I.
Susan Orlean könyve, Az orchideatolvaj, kifejezetten meghökkentő. Nincs
igazán története, és azon túl, hogy az olvasó orchideatörténeti gyorstalpalón
érezheti magát, a végén mindösszesen annyi derül ki, hogy nem is az orchideáról,
de még csak nem is annak tolvajáról szól valójában ez a szöveg. Röviden: semmiről
sem szól, vagy még pontosabban, a semmiről – a hiányról, amely
szükségképpen vágyat ébreszt, mégpedig olyan vágyat, mely megszállottá teszi az
embert. S lőn: Az orchideatolvaj a vágy keletkezésének kifinomult leírása,
annak hírüladása, ahogyan az eleinte meglehetősen objektívnak és
megközelíthetetlennek tűnő riporternő szinte észrevétlenül alámerül a vágy
feneketlen fenekére. Míg kutatása kezdetén érdeklődéssel vegyes szánalommal
szemléli a különc orchidea-vízionárius John Laroche szenvedélyének
megszállottságba hajló extrém megnyilvánulásait, addig a szöveg végére mégis
inkább ő lesz az, aki azon munkálkodik, hogy az időközben pályát módosított
férfit rávegye egy embert nem kímélő mocsárjárásra. S hogy mindezt miért? Hogy
egy olyan ritka orchideafajt pillanthasson meg virágzás közben, ami valójában
egyáltalán nem szép – bár tény, hogy nem sokan látták még.
A kísértetorchidea – a könyv így említi a filmben "szellemorchideaként"
aposztrofált növényt, amely a gyökