Manapság – a velencei fesztiváldíjas Ulrich Seidl (Kánikula) mellett – leginkább Michael Haneke neve fémjelzi a feltörekvő, kortárs osztrák filmművészetet, neki tulajdonítják, hogy a szoszédok filmművészete felébredt csipkerózsika-álmából, kezdi megtalálni a maga sajátos karakterét. Stílus- és mintateremtőnek, irányadónak tartják Haneke műveit, amelyek főként a polgári miliőt veszik górcső alá, ám túlmutatva azon univerzális értékeket és tanulságokat vonultatnak fel. A frusztrált, fülledt atmoszférájú, a szeretetéhséget mazochista machinációkkal csillapító Zongoratanárnőt (2001) talán kicsit túlzásba vitt, ájult nézői-kritikusi hódolat övezi, a puritánabb, mozaikos szerkezeti megoldásokkal dolgozó, egyedülállóan furcsa filmplakátú Ismeretlen Kódnak (2000) – méltatlanul - kevesebb figyelem jutott. Az pedig már egyenesen az "óvatos duhaj" honi filmforgalmazás csődje és szégyene, hogy mind az Ismeretlen Kód, mind az 1997-ben készült, szinte tökéletes Furcsa játék csupán a leginkább Isabelle Huppert remekléséről emlékezetes Zongoratanárnő cannes-i győzelmének oldalvizén tudott Magyarországra evickélni, az e film által bejött profit hatására merték forgalmazni Haneke korábbi munkáit.
Méltatlanul későn, elcsúszva érkeztek el hozzánk ezek a filmek. A honi Haneke-ínség miatt eleddig nemigen láthattuk a még korábban készült trilógiáját (A hetedik kontinens, Benny videója, 71 töredék) vagy Kafka Kastélyának adaptációját, amely akár az Ismeretlen Kód párdarabja lehetne: sallangtalan, torzószerű film, fekete blankok a jelenetek között, semmi zene. S habár sok esély nincs arra, hogy hozzáférjünk ennek a 60 éves zseninek a filmjeihez, szereplőgárdájából jó pár színésszel találkozhatunk a Furcsa játékban is, illetve aki a Tatort-sorozaton edződött, az is felfedezhet néhány, a Tetthelyben többször megfordult figurát. Suzanne Lothar, aki a Zongoratanárnőből és a Kastélyból lehet ismerős, zseniálisan alakítja a tortúrák hatására testi-lelki metamorfózison áteső anyát. Arca már-már rémisztően torz, bohócszerű. Smink ide vagy oda: az egyik legmegrendítőbb, legautentikusabb, leggrandiózusabb ívű alakítás, amit e sorok írója valaha látott.
Szintén "Kastély-lakó" a félszeg, puhány és tohonya Petert alakító Frank Giering. A fehér tenisz sortban véghezvitt gyilkolászásban hű társát, Pault a Benny videójának videoőrült tinédzser-főszereplője, Arno Frisch játssza bicskanyitogató, visszataszító hitelességgel. Ugyancsak a Bennyből emlékezhetünk Ulrich Mühéra, aki a tehetetlenül vergődő apa, Georg bőrébe bújik.
Haneke szívszaggató, görcsöltető, ellentmondásokkal tarkított filmjei heves vitákat korbácsolnak. Aki képes belehelyezkedni a pasztell színű, lassan csordogáló kamaradrámába (és hagyja magát csőbe húzni), annak garantált a kézremegés, fejzúgás, tenyérizzadás. E sorok írója régen érezte kritikus filmnéző alkatát annyira megnyomorgatva, felzaklatva mozielőadás után (pedig nem könnyen adja meg magát, utoljára 15 éve az E.T.-n tette), mint a Furcsa játékot végigizgulva. Mert a film örvénye kíméletlenül magával ránt, s ebből a spirálból csak a vége főcím enged ki – lelkileg alaposan kicentrifugázva. Haneke filmjei zárványok: kerek, megfellebbezhetetlen egészek, önmagukba záródó, kőkemény helyzeteket mesélnek el. Nincs a moziból elbocsátó szép üzenet, nincs feloldás, se tanulság: magára hagyja a pofozó babának használt nézőt kételyei és önmarcangolásai közepette.
Haneke kegyetlenül, mániákusan és aberráltan analizál helyzeteket, vezet le emberi-társadalmi, egy, két vagy több ismeretlenes egyenleteket. Mint egy ridegszívű preparátor: józan távolságtartással csontig lemezteleníti tárgyát, a nézőt macerálja, majd mindkettőt kikészíti. Nem dühöng: kórboncnokként mindent feltár viszolygó közönségének, szikével mutogat, szakszerűen, mosolyogva magyaráz. A polgári lét felmetszett, kifordított, cafatokra szedett hullája neki illusztráló munkaeszköz (a Furcsa Játékban leginkább a hanekei film- és médiakritikához), nekünk: gyomorforgató tükör, amely önmagunkkal, viselkedésünkkel, látens frusztrációinkkal szembesít. S közben csendben a nézőt is kivérezteti.
(AZ ERŐSZAKTEVŐ FILM)
Wim Wenders találó gnómája szerint a Furcsa játék olyan, "mint egy rémálom, amelyben a mozi vészkijárata az ébredés". Vannak, akik kapitulálnak, s a súlyos lelki sértés után csak tapogatják a kiutat, s vannak, akik a lehető leggyorsabban akarják elhagyni a vetítőtermet. Haneke lassú thrillere abszolút megosztja a közönséget, senki nem maradhat közömbös: az ellenzők szerint a film emberi fogyasztásra alkalmatlan. Haneke roppant kényelmetlen és szadista élethelyzetbe hozza a nézőt, amikor egy jólszituált, értelmiségi polgárcsalád szisztematikus, diabolikus lemészárlását és pszichés tortúráit nézeti vele végig. A pihenésre-hajókázásra érkező família hétvégéje lidércnyomássá, a nyaraló a terror házává válik; feleség és kés a vízben, sörét a testben. A polgári idillben láthatóan otthonosan mozgó, körmönfont, kenetteljes inkvizítorok pedig továbbállnak.
A víkendházi rémdráma végén nincs feloldás, nincs happy end, csak bírhatatlan feszültség, pszichikai megnyomorodás. A publikum tehetetlenül kénytelen szemlélni a nézhetetlent. Alig várjuk, hogy a filmnek mint nyomasztó, elviselhetetlen látványnak (s nem mint alkotásnak!) vége legyen, akárcsak a vásznon szenvedő, fiuk szétlőtt fejű teteme felett továbbgyötört szülőpárnak. Az úrifiú-álruhába bújt öldöklő angyalok második visszatérte után végzetük beteljesül: a halál a megváltást jelenti a menthetetleneknek.
A néző a horrorisztikus játék része, játékszer: szemtanú, akivel a sorozatgyilkosok összekacsintanak. Joggal tehetik fel a kérdést a felháborodott fizető nézők: miért kell ezt tűrni-hagyni, hova vezet a mosolygó gyilkosok erőszaka, a lelki abúzus? Mit akar sugallni ez a perverz Haneke? Kiút a menekülés, ha már a családnak nem adatott meg, ott kell hagyni a mozi fullasztó, aberrált légkörét. A Furcsa játék megrázó s egyben borzalmas, (el)borzasztó remekmű. A film megerőszakolja a befogadót, s alkalmasint felveti a rendező erkölcsi felelősségét: lehet-e, kell-e, muszáj-e furcsán játszani az idegekkel?!
Az alacsony költségvetéssel készült Furcsa játék – amely több helyen rokon vonásokat mutat Sam Peckinpah Szalmakutyák (Straw dogs) című filmjével -, leginkább egy helyszínen, szűk belsőkben játszódik: egy kis nappaliban ülnek egymással szemben a túszok és az elvetemült bepofátlankodók. A mű elején és végén széles, külső terek keretezik a filmet: madártávlatból egy kanyargós erdei úton kígyózik a terepjáró és a jachtos utánfutó; a nagy kék tavon siklik a vitorlás.
Az Ismeretlen kód operatőre, Jürgen Jürgens fotografálta a Furcsa játék szándékosan hosszú, kínzó snittjeit, lemeztelenítő közelijeit is. Tisztességes, puritán képekkel, abszolút a tartalomnak alárendelt, pontosan kidolgozott, állókamerás koncepcióval dolgozik. A kis tereket, a természetes emberi reakciókat, ráncokat, könnyeket, magát a véres agóniát naturalistán, kíméletlenül térképezi fel. És még fájóbbá, még sokkolóbbá teszi az ártatlanok pusztulását azzal, hogy az objektív álszent szeméremmel másfele fordul, ha valamelyik családtagot kivégzik. Mintha nüansz volna a péppé vert asszony fuldokló agóniája a tóban. Nem adja meg az esélyt, hogy dicsőn, katartikusan bukjon el a tragikus hős: neki érdekesebb a puska és a kivégzők egykedvű arca, mint az életéért hörgő apa látványa; fontosabb Paul dilemmája a konyhában - mit rakjon a vajas kenyérre? -, mint az ec-pec-kimehetszben kisorsolt kis Schorschi lelövése. Haneke a képzelőerőnkre bízza, miként folyt le a véres akció: a látótérbe a lelki kálváriát helyezi, s képen kívülre a gyilkosságot: így sokkal letaglózóbb a végeredmény, amikor visszafordul a kamera.
Fontos beékelés: Haneke filmjeiben az akciók ábrázolása gyilkos iróniára vall, a halál elbagatellizálása, a tortúrák, halálnemek idegesítően furcsa volta (gondoljunk a Zongoratanárnő nevetséges mellbeszúrására), az áldozatok szánalmassága (lásd a Furcsa játék tóba lökött feleségét) egészen szokatlanul fest filmen; leginkább a Coen-testvérek műveihez hasonlítható. Haneke illetve Coenék filmjei a felszínen véresen komolytalanok, már-már kuncogtató komédiába hajlóak, a bensőt tekintve brutálisak: szörnyen komolyan kell venni őket. A kritika nem igazán tudja hova tenni az effajta műveket, mondhatni: a kritika még nem tanult meg hanekéül, coenül. Maguk a sokatmondó hanekei filmcímek is külön elemzést érdemelnének.
Jürgens ügyel a napszakok és helyszínek kontinuitására: a kellemes nyári délelőtt napsugaras külsőiből fokozatosan kerülünk be a házba, idővel megszokjuk a hunyorgató félhomályt, a zsibbasztóan fakó miliőt. A fények dramaturgiai funkcióval is bírnak: ahogy az események egyre tragikusabb fordulatot vesznek, úgy sötétül el a kép, komorulnak el a fények. Éjjel újra kikerülünk a házból, a kamera minimális világítás segítségével festi fel a családtagok utáni hajszát. Először a (korábban már hasonló kegyetlenséggel kivégzett) szomszédokhoz siető Schorschit próbálja becserkészni a pszichopata Paul, majd a segítségért hasztalan rohanó anyát veszik fel "stopposként" a házból időközben eltávozott ámokfutók. Visszatértüket egy koppanva beguruló golflabda jelzi, újraindul a "para": az állólámpa narancsos derengésében agyonlövik a törött lábú, késsel megvagdosott, vegetáló apát. Végül a metsző reggeli fényekben egy lételméletről folytatott filozófiai diskurzus közepette a gúzsba kötött Anna vízbelökésével – puszival búcsúztatják - bevégzik művüket. Jót röhögnek, s a hajó orrát az előző délután az anya által bemutatott Gerdáék csinos villája felé fordítják: folyt. köv.
Csak itt esik le, miért viselkedett olyan furcsán Annáékkal tőszomszédjuk, amikor megérkeztek. Pontosan ugyanúgy volt kénytelen Anna megjátszani magát Gerdáék előtt. Az óvatlan és megfélemlített nyaralók egymásnak adják tovább a két fiút, a gyanútlan ismerősök pedig megbíznak bennük. Szisztematikus, nyomtalan és alibibiztos módszer.
(A JÁTÉK)
Egy interjú tanúsága szerint Haneke szellemi elődje Pasolini volt a Salo, avagy Sodoma 120 napja című művével, amely szerinte a legelviselhetetlenebb film, amit valaha látott. Ellenszenves és utálatos, de mégis székhez szögezte őt. A nézők nagy része - akik otthagyták a termet - nem értette meg a film mélyén feszülő összefüggéseket és az igazi tartalmat, csak az undorító felszínt látták: a fekalomániát, a látszólag céltalan perverziókat és kéjelgést.
Haneke, ha etikailag (csak az ártatlanok bűnhődnek; a rosszak szabadon és kritikátlanul garázdálkodhatnak tovább), vagy akár vizuálisan túl is lépi hatáskörét, azt teljesen tudatosan és szándékosan teszi. Nem a rohadó burzsoázia keresztmetszete akar lenni a Furcsa játék; félreértés lenne azt gondolni, hogy itt és most Haneke újfent a polgárság csökevényes dolgait tárgyalja ki, hogy ismét a jóléti társadalom valamilyen paralízisére próbálja felnyitni szemünket. Azt hagyjuk Ulrich Seidlra vagy Todd Solondzra. Nem, a film nem a polgári dekadenciáról szól, a burzsoázia bűnhődéséről: Haneke filmjében túllép a golf-vitorlás-barbecue szentháromságán, az elitnek kijáró jómód hordalékain, a luxusterepjárón és a sznob ízlésen (klasszikus zenei részletek felismerésével játszik a család), s ezeknek bírálatán. Túllép azon, hogy magáról a polgárságról szóljon, nála az csak keret és kulissza a szituációk megágyazásához: az emberi viselkedések, kapcsolatok boncolgatásához. Csak mellékszál, hogy a polgári idillt ironikusan idézőjelbe teszi (Mascagni, Handel és Mozart zenéjére egy brutál-metál rímel; elegáns polgárvilágból érkező fiúkák mészárolják le osztály-társaikat.)
