A "filmőrület" akkor kezdődött, amikor iskola helyett rendszeresen moziba
jártam. Gyakorlatilag tíz éves koromtól nem volt kétséges; rabja vagyok a filmeknek.
A román rajzfilmtől a csapatzászlóról szóló NDK-s filmmel bezárólag mindent
megnéztem, és ez persze a tanulás rovására ment.
Szülői nyomásra közgazdasági technikumba kerültem. Ott már dél körül vége
volt a sulinak, és az egész délután az enyém volt. Egyik filmet néztem a másik
után.
Hogyan kerültél a filmszakmába?
Apám maszek szűcs volt és volt egy kis üzlete, azt akarta, hogy legyek én is
szűcs. De mivel egyrészt ügyetlen vagyok, másrészt az életnek ezek a gyakorlatias
dolgai mindig is távol álltak tőlem, ez az ötlete életképtelennek bizonyult.
'70-ben jártam egy fiúval, aki hangmérnök volt a filmgyárban. Ő szólt, hogy van
felvétel, persze semmilyen protekcióm nem volt. Jelentkeztem és Föld Ottó, aki akkor
főosztályvezető volt felvett "produkciós pénztáros gyakornoknak".
A korszak jellemzésére elmondom, hogy erre a posztra tizenheten jelentkeztünk, és
kettőt vettek fel. Akkora harc folyt azért, hogy valakit felvegyenek a filmgyárba
pénztáros gyakornoknak, mint manapság azért, hogy valaki műsorvezető lehessen egy
kereskedelmi csatornánál.
Akit akkoriban oda felvettek, úgy érezhette magát, mintha a mennyországba került
volna...
Igen, de tudod miért? Azért, mert teljesen zárt volt a rendszer. Addig a filmgyárba
csak abszolút megbízható emberek kerülhettek, a ruhástól kezdve az ügyelőkig
mindenkit lecsekkoltak, hogy nem ellensége-e a rendszernek.
Mennyi ideig voltál produkciós pénztáros gyakornok?
Amikor odakerültem, úgy éreztem beteljesültek gyermekkori vágyaim azzal, hogy a
filmkészítés közelében lehetek. A produkciós pénztáros gyakornoki munkámat
Révész György, Volt egyszer egy család című filmjében kezdtem. Parádés
volt a film szereposztása, Latinovits Zoltán, Ruttkai Éva, Kállay Ferenc, Tolnay
Klári, Törőcsik Mari, Ernyei Béla szerepeltek benne, tehát a kor színészeinek
színe-java. Képzeld csak el, hogy évekig nézed őket a filmvásznon, és egyszer csak
ott állnak előtted, és minden és mindenki ott van, akiről és amiről addig
álmodoztál.
Csodálattal néztem, hogyan készül a film, és meg is döbbentett persze, hogy sok
ezer apró dolognak kell összejönnie ahhoz, hogy egy félperces jelenet összeálljon.
Ez egy kicsit meg is rémített.
Emlékszem, egyszer a gánti timföldbányában forgattunk, én is a stábbal utaztam,
mert a statisztériát a gyakornok fizette. A buszban egymás mellett ültünk Tolnay
Klárival, és egy teljes napon át beszélgettünk. Több színészegyéniség volt,
akinek az életébe és a szellemébe is beleláthattam. A Keménykalap és krumpliorr
című filmben például Alfonsóval beszélgethettem jó sokat, három hónapon át
szinte minden éjjel szinkronizáltunk a televízióban és amikor nem volt éppen dolga a
mikrofon előtt, engem szórakoztatott. De komoly dolgokról is beszélt. Mélyen hatott
rám, amikor elmesélte munkaszolgálatossága történetét.
Sándor Pál, Szabadíts meg a gonosztól című filmjének forgatása során
Rátonyi Róbert odajött hozzám és megosztotta velem szerepével kapcsolatos
kételyeit. Egész egyszerűen emberszámba vett. Gondolhatod milyen jól estek ezek a
dolgok, hogy érdemesnek tartanak téged arra, hogy megbeszéljék veled szerepükkel
való gondjaikat, vagy megosszák életük bármely problémáját.
A színészek nem tartották a stábbeli merev hierarchiát?
A rendezők majdnem mindig éreztették, hogy te jóval alattuk vagy, de néhány
színésszel nagyon jóban voltam. Hogy milyen merev volt a stábon belüli hierarchia, az
a vidéki forgatásokon volt leginkább érzékelhető. Szigorú, íratlan törvények
szabályozták, hogy ki kivel nem ülhetett le egy asztalhoz ebédelni. Egy
felvételvezető kettőnek nem illett leülni a rendező, vagy az operatőr asztalához.
Ma már talán csak az orvostársadalom lehet ilyen vazallus-rendszerű, mint amilyen
akkoriban a filmgyár volt.
Ezek a dolgok megsebeztek, vagy esetleg éppen ezek hozták ki belőled az
ambiciózusságot?
Jó sok megaláztatást kapott az ember, nem csak a rendezőktől, vagy az
operatőröktől, hanem már attól is, aki csak egy fokkal állt feljebb a
hierarchiában.
A Volt egyszer egy családban jól debütáltam mint pénztáros gyakornok, és
feljebb léptem a ranglétrán: produkciós pénztáros lettem. Reggel 6-tól este 10-ig
tartott a munkaidő. '71-'72-ben körülbelül 700 forintot kerestem havonta. De ha a
pénztárosi kassza nem stimmelt és hiányzott mondjuk 5 forint, akkor azt a saját
zsebemből kellett befizetnem és aznapra aztán ugrott az ebédem. (A filmgyár
ebédlőjében kb. 5 forint volt a főzelék, vagy a leves, egy egész ebéd meg egy
tízes.) A produkciós pénztáros után már csak egy valaki állt, a hivatalsegéd. A
felvételvezető kettő gyakran elküldte a pénztárost gyufáért. De még azt is jó
néven vették, ha én cipeltem a szódásballont a hivatalsegéddel, mert hiszen én
voltam az utolsó előtti a sorban. Én ezt "kígyófarka-jelenségnek" neveztem,
vagyis a frusztrációját mindenki tovább adta az eggyel alatta lévőnek. A rendező az
első asszisztensnek, az első asszisztens a második asszisztensnek, aki utasította az
első felvételvezetőt, az a másodikat, az a pénztárost, végül az utasítás
eljutott a kis hivatalsegédhez, aki elhozta, elvitte, visszaadta, megemelte...
Én ezt akkor is kristálytisztán láttam, és sok nehéz napon volt emiatt. Hosszabb
ideig egy rendkívül kegyetlen, cezaromániás, alkoholista felvételvezető mellett
voltam felvételvezető gyakornok és pénztáros, akivel ráadásul éjszakánként, 14
órai munka után, kötelező volt mulatni járnom. (Mármint ő mulatott.) Arra
gondoltam, ha ezt kibírom, akkor már biztosan benne maradok a filmszakmában. És
kibírtam.
Hogyan sikerült "avanzsálnod"?
'72-ben történt, hogy rengeteg fiatalt vettek fel a filmgyárba. Tudni kell, hogy
előtte a legfiatalabb felvételvezető is legalább negyven éves volt. Egy Németh
András nevű ember kitalálta az úgynevezett gyakornoki rendszert. Legalább száz
fiatal került be hirtelen, ami őrült nagy dolog volt. Ruhás-gyakornokok,
felvételvezető-, kameraman-gyakornokok és valamennyiünket együtt tanítottak, hetente
egy alkalommal. Megtanultuk, hogy mi a kameraman dolga, hogy a laborban mit csinálnak a
forgatott anyaggal, a különböző korok művészeti irányzatait, a berendezések, a
maszkok és a ruhák stílusát, stb. Ez rendkívül hatékony képzés volt.
Amit én ma tudok erről a szakmáról, az részben innen, részben a több évtizedes
gyakorlatból származik.
A 2 éves iskola befejezése után milyen lépcsőfokra jutottál?
A pénztárosságból egy évi filmgyári lét után kiemelkedtem, és felvételvezető
kettővé léptem elő.
Mi egy felvételvezető kettő munkája?
Ugyanaz, mint a felvételvezető egyé, csak kicsit kisebb a felelőssége és
kevesebbet keres. Ez a gyakorlatban úgy nézett ki, hogy volt egy gyártásvezető, és
annak a csapata: a felvételvezető I., a felvételvezető II, a pénztáros és a
hivatalsegéd, akikhez általában egy naplóvezető is csatlakozott.
A '73-as átszervezések során a filmgyáron belül alakult egy tv-s műsorok
főosztálya, ahová én is kerültem. Ennek és a Balázs Béla Stúdiónak is az a
bizonyos Németh András volt a főgyártásvezetője. A Balázs Bélás filmek a
nagyfilmekből lecsípett pénzekből készültek, Gulyás Lajos, vagy Dimény Tibor
gyártásvezetők például így gyártották Szabó István vagy Gazdag Gyula első
filmjeit. Kezdetben tehát a Balázs Béla Stúdió csak nevében volt külön stúdió,
szervezetileg beleolvadt a filmgyárba. Olyan kis mellékes volt, ahol a pályakezdők
gyakorolhattak.
A Balázs Béla Stúdió első kinevezett gyártásvezetője Fogarasi István volt, én
és még két fiú lettünk a stúdió első főállású felvételvezetői. A BBS mint
önálló szervezet tulajdonképpen ekkor alakult meg a Gyarmat utcai fogászati rendelő
melletti, emlékeim szerint ablaktalan helyiségben. Ez tényleg hőskor volt, a filmek
és az odajáró emberek miatt is. Akkoriban készítette Bódy a diplomafilmjét, az Amerikai
anzixot, Lányi András a Segesvárt, vagy Elek Judit az Istenmezején
című dokumentumfilmjét, amelynek operatőrei Ragályi Elemér és Zsombolyai János
voltak, a dramaturgja pedig Csalog Zsolt. A kezdő filmeseken kívül Kocsis Zoltán,
Jeney Zoltán, Vidovszky – az Új Zenei Stúdió tagjai és a képzőművészek,
Szentjóby Tamás, Maurer Dóra, Erdély Miklós is csinált itt filmet. A
felvételvezetők önállóan készítették a filmeket. Ott tanultam meg, hogyan kell
öt-hat filmet egyszerre gyártani. És azt is, hogyan lehet a nagyfilmből egy kis
pénz-átcsoportosítással kisfilmeket is készíteni. Így csináltuk Tarr Béla Családi
tűzfészekjét is. A film forgatásakor már minden stábtag érezte; remek film
készül.
Milyen volt a hangulat akkoriban a Balázs Béla stúdióban és a forgatásokon?
Óriási nagy bulikat csaptunk. Voltak olyan hetek, hogy minden este házibuliztunk.
Másnap persze mentünk dolgozni, de a buli után már csak a mosdásra, átöltözésre
maradt idő. Ezt akkor még jól bírtuk. Gondolj bele micsoda boldogság volt csupa
huszonéves, azonos érdeklődésű embernek együtt lennie!
A BBS-ben akkoriban különböző filmkészítési kategóriák voltak: az öt-, a
tíz-, a tizenötezres előkészítési keretek, illetve a 200 ezres gyártási keret,
amiből már nagyjátékfilmet is lehetett csinálni. Persze ez már akkor is elég kevés
volt, mivel a nyersanyag sokba került és akkoriban még nem volt videó, ezért 16 vagy
35 milliméteres film nyersanyagra forgattunk.
'73-ban készült Najmányi László A császár üzenete című filmje. Ebben
körülbelül 150 ingyen statiszta szerepelt, akiket én és Kőszegi Ábel a környező
nemzetközi KISZ-táborokban toboroztunk össze. Jó sok fekete és más színesbőrű
statisztánk lett! Vicces, hogy semmi pénzből csináltunk egy 50 perces játékfilmet.
