kettesben, de mindig felbukkantak csajok, jöttek-mentek, nagyika maradt. Életem meghatározó élményei az erős, domináns, ugyanakkor érzéki, törékeny, szeretnivaló női alakok. A színésznőkkel életkoruktól függetlenül mindig bensőséges kapcsolatot alakítottam ki. A férfiakról kevesebbet tudok, a Kísértésekben az apa és a szerető figurájában éreztem először, hogy élvezettel formálom meg férfi hőseimet.

Kanyarodjunk egy kicsit vissza az időben. 1993-tól folyamatosan készítesz egy dokumentumfilm sorozatot Magyar Tarka címmel. Az ironikus cím a dús tejhozamú tehénfajtára, no meg a vajúdó magyar kapitalizmus betegségeire, visszásságaira irányítja a figyelmet.

Ez volt a koncepció. Amikor megírtam a szinopszist, portrékat akartam készíteni olyan emberekről, akiknek az életébe alapvetően beleszólt a rendszerváltás. Az állami ünnepségek sztárolt plakátrajzolójából, aki behunyt szemmel tudott Lenint, Marxot, Kádárt rajzolni, a fordulat után rendőrségi fantomkép rajzoló lett. A rendszerváltás egy új sportágat is hozott, a fallabdát. Boldog-boldogtalan kezdett felkészületlenül squash-olni, így aztán súlyos balesetek történtek. A pornófilm- rendező például elmondja, hogy egy ilyen sportsérülését követően lett mozgássérült, és döntött úgy, hogy a szex-biznisz felé fordul. Kovi mára hihetetlen karriert futott be, nemzetközileg jegyzik és még díjat is kapott Las Vegasban. A rendszerváltás alapvetően rendítette meg világszemléletünket, életformánkat. Én huszonkilenc évesen éltem végig, de olyan közel voltunk az eseményekhez, annyira nem volt rálátásunk a folyamatra, hogy fikciós irányból nem lehetett megfogni, nem tudtunk műalkotást készíteni. Óvatosan mondom, talán mostanra tudunk felvenni egy olyan külső pozíciót, ahonnan távolról tudjuk nézni az eseményeket. A kilencvenes évek elején nem ülhettél fel úgy egy buszra, hogy ne érezted volna, most az első vonalban vagy. A közelség miatt csak szilánkokat, dokumentumokat lehetett készíteni. Rövid portrékat csinálni adekvát műfajnak tűnt arról a korról, amelynek zavarát mindenkivel együtt éltem át.

A vadkapitalizmus pionírjai, a pornófilmrendező vagy a műkincsgyűjtő mellett egyéb mesterségekkel is találkozhatunk, a műkörmössel,a fantomkép-rajzolóval, a puskatartó készítővel...

A kiindulópont Sandersnek egy fotósorozata, amit a harmincas években Németországban csinált. A képeken ott áll a pék, a postás és a rendőr is a megfelelő szerelésben, mindez a dühöngő hitleri korszak idején. A fotókat nézve az akkori hétköznapokról egészen fura és addig nem tapasztalt dolgokat tudhatunk meg. A mesterségeket Sandershez hasonlóan én is úgy választottam meg, hogy jellemző legyen a rendszer átalakulására.

Legutóbbi filmeddel, a Kísértésekkel (2002) kapcsolatban első érzésem az volt, hogy stílusod klasszicizálódott. A cselekményvezetés letisztultabbá vált, az extrém szituációk háttérbe szorultak. A film befejezését újra vágtad, megmásítva az eredetileg eltervezettet. Kritikusaid szerint tanácstalan voltál a film befejezését illetően.

A film végéről elhagytunk egy harminc perc hosszú, leforgatott és megvágott jelenetsort. A forgatókönyv ugyanis több befejezést tartalmazott. Malamud A lakók című regényében is többször ki van írva: vége. Az olvasó maga választhatja ki a számára megfelelő befejezést. Így jártunk el mi is. Az eredeti terv szerint a filmben fokozatosan eltűnnek a szereplők, a kislány nem csak a házat tünteti el, hanem mindenkit. Egy szürreális dance macabre véget ért volna a történet. Megvágva kiderült, hogy az elképzelt befejezésnek, az utolsó harminc percnek stílusában, hangvételében semmi köze sincs az első kilencvenhez. Az elképzelésem, hogy a film átalakul egy szürreális játékká, nem jött be. Ráadásul az utolsó félóra meg is ölte azt a hatást, ami előtte létrejött. Levettük tehát a film végéről ezt a félórát.

Juli egy ideig cigányruhát hord, a film fele után viszont mai kislányként öltözik. A végén elégeti az új ruhákat és képzeletében eltünteti a házat is. Szerettem ezt a befejezést.

Igen, ez egy varázslat, egy mese. Trükkös módon számos dolgot eltüntetett korábban, most a házat is. A szereplők közötti konfliktusokat, érzelmi szálakat olyan helyzetbe kellett hoznom, ami elvezet a gyilkossághoz, ahonnét nincs továbblépés. A kislány nem folytathatja ugyanúgy az életet, miként az anya és a fiú sem. A folytathatatlan állapotba került történet sokakban zavart okozhat. Külföldön azonban a ház eltüntetésének kifejezetten katartikus hatása volt, a berlini fesztiválon még néhányan fel is kiáltottak a nézőtéren. De bárhol járt a film, ez a befejezés mindig hatásos volt.