A család szenvedés-stációinak bemutatása, a zaklatás a vásznon: csoportterápia. A nézők önelemzésre buzdítása, provokatív eldöntendő kérdések, kérdő tekintetek által, amelyeket az egyik fess, tenyérbe mászó képű "látogató" vet a publikumra. Úgy tűnik, hogy a Paul nevű gazember irányítja az eseményeket, ám a bábukat marionett-játékosként Haneke mozgatja a háttérben. A két fiú a családdal játszadozik, a rendező a nézőkkel. Ő kérdezi, hogy továbbmenjünk-e a játékban, ő von bennünket kérdőre, amiért felszisszenünk a rettentő történteken, pedig szólt, hogy most egy kicsit fájni fog. A néző elleni összeesküvés-elméletben a családirtó duó csak az undorító gyakorlati végrehajtó, a meghosszabbított kéz: az értelmi szerző, a Felettes Én, maga Haneke. Mert ki más is tekercselhetné vissza a történteket, magát a filmszalagot filmen kívül, hogy aztán minden a szája íze szerint, akaratának és mondanivalójának megfelelően történhessen? Ki húzhatja el pofátlanul a mézesmadzagot az elégtételre vágyó néző orra előtt azzal, hogy hagyja, hogy a puskát magához ragadó Anna lepuffantsa Petert (ez az egyetlen gyilkosság, amit látunk!), majd egy váratlan és szemérmetlen húzással a tajtékzó Paul kezébe varázsolja a távirányítót ("Mit csináltál, el akarod rontani a játékot?"), aki REW-gombbal visszatekeri a filmet, a filmidőt. Azt a filmidőt, amit a fogadás határidő-dramaturgiájával oly szigorúan behatárolt ("Holnap reggel 8-ra mindenki halott lesz!"). Az egész közönség az önvédelemre kiéhezve várja a revans pillanatát – a cannes-i vetítésen egyenesen tapsorkán tört ki a nézőtéren -, majd a visszatekerés lehűti a kedélyeket. Paul és Haneke visszavág: előbbi a filmen belüli megtorlással, utóbbi a filmen kívül. Duplán kineveti a nézőt: kéjes revans-érzetünket nemcsak azzal hessenti el, hogy Petert visszahozza az életbe, hanem azzal is, hogy ezt, akárcsak a gyilkosságot, végig is nézeti velünk. Amit nem látunk, az megtörtént (ártatlanokat végeztek ki képen kívül), amit látunk, azt nem hagyja megtörténni. A nagy spíler Haneke kajánkodása: kegyetlen játék a játékban, játék a nézővel, játék a filmmel: JÁTÉKfilm.
A szenvedéstörténet alatt ördögi konspiráció részesei vagyunk: a terápia során Haneke lelkileg totálisan átmossa közönségét, kicentizi tűrőképességét. Mint a híres amerikai áramadagolós-kísérletben, ahol az alanyoknak a kérdésekre adott rossz válaszok miatt egyre növekvő áramütéssel kellett büntetni a fiktív, nem látható válaszolót, s a résztvevők kivétel nélkül túllépték a halálos áramütés értéket. Éppen ezt játssza velünk Haneke: fogalmaink szerint a vásznon fikció folyik, színészek ábrázolnak egy lehetséges, de nem valóságban is megtörténő történetet. Amikor a család csicskáztatása közben kiszól Paul a közönséghez: folytassa-e, akarjuk-e a játékot tovább, akkor a feszült közönség, bár a presszúra és az erőszak traumát okoz neki, a folytatásra szavaz, a család (és önmaga) további megpróbáltatásainak kezdeményezőjévé válik, hiszen "ez csak film". Bármennyire is borzasztó: kíváncsiak vagyunk a hosszúra nyúlt gyilkolászási szekatúrára, a látványt szórakozásként szemléljük.