Halász Péter, Rajk László, Breznyik Péter, Eörsi István és szinte a teljes akkori
ellenzék szerepelt ebben a filmben. Visegrádon sátrakban laktunk. Ezzel párhuzamosan
Elek Judit Istenmezején című filmjében is dolgoztam. Gyakran pendliztem
Nógrád megye és Visegrád között. Egyik nap hajnalán megvettem Istenmezején
150 tojást, darabját 50 fillérért és mire Visegrádon felébredtek a szereplők és a
stáb tagjai, addigra sütöttem nekik egy gigantikus rántottát. Szóval, ez volt a
Balázs Béla Stúdió igazi hőskora.
Aztán átkerültünk a Gyarmat utcai ablaktalan lyukból a festői Pasarétre. Mialatt
74-től 78-ig a BBS-ben gyártásvezetősködtem, szorgalmasan felvételizgettem a
Színház- és Filmművészeti Főiskola gyártásvezetői szakára, de Föld Ottó
kétszer is kirúgott, majd '79-ben végül felvett.
A BBS-ben '76-ban készítettük a Cséplő Gyurit. A film rendezője,
Schiffer Pál sem volt éppen az elvtársak kedvence, hát még a film írója, Kemény
István. Nyilvánvaló volt, hogy a belügy állandóan szemmel tart bennünket.
Mindenhová követtek, és amikor vetítettük a musztereket Pasaréten, rendszeresen
megjelentek a különös urak fönt a vetítőgépházban.
Nehezedett-e rátok valamilyen nyomás, hogy belépjetek a pártba?
Nézd, én soha semmilyen szervezetnek nem voltam tagja. Otthon úgy neveltek, hogy ne
lépjek be sehová. Valahogy tudták rólam a gyárban is, hogy én kívül állok a
KISZ-en meg minden ilyesmin. A filmgyári KISZ-t sem lehetett túl komolyan venni.
Biztosan nagyon nehéz volt összehozni nekik bármilyen gyűlést, ha az érdekeltek az
ország legkülönbözőbb pontjain forgattak.
'79-ben visszakerültem Pasarétről a Lumumba - ma Róna - utcába. Gazdag Gyula
akkor készítette elő A kétfenekű dob című filmjét és rendezőasszisztenst
keresett. Ebben a filmben debütáltam mint másodasszisztens, és így keveredtem vissza
a játékfilmekhez.
Azután dolgoztam Sándor Pál Szabadíts meg a gonosztól! című filmjében,
ami életem egyik legnehezebb munkája volt, télen, sok-sok szereplővel, sok helyszínen
zajlott a forgatás. És Sándor Pál nem tartozott a könnyű rendezők közé.
Ráadásul akkor még mindig elég szegény voltam, ezért éjszakánként a Színház-
és Filmművészeti Főiskolán gyártottam a kameramanok és a rendezők vizsgafilmjeit.
Jó sok évig napi tizenhat órát dolgoztam, viszont így a filmeseken kívül a
főiskolára járó színészeket is megismerhettem.
A munka nehézsége mennyiben függött a rendezők egyéniségétől?
Sokban. Alapjaiban határozta meg a forgatás hangulatát, a munka nehézségi fokát,
a film költségvetését, hogy ki a film rendezője, operatőre.
Mészáros Márta filmjeiben is dolgoztam felvételvezetőként. Ezekre nagyon
szívesen emlékszem vissza. Talán legnehezebb a francia koprodukcióban készült
Örökség című filmje volt. (Ebben született a híres Soha se mondd dal.)
Bükön forgattuk a film legnagyobb részét, nagy nemzetközi stábbal: Isabelle Huppert
Párizsból, Jan Noviczki Lengyelországból, Perczel Zita Rómából érkezett. De
játszott a filmben a krakkói színház egész társulata is. Ne felejtsük el, hogy a
film a Szolidaritás idején készült. Jelentősen megnehezítette dolgunkat, hogy már
szerződés kötötte Isabelle Huppert, Michael Cimino A mennyország kapuja című
filmjéhez. Hihetetlen munkát és szervezést igényelt, hogy az elutazása előtti napra
befejezzük az összes jelenetét, hiszen ha valamit kihagyunk vagy elrontunk, azt nem
lehetett többé pótolni. Minden gyártási tervben van valamilyen racionalitás, tehát
hogy egyszerre kell leforgatni az összes, egy díszlethez vagy helyszínhez kötődő
jelenetet. Itt ez nem működött, tehát álltak a díszletek mindenhol, és ez
iszonyúan meg is drágította és meg is nehezítette a forgatást.