A Kísértések ötvözi a fekete-fehér és a színes technikát. Valaki azt írta, színesben forgattad a gyengédség pillanatait, de ez nem igaz. Fél tucat olyan színes jelenet is található, ami nem a gyengédség pillanatait ábrázolja.

A magyarázat bonyolultabb, másutt keresendő. 1999-ben úgy döntöttem, mindent abbahagyok, csak a következő játékfilmemre koncentrálok és elkezdtem írni a Kísértéseket. A három év alatt csak néhány dokumentumfilmet rendeztem. Minden lehetőséget, amit a színház vagy a dokumentumfilm nyújtott, bele akartam építeni az új filmembe, ebből jött létre a stílusa. Az Arany nyugágytól a Kísértésekig tartó út nekem egy belső, személyes sikertörténet. A Kísértések az első filmem, amikor olyan, saját nyelvet használtam, amit már kipróbálhattam, és könnyedén, játékosan, örömmel beszélek. A film reálisnak tűnik, miközben a történet egyáltalán nem az. Ez még Az Alkimistánál is elrugaszkodottabb mese, csak az elkészítés módja kontrapunktál a témával. Egy fix, hosszú színházi beállításban magukra hagytam a színészeket, akik nem tudták, hova fut ki a jelenet, mi fog történni velük. Úgy kellett játszaniuk, mint egy dokumentum játékban, sok improvizációval. Ugyanakkor a jelenet kulcspontjait előtte bepróbáltuk, mindig voltak olyan fix pontok, ahova el kellett jutniuk. Ily módon számomra izgalmas módon találkozott a dokumentumfilmes szemlélet a színházi metódussal.

A fiú és a mamája gazdagok, míg a cigánylányt néhány láda hagymáért eladják. A dokumentumfilmjeid társadalmi keresztmetszete itt is megjelenik.

Ez abszolút tudatos volt. A Magyar Tarka világát nem csak filmnyelvileg, de társadalomrajzában is meg akartam mutatni egy fikciós filmben. Egy idősebb kollégám mondta a Kísértések után, hogy most már feldolgoztad a családodat, minden változatban, elkezdhetsz végre valódi filmeket rendezni. Van benne igazság, mert mindig családi filmeket csináltam arról, amit otthon átéltem, fontosnak tartottam a magánéletemből.

Végezetül beszélnél az új, forgatás előtt álló filmedről?

Bodor Ádám Az érsek látogatása című könyve megjelenése után megkerestem a szerzőt, hogy szeretném megcsinálni filmként is, mert a hatása alá kerültem. A forgatókönyvet néhány hónap alatt megírtuk, de azóta is folyamatosan dolgozunk rajta. Többször pályáztunk, és mindig a maximális összeget nyertük, ez nagyon erős legitimitást ad a projectnek. Számos külföldi érdeklődő is van a filmtervre. Ez részben a Kísértések nemzetközi sikerének, részben a könyv külföldi megjelenésének, és Ádám európai hírének az eredménye. A történet a rendszerváltás utáni időszakról szóló szürreális látomás, rengeted humorral, szépséggel és szörnyűséggel. Egy férfibarátság áll a középpontban, akik féltestvéri viszonyban vannak. Ez igazi kihívás lesz korábbi munkáim erőteljes nő alakjai után, bár itt is kiváló nő figurák vannak. Úgy érzem, az Érsek konzekvens folytatása lesz mindannak, amit eddig csináltam. Olyan gazdag emberi, családi motívumokkal van tele, amilyenek engem mindig vonzottak, és olyan vizuális lehetőséget ad, amilyenekkel eddig is kísérleteztem...

 

Kamondi Zoltán: Halálutak és angyalok (1991)
Kamondi Zoltán:
Halálutak és angyalok
(1991)
91 Kbyte
Halálutak és angyalok
Halálutak és angyalok
25 Kbyte
Halálutak és angyalok;
Halálutak és angyalok
161 Kbyte
Tarr Béla: Sátántangó (1994) a kocsmáros szerepében
Tarr Béla:
Sátántangó (1994)
a kocsmáros szerepében
87 Kbyte
Kamondi Zoltán: Az alkimista és a szűz (1999)
Kamondi Zoltán:
Az alkimista és a szűz
(1999)
56 Kbyte
Az alkimista és a szűz
Az alkimista és a szűz
142 Kbyte
Az alkimista és a szűz
Az alkimista és a szűz
78 Kbyte
Az alkimista és a szűz
Az alkimista és a szűz
66 Kbyte
Petri György
Petri György
24 Kbyte
Kamondi Zoltám: Kísértések (2002)
Kamondi Zoltám:
Kísértések
(2002)
121 Kbyte
Kísértések
Kísértések
90 Kbyte
Kísértések
Kísértések
69 Kbyte
Kísértések
Kísértések
90 Kbyte
Budai György producer, Medvigy Gábor operatőr és Kamondi Zoltán a Kísértések forgatásán
Budai György producer,
Medvigy Gábor operatőr és
Kamondi Zoltán
a Kísértések forgatásán
74 Kbyte

 
hírek hírek filmek filmek arcok arcok gondolatok gondolatok szemle szemle Örökmozgó Örökmozgó képtár képtár sőt sőt mozgóképtár filmspirál repertórium linkek FILMKULTÚRA '96-tól tartalom címlap kereső