A filmidegen (bár jó néhány műben láttunk már ilyen realizmusromboló kiszólósdit) brechti VV-effektusra épülő dramaturgia hatására a fikció zavaróan kilép medréből, átcsap a valóságba, a néző is kelletlenül beavatódik: micsoda szenvedő szerkezet! Mert mit lehet tenni, ha kikacsint ránk a fehérkesztyűs kis véreskezű? Nem nézünk oda?! Visszaszólunk, felháborodásunkban ütlegelni kezdjük a vásznat?! A fickó nemcsak a családtagokat provokálja - akik, ha egy rossz szót szólnak, rögtön fenyítést kapnak -, hanem a nézőt is. Megvető mosollyal: "Ugye a család oldalán állnak? Mit gondolnak, van esélyük megnyerni a fogadást?", ha fájdalmat okoz: "Ez elég, Önök szerint ez elég?" A gyilkosok kaszinónak tekintik a rémségek kicsiny víkendházat, ahol fogadhatnak a család elpusztítására (bár úriember biztosban nem fogad...), minden kegyetlenkedésük egyfajta játék. A közönség is odaülhet orosz rulettezni, csak soha nem nyerhet: az életről-halálról döntő asztaloknál cinkelt lapokkal, rutinosan begyakorolt koreográfia szerint játszik a két betolakodó. Nincs kibúvó: mindenki részt vesz valamiképp a szörnyű, egyoldalú játszmában, az egész mozi filmestül-színészestül-nézőstül társasjátékozik. Haneke lapot és szerepet oszt a nézőnek, aki a furcsa játék passzív alakítója lesz: részéről akaratlanul, a rendező által pedig szándékoltan. A cinkos néző, a gyilkos duó, a család és Haneke: összeesküdt ellenségek. A negyedik fal romokban hever. És ez a módszer annyira működik a filmen belül-kívül, hogy Haneke szándékoltan fordított hatást ér el vele: a film éppen az elidegenítés miatt szippant be, tesz minket (látszólagosan) a cselekmény alakítójává, a filmből a valóságba kilépni képes, ájtatos gyilkosok néma szövetségesévé.
Hanekét nem érdekli, hogy a becsalogatott nézők akarják-e a játékot, felkészültek-e a borzalmakra. A nézőket legfeljebb a rossz filmes beharangozók tarthatják távol, ahol bosszantóan elmondják a film tartalmát, a fordulatokat (a poénokat így is, úgy is lelövik a filmben) és/vagy elijesztik a potenciális jegyváltókat. Ha valaki tudja, hogy mi vár rá, mi minden fog történni a filmben, akkor megszűnik a varázs. A történet erős képeit a suspense tartja össze ragasztóként, ha valakiben nincs izgalom és feszültség, a film széthullik előtte. A két szadista ámokfutásának minden momentuma gyakorlatilag egy-egy bűnfilm suspense-fokozó közhelyeinek kegyetlenül és precízen összegyűjtött zanzája. A pszichológiai nyomás, a kiszámolósdi, a fogadás, hogy reggel 8-ra biztos mindenki halott lesz, a felajánlás, hogy az anya döntheti el, mivel haljon meg a férje, késsel vagy puskával, a kivégzés előtti áhítatos imádkoztatás: mind ezerszer látott krimisablonok, ám ennyire összesűrítve, a hanekei eszmék kontextusába helyezve elviselhetetlenül (faj)súlyosak.
(A MÉDIA KRITIKÁJA)
"A tévét hagyom a hónom alatt, hogy lemérje a lázát a világnak." – fogalmazza meg a tévé hatásmechanizmusának definícióját a Kispál és a Borz zenekar. Erre rímel Haneke filmbeli médiakritikája: a kereskedelmi tévék híradói és megafilm-dömpingjei, a multiplexek buta akciómozijai, a reality TV-k, tudományos adók és természetfilm-csatornák szenzációhajhász, mindenben véres konfliktusokat és katasztrófákat szimatoló filmecskéi, a bulvárlapok sztárcsináló gépezete és agyzsibbasztó közéleti förtelmei jelzik, hogy a katódsugárcső diszkrét bája tovatűnt, helyette a média konkrét baja sugárzik felénk. Peter és Paul azért nem végezhet a film felénél a családdal, mert még nem érték el egy rendes játékfilm hosszát, s akkor mi szórakozása maradna a nézőnek?
Egy rendőrségi "forrónyomos"-magazin, ahonnan a bujtogató riportok, hullák, véres tetthelyek, csonkítások és egyéb kriminális dolgok révén folyamatos brutalitás árad, egy (szenny)napilap, amelynek címlapjáról az atrocitás, halál, robbantás, véres incidens, baleset szavak és szinonimáik ordítanak ránk különböző kontextusban, egy gyerekfilm-sorozat, amiből ömlik a nihil és oktalan agresszió: mind-mind ízlés- és viselkedésalakító tényezők. Egy percig nem kétséges, hogy Haneke leginkább a kiskamaszoknak szóló kultuszképregények hősnek gondolt natural born killer - figuráiból, a rajzfilmek nevetésre ingerlő, egymást halálra szivató gyerek kedvenceiből, a matinéidőben sugárzott lövöldözős-robbantós-verekedős sorozatok tomboló akcióhőseiből merít, hogy aládúcolja a két gyilkos felszínesen ártatlan, kerekszemű, mézesmázos karakterét.