A felvételvezető munkája megterhelőbb, mint a gyártásvezetőé. A
gyártásvezető az egészért felel, mégis van lehetősége apróbb tévedésekre. De
az, hogy napról napra ott lesz-e az összes színész, statiszta, díszlet, jelmez,
kellék stb., az a felvételvezető és az első asszisztens felelőssége. A
felvételvezető az, aki mindenre gondol, aki mindent megszervez. Egy nagyjátékfilm
felvételvezetői munkája annyi készséget, koncentrációt és erőt igényel, mint egy
nagyvállalat vezetése. Rengeteg önbizalom kell hozzá, jó sok álmatlan éjszakával
és gyomorbajjal együtt járó munkakör ez. De amikor másnap minden és mindenki ott
van, ahol lennie kell, az nagyon boldog érzés.
Kié az anyagi felelősség?
A gyártásvezetőé. Persze, költségrovatok vannak, és minden rovatnak megvan a
maga felelőse is. Azért az egészért a gyártásvezető felel.
Egy-egy film költsége mennyiben múlik a gyártásvezető ügyességén,
szervezőképességén?
Érdekes, amit kérdezel. Ma már egészen más a szisztéma. Régen a gyártásvezető
megcsinálta egy-egy film költségvetését egészen apró részletekre lebontva, de a
pénzt megszerezése nem az ő, hanem a rendező dolga volt. Ha a rendező jól tudta
mozgatni a "kapcsolati tőkéjét", akkor volt pénz a filmre, ha nem, akkor nem
csinált filmet. Egy erősebb rendező több pénzt tudott összelobbizni a
Filmfőigazgatóságtól. Akkoriban a gyártásvezető még nem producer volt, ő csak a
rendező által szerzett pénz elosztásáért és a film elkészítéséért volt
felelős. Ez a különbség az egykori gyártásvezető és a mai producer között.
Manapság producer és rendező együtt szerzi meg a pénzt, házalnak a
forgatókönyvvel, pályáznak mindenhol stb. Ezért van ma egy filmnek van producere és
gyártásvezetője is.
Azt kell mondanom, hogy a nagy szocialista tengeren belül a filmgyár egy kapitalista
szigetként működött. Ezért is tudtak a filmgyár alkalmazottai olyan gyorsan és
hatékonyan átállni a kapitalizmusra. Mivel az alapbér minimális volt és a jövedelem
zömét a gyártási pótlék tette ki, mindenkinek létszükséglete volt, hogy minél
több filmbe hívják. Jól és hatékonyan kellett dolgozni ahhoz, hogy a következő
filmbe is bekerüljünk. A filmgyár tehát megtanította az embereket alkalmazkodni,
megtanította kitartónak lenni, és legfőképpen megtanította dolgozni. A filmgyár
külső szemmel könnyed helynek tűnik, de a valóságban iszonyúan kemény meló zajlik
benne. Ott tényleg 14-16 órákat kell lehúzni egyetlen perc kihagyás nélkül.
1989 után sokan át tudtak menni a magánszférába közülünk és ez annak volt
köszönhető, hogy a filmgyárban nagyon sokoldalúvá váltunk, és ez a sokoldalú
tudás volt az, ami a rendszerváltás után kamatozott.
Te dolgoztál dokumentum- és játékfilmekben is. Mi volt a kettő között az
alapvető különbség gyártásvezetői szempontból?
Egészen más a hangulata, és más a stábtagok egymáshoz való viszonya is egy
játékfilmnél és egy dokumentumfilmnél. Nem mindegy, hogy kétszázötven emberrel
dolgozol együtt – vagy néha statisztákkal, akár ötszázzal – vagy csak tízzel.