A rajzfilmes utalásokat erősíti, hogy a családi házakba beférkőző, gyakran idétlenül gyerekeskedő fiúk egyike magas és sovány, a másik alacsony és kövér, vagy az ec-pec-kimehetsz játék, s az, hogy egymást Tomnak és Jerrynek, Beavis és Buttheadnek szólítják. Az ilyen filmek, sorozatok gyereknézői sokszor nem tudnak különbséget tenni realizmus és fikció közt, s a valóságban is kipróbálják a TV-ben látott, válogatott brutalitásokat, majmolják rajongott héroszukat. A potenciális elkövetők a látottakat akarják utánozni engedelmeskedve a sugalmazásoknak, gondolván: ez is csak játék, ez is csak a virtuális világ, úgyse hal meg senki igazából. A szuperhősökön nincs felelősség, a rajzfilmállatkák is csak játékosan kergetőznek, dobálják egymásra a forró vasalót, Beavis is csak viccből darálja le Buttheadet, és a South Parkban is poénból hal meg Kenny minden részben. A számítógépes játékoknál nyomhatunk egy restartot, ha elrontottuk a játékot vagy meghaltunk benne. A cím szándékai szerint azonban ezek a "játékok" manapság már cseppet sem szokatlanok, csupán viccesek, bizarrak, furcsák. Haneke bebizonyítja, hogy a mások problémáinak és intim szférájának gátlástalan bámulása mindennapos dologgá vált a tömegmédia korában, és a nézőtéren ülőkön mint kísérleti nyulakon prezentálja azt, hogy mennyire alkalmasak, nyitottak a manipulációra,: tessék, íme a voyeur! Azzal, hogy Paul a kamera felé fordulva hozzánk intéz mondatokat, összetöri az illúziókat és bemutatja a befolyásolhatóság kiszolgáltatott aspektusát. Ugyanakkor a hangsúlyos filmbeli perspektíva-váltásokkal megadja a közönségnek azt a lehetőséget, hogy magába nézzen, hogy felfigyeljen magára, a pozíciójára, mint az erőszak tudattalan vásárlója és fogyasztója. A ráébresztési-eljárás még zaklatóbb, mivel a néző felrázásához egy rokonszenves család kiirtását használja fel. Az off-screen, látványosság-mentes gyilkosságokkal a mai elvárások (értsd: attraktív, naturalista erőszak-jelenetek) ellen dolgozik. A médiatestületek ügyetlen szabályozási kísérletei, hebrencs monitorcenzúrái csak álszent machinációk. A nézők többsége vérre szomjazik.
Haneke kineveti azokat, akik a képernyő-regulázásban megoldást látnak, akik a fikciós erőszak bemutatását szigorítani szeretnék, mert az fából vaskarika. A képmutató médiában állandóan és mindenképpen jelen van az erőszak, csak dokumentumfilmnek vagy híreknek álcázva: hiába van korhatáros kiskarika vagy piros pont a képernyő alján, ha a csak erős idegzetűeknek ajánlható híradóban egyszer csak elénk kerül egy fejbelőtt kislány képe Palesztinából vagy egy leleplezett pedofil képeskönyve.
A rendező médiakritikája szerint a távirányítós-jelenetnél kétfelé ágazhatna a történet (mint anno Horvát János szappanoperás Ön döntjében): a többség titkon reménykedve és érdeklődő borzongással a vérszagú B-változatra szavaz. Haneke viszont visszatekeri a történetet, belekezd az eredeti, durvább verzióba, csakhogy elveszi a látványosság élét. Ugyanakkor a nézői fantáziára apellál: még talán durvább dolog is megtörténhet a képzeletünkben, amivel kiegészítjük az off-screen érkező zajokat. Egyértelmű a törekvése: ha a szórakoztató erőszakkal illetve az erőszakos szórakoztatással vitázik, akkor nem követheti el ugyanazt a hibát, hogy ő is bemutatja az erőszakot: neki "csupán" annak hathatósabb reprezentációját kell megtalálni, a jelenlétét kézzelfoghatóvá tenni, ami cseppet sem egyenlő az obszcén megmutatással, a kép elsöprő (és gyakorta károsan befolyásoló) erejével.
(A FURCSA JÁTÉKOSOK)
A Furcsa Játék legkiábrándítóbb ténye az, hogy a két srác nem is igazi gyilkos. Nem tudjuk őket komolyan venni, az egész olyan hiteltelen és hihetetlen: nem démonikusak és nem sistergően gonoszak. Itt rúg bele még egyet Haneke napjaink thrillerjébe, magát a műfajt fordítja szembe önmagával, mondván: így is lehet borzongatni, feszültséget teremteni, sokkoló lélektani drámát elmesélni. Még a negatív hősöket is idézőjelbe teszi, rajtuk keresztül is ironizál.
A gyilkosságokhoz vezető menetrendjük remek színészkedést és önuralmat igényel: amikor befurakszanak egy házba tojást kérni, már valami lóg a levegőben, fura feszültség vibrál. Jelenlétük határozottan zavaró, furcsán behízelgő. Nem riadnak vissza, nem hagyják magukat lekoptatni, rendületlenül (f)űzik a házlakókat, akik előbb-utóbb nem bírják a nyomást, beugranak a provokációnak, kezdetét veszi a macska-egér játék. Amikor először lecsapnak, akkor ugyan rémisztővé válnak, de jólneveltségük álcája nem hullik le. A figurák ettől az ártatlan nyájasságtól ördögiek. A fiúk szinte nem is evilágiak: hófehér ruha, angyali modor, fehér kesztyű (nem ekcéma, hanem az ujjlenyomatok ellen). Nem tudni, honnan jönnek és hová tartanak, ami információt magukról adnak, az nem hihető. Nem haragból, gyűlöletből, nyereségvágyból vagy elmebajból gyilkolnak: nemes egyszerűségből, mersault-i közönyből: végül is miért ne? Nincs céljuk, nem érdekeltek semmiben; sok olvasattal ellentétben a szenvedésen sem élvezkednek. Action gratuite-jük "földönkívüliséget" sugall, nem félnek a felelősségre vonástól. Ezek a kedves modoros kisfiúk kétdimenziósak: megfoghatatlanok és valószínűtlenek.
Éppen ezért zavaróan elmismásolt történetvezetési megoldásnak látszik a gyilkos fiúk eltávozása és a visszatérésük a házba. Lejátszották a partijukat, megvolt a gyilkosság. De miért mennek el, ha maguk után hagytak szemtanúkat és "befejezetlen ügyeket"? Ha ennyire megfoghatatlanok, ha ennyire nem érdekli őket, hogy lebukhatnak, akkor miért rohan Paul az elszökött Schorschi után? Visszatérésük is motiválatlan: csupán a dzsipjük elé kerülő, segítséget kereső Anna miatt mennek vissza a házba? Vagy eltakarítani a nyomokat és bevégezni, amit elkezdtek? Vagy kedvük támadt újra a gyilkoláshoz?
Unalomból csinálják, vagy talán hóbortból? Mániákusok vagy szórakozó ifjak? Nem. Megszállott igazságérzetből és önbíráskodásból. Érinthetetlenségük magabiztos tudatában legnagyobb fegyverük a meglepetés és állhatatosság. Lelki szadisták: az áldozatok szenvedéseiből táplálkoznak és újulnak meg. A játék csak keret ehhez. Apránként kerítik birtokukba a házat: a játékszabályok akkor borulnak fel, amikor valahol átlépik az illendőség határát a megfélemlített lakók, amikor valaki áthágja az etikettet (pl. letegezi a fiúkat). A fájdalomokozási procedúra mindig felelet valamire: bármennyire is nyilvánvaló, hogy arra utaznak, hogy retorziót alkalmazhassanak, gyilkolhassanak, az ő értékrendjük és gondolatmenetük alapján megideologizálhatják az abúzust: nekik van igazuk, mert mindig a másik kezdte, ők csak a maguk módján, erőteljesen válaszoltak.
Az esztelen erőszak észrevétlen kanonizálására, mindennapjainkba ivódására utalgat Haneke szüntelen: a TV hosszú ideig bömböl a nappaliban. Rémes háttérzaja különösen abban a fájón hosszú, megrázó egyetlen, 8 perces beállításban válik hangsúlyossá, amikor a Peter és Paul eltávozása - a rohadt pofátlanok szépen elköszönnek, és elnézést kérnek a zavarásért - után eszmélnek-tápászkodnak fel a megkötözött, harcképtelen szülők. Rettenetes érzések vibrálnak: az apa képtelen volt segíteni, és a fiúk kiszámolása szerint az anyának kellett volna meghalnia a kis Georg helyett, csak a szöszi Peter félreértette a szabályt.