Az egyik olyan, mint egy hatalmas üzem, a másik pedig egy jó értelemben vett
kóceráj. Nagyszerű, hogy én mind a kettőben dolgozhattam, mert legalább tudtam
értékelni, hogy milyen jó dokumentumfilmeket csinálni. Hozzám a dokumentumfilmezés
mindig is közelebb állt.
-Mint gyártásvezetőnek nyilván sok alkalmad volt ellesni a filmcsinálás minden
csínját-bínját.... Mennyiben avatott be titeket a rendező a szakma fortélyaiba, a
koncepciójába?
Volt, aki beavatott, és volt, aki nem. Sándor Pál méltónak tartott arra, hogy
behívjon a muszterekre, és megbeszélje velem is a látottakat. Mészáros Mártával
szinte baráti viszonyban voltam.
Úgy gondolom, felvételvezetőnek jobb voltam, mint gyártásvezetőnek. Nem is volt
már igazán kifutási időm arra, hogy jó gyártásvezető legyek. Engem 30 éves
koromban neveztek ki gyártásvezetőnek, ami nagy dolog volt, hiszen sokáig én voltam a
filmgyárban az egyetlen nő, akit kineveztek gyártásvezetőnek. Ez egy kőkemény,
férfias munka, hajtani kell a csapatot és mindent összefogni. Ahhoz, hogy ne üssenek a
fenekedre, vagy ne kezdjenek el fogdosni a pasasok, ahhoz kemény, magabiztos és talán
egy kissé maszkulinos magatartás is kellett.
Mennyiben alakította át a személyiségedet ez a munka? Mennyit keményített rajtad
ez a szerep?
A kötelesség- és felelősségtudat megkeményített. Fizikailag is megterhelő;
egész nap rohangálsz és persze szellemileg is, hiszen semmit sem szabad elfelejtened.
De nagyon jó iskola volt, hiszen megtanított keményen dolgozni. Kicsit sajnálom, hogy
nem írtam naplót. Hihetetlen történetek estek meg a filmek készítése során. Volt
olyan is, hogy egyszerre dolgoztam egy játék- és egy dokumentumfilmben. Mészáros
Márta Anna című filmjében felvételvezető voltam – ez volt életem egyik
legkellemesebb munkája – kevés szereplő, kevés helyszín, ráadául Párizsban
forgattunk egy csomót. Ugyanakkor Schiffer Pál is felkért, hogy A pártfogolt
című filmjét gyártsam. Marie-José Nat, az Anna főszereplője a Hotel
Intercontinental elnöki lakosztályában lakott. Egy nap azt kérte a francia producer,
intézzem el, hogy Nat két házi báránya is vele lakhasson a szállodában. Először
hívtam a szálloda igazgatóját a birkák ügyében, majd közvetlenül utána a
tököli fiatalkorúak börtönének vezetőjét, hogy engedélyezze az egyik elítélttel
a forgatást. Az elítélt volt ugyanis Schiffer filmjének főszereplője.
Ez a munka, úgy tűnik, teljes embert követelt. Hogy fért emellé a magánélet,
barátságok....?
A barátaim jelentős része a szakmából van. Lassan 25-30 éves és rendkívül
mély barátságok ezek. Szerelmeim pedig állandóan voltak, rájuk valahogy mindig
tudtam időt szakítani.
A BBS-be visszakerültél, ugye?
Az már később volt, a '80-as évek végén. Én előtte, '84-ben otthagytam a
filmgyárat, mert összevesztem Föld Ottóval, aki akkor már a Filmgyár igazgatója
volt. Előtte szinte soha nem sírtam, de a gyárból őrült sírógörcsök közepette
jöttem el. Az vicces volt, hogy közben a főiskolán Föld Ottó volt az
osztályfőnököm.
És onnan hova kerültél?
Miklós Tibor hívott ügyvezetőnek a Rock Színházba. Két évet töltöttem ott.