Ismét felbukkan a média kritikája: előbb a kutyát és a gyereket teszi el láb alól Haneke, azt a két dolgot, amivel mindig mindent el lehet adni. Majd mindezeket zárójelbe teszi azzal, hogy egyáltalán nem játszik el a néző részvétével és sajnálatával, nem hagy rá időt és alkalmat, hogy kellően patetikus és megrázó legyen a tragédia, nem megy bele az érzelgősködésbe, rögtön kiszolgáltatja a nézőnek a két szülőt, lássuk, mire jutnak. Micsoda nyomasztó űr, méla csend támad a vérbefagyott kisfiú teteme körül, a tehetetlenség és kiszolgáltatottság kézzel tapintható. Egyfajta delírium tremensbe kerülnek, annyira, hogy a policáj számát sem tudják beütni a (működésképtelen) telefonba. Mit érezhet, mit tehet valaki egy ilyen felfoghatatlan helyzetben? Ami eddig hihetetlenül rossz viccnek, rémálomnak tűnt – hogy hideg-meleg játékkal kell megtalálni az agyonvert németjuhászt, Rolfit, hogy udvarias fiúk egyszer csak golfütővel eltörik Georg lábát, hogy ütlegeléssel tartják sakkban a családot, hogy azért sztriptízeltetik a mamát, míg a gyerek fejét párnahuzattal takarják, hogy megtippeljék, hány éves, hogy hidegvérrel lelövik a kis Schorschit -, az a jéghideg valóság.
A film vége felé Anna és George már elkészültek erejükkel, feladták az ellenállást, kipeckelt szájjal, elkínzott arccal, izzadságban tocsogva merednek Paulra, aki gúnyosan azt kérdezi tőlünk 'családi körben': "Egy szép véget akarnak, elfogadható végkifejletet?" Furcsa mód ez megadatik nekünk. A klasszikus értelemben vett katarzist éljük át a film alatt, még ha negatív formában is: a film végén felgyülemlő és hosszú időn át elkísérő általános keserűségből születik. Nem okoz megkönnyebbülést, nem felszabadító, hanem irgalmatlanul lebilincselő.
(A RENDEZŐ)
Haneke remekül oszt szerepet filmjeiben, s rendre parádésan is teljesítenek a színészek, az erős sztorikat nemcsak meg- és kitöltik életszaggal, egyéniséggel, de többszörösen alá is húzzák (lásd: Isabelle Huppert, Annie Girardot, Benoit Magimel; Juliette Binoche, Thierry Neuvic). A Furcsa játékban egy szenzációs, kiérlelt, patikamérlegen kiegyensúlyozott kamarajátékkal szögez a székhez. Egy vonalban mozog a szív és az agy: valami elképesztő mélységből és átélésből játszanak-élnek, de nem pusztán zsigerből, hanem tudatosan és alaposan végiggondoltan. Dermesztő egymásrautaltságban csiszolódnak össze, idomulnak a helyzet analizálását követelő rendezői akarathoz.
Mivel Haneke állandó rendezői törekvése, hogy a lehető legkevesebb, csak a feltétlenül szükséges beállításban mondja el a sztorit, van rá alkalma helyzetbe hozni a színészeket. Hányszor vehettek fel a műhelymunka során egyes kulcsjeleneteket (pl. a 8 perces képsort), miként tudta elérni, hogy színészei bizonyos lelkiállapotokba kerüljenek, hogyan dolgoz(tat)hatta meg őket, hogy átérezzék a dráma folyamatát? Hangzatos jelzők és cirkalmas ajnározások helyett: azok az alakítások, sorsok és életek, amelyek és ahogy a vásznon leperegnek, 10-est érdemelnének, ha pontozni kellene a művészi és technikai kivitelt; s tekintsünk el attól, hogy filmjeinek hatása, mondanivalójának recepciója emberfüggő és igen kérdéses. Ha nem szentségtörés létrehozni a tökéletes filmek kategóriáját, ahol a művészi és technikai megvalósítás, a tartalom és a hozzárendelt forma egyaránt és együttesen teljesíti a vállaltakat, akkor Haneke filmjeinek helyet kell kapniuk ebben a képtelen skatulyában. Bármennyire is taszító és felkavaró a Furcsa játék, intellektuális síkon magasra kell értékelni a filmformát és a világról folytatott polemizálást.
A forgatókönyveit legtöbbször saját maga író Haneke nagyszerű az atmoszféra- és szituációteremtésben, igazi színészetet izzaszt a vászonra. A hamisság, a rutinoskodás távol áll tőle: zavarba ejtő őszinteséggel dolgozik, remek (és állandóan visszatérő) színészválasztásai révén fájó hitelességgel ábrázol. Semmi divatos tupírdráma, semmi forrófejű hőzöngés, hirtelen felindulásból elkövetett csúcskísérlet. A néző etetése szigorúan tilos.
A szokásos módján, sebtiben fejezi be a filmjét, semmi lecsengetés, mintegy ollóval elnyisszantja: kétségeink és gyötrelmeink közepette magunkra hagy. De (ne) féljünk, nem sokáig marad távol: van még elég patronja.
(MEGJEGYZÉS)
Amúgy: gyerek és állat nem sérült meg a forgatás során, valamint megfigyelték, hogy senkin nincs zokni a filmben?