Aztán úgy kerültem vissza a filmgyárba, hogy Schiffernek indult egy 12 részes
sorozata Paraszti élet Magyarországon címmel, és szólt nekem, nem jönnék-e
vissza. Előtte sokat dolgoztam vele, gyakorlatilag majdnem minden filmjének én voltam a
gyártásvezetője. Föld Ottó pedig épp akkor ment nyugdíjba, úgyhogy váltottuk
egymást. Ő ment, én jöttem.
A gyártásvezetői szak elvégzése után felvettek a bölcsészkar szociológia
szakára. És miközben az ELTÉ-n a szociológia elméletét tanultam, Schiffer és a
filmek szociológus szakértői révén a valóságot tanulmányozhattam, tehát ez nekem
hihetetlen jó iskola volt. Schiffer remek szociológusokkal dolgozott: Juhász Pál,
Havas Gábor, Kemény István, Magyar Bálint, Kardos Laci és mások. Számomra nagyon
megtisztelő volt, hogy éveket tölthettem el ennyi kiváló emberrel. Ezeket a
szociológusokat a "szocialista" rendszer kizárta a hivatalos tudósok sorából.
Schiffer érdeme, hogy munkát és ezáltal pénzt biztosított az állásukból kizárt
"másként gondolkodóknak".
Hogyan jött létre a fekete doboz?
Schiffer Cséplő Gyurijának én voltam a gyártásvezetője, Jávor István
pedig a fotósa, innen ismertük egymást. 1987 tavaszán bekopogott a filmgyári
produkciós irodámba és azt mondta, van egy videokamerája és kezdjünk vele valamit.
Ha valakinek akkor volt egy videokamerája, az olyan volt, mintha ma egy műholdja lenne.
Az övé középes nagyságú kamera volt, amihez csatlakozott egy 8-10 kilós
felvevőegység. Több, mint egy éven át ez volt a Fekete Doboz összes felszerelése.
Külföldön lehetett csak videokazettát vásárolni, viszont ha hozzájutottál,
ezzel ki is iktattad a cenzúrát. Mert hogy működött a cenzúra? Úgy, hogy a film
nyersanyaga állami monopólium volt, tehát ha nem tudtál beszerezni nagyobb
mennyiségű filmnyersanyagot, akkor filmet sem tudtál csinálni.
És hogy működött ez a BBS-ben, ahol a játékfilmekkel ellentétben utó-cenzúra
volt? Le lehetett forgatni a filmet, mert nem a forgatókönyvet cenzúrázták, hanem a
kész filmet. Megtörtént jó néhányszor, hogy a filmfőigazgató belügyesei éjszaka
kimentek a laboratóriumba, elrabolták a negatívot és a munkakópiát, majd bezárták
a Báthori utcai főcenzori hivatal egyik széfjébe. És attól kezdve a film már nem is
létezett.
Úgy gondolom, a videó feltalálása nagymértékben hozzájárult a szocializmus
bukásához. Ugyanis ez tette lehetővé, hogy politikai manipuláció nélkül be
lehessen mutatni az eseményeket. A kelet-európai rendszerek bukásában őrült nagy
szerepe volt a média felszabadulásának.
Jávorral megbeszéltük, hogy bevonjuk munkánkba Lányi Andrást, Ember Juditot és
Lányi javaslatára Vági Gábor szociológust. Öten alapítottuk a Fekete Dobozt
'87-ben, az én akkori lakásomon. A név úgy született, hogy az egyik
szerkesztőségi értekezleten az asztalomon hevert egy Esti Hírlap a következő
főcímmel: "Még keresik az amerikai repülőgép fekete dobozát." Lányi, amikor
meglátta a fejéhez csapott, és azt mondta, akkor legyünk "Fekete Doboz". Így
kezdődött. És aztán úgy folytatódott, hogy ezzel az egy kamerával forgattunk
'88-ban gyakorlatilag majdnem minden olyan eseményen, ami meghatározó lett a
rendszerváltás történetében.
Nem szerettünk volna szamizdatként működni, ezért működési engedélyért
folyamodtunk a Filmfőigazgatósághoz. Tesztelni is szerettük volna a hatalom
tűrőképességét. Ezért elmentünk Lányival Kőhalmi elvtárshoz, az akkori
filmfőigazgatóhoz, vállalja-e, hogy felelős kiadónk legyen. Naná, hogy nem
vállalta. Ezután elmentünk a Filmművész Szövetségbe, ott is azt mondták, hogy nem
támogatandó ez a fajta tevékenység. Egyik legjobb barátom a Pénzügykutató
Részvénytársaság egyik vezetője volt és hozzámentünk segítségért. Ők nagyon
bátrak voltak és befogadtak bennünket. (Később ők alapították a Fekete Doboz
Alapítványt is.) Az első videofolyóirat-számok felelős kiadója Tardos Márton lett,
a Pénzügykutató akkori vezérigazgatója. Máig hálásak vagyunk nekik.
Ebben az időben én már ismét a Balázs Bála Stúdióban dolgoztam és Durst
Gyurival át akartuk alakítani a stúdiót. Együtt mentünk Kőhalmihoz, aki ez idő
tájt a BBS-filmek főcenzora is volt. Tehát én nem mint Fekete Dobozos szerkesztő,
hanem mint a BBS produkciós vezetője látogattam el hozzá. Megállt az ajtóban és ezt
mondta: - Menjen innen, magával én nem tárgyalok! Vigye innen a Fekete Dobozát a
fenébe! (Eme szavakkal szólt.) Azt válaszoltam, hogy én most nem ebben a
minőségemben jöttem Önhöz, ahhoz pedig hogy mit csinálok a szabad időmben, nincs
sok köze. Szóval remek viszonyban voltunk.
A BBS-ből '90-ben jöttem el. A Fekete Doboz már nagyban ment, nem tudtam
más munkát teljes felelősséggel ellátni mellette. '89-ben például leforgattunk az
Ellenzéki Kerekasztalról 150 órányi anyagot, és azt három hónapon keresztül
éjszakánként vágtam, nappal pedig a BBS-ben dolgoztam. Aztán a sajtószabadság és a
demokrácia eljöttével a szélsőjobboldal is megjelent a BBS-ben és engem két ember
is "lebüdöszsidózott". Ekkor döntöttem el, hogy eljövök onnan.
Hogyan történt az a váltás, hogy producerből alkotóvá váltál?
Schiffer néha rám bízta az általam gyártott filmek előzetesének vágását. A
főiskolán is sok mindent tanultam, Horváth Ádám volt a rendezés tanárom. Bár volt
néhány gyártási óránk, gyakorlatilag ugyanazt tanultuk, mint a rendező szakosok.
Soha nem állt tőlem távol, hogy átkerüljek a gyártói oldalról a filmkészítői
oldalra.
Föld Ottónak a 70. vagy a 75. születésnapján az összes volt gyártásvezetői
szakon végzett megjelent egy közös vacsorán. Körülbelül nyolcvanan gyűltünk
össze, és láttam, hogy az egyik hajdani felvételvezető milliárdos lett, egy másik,
aki szintén gyártásvezetőit végzett, most fogatlanul és teljesen összetörve ül
itt. Ezt a két végletet látva eltöprengtem azon, hogy ez tényleg így törvényszerű
a kapitalizmusban; vagy megsemmisülsz, vagy felrepülsz a csillagokig? Természetesen
tudom, hogy mindenfajta rendszerben vannak megkapaszkodók és leszakadók. Én a magam
életéről azt tudom mondani, hogy a rendszerváltás az utolsó olyan pillanatomban
érkezett, amikor még összes fizikai és szellemi teljesítőképességem birtokában
voltam és még bírtam húsz órákat dolgozni egyhuzamban. Az a két évtized, amit a
Filmgyárban töltöttem, előtanulmánynak tűnik ahhoz, amit most csinálok. Én, aki
produkciós pénztáros gyakornokként indultam, és végigjártam a szamárlétra összes
elképzelhető fokát, most tizenvalahány évi önálló filmcsinálással,
riporterkedéssel, producerkedéssel a hátam mögött, úgy érzem, méltó lettem arra,
hogy ezt a tudást tanítványaimnak átadjam.
Budapest, 2003. december 14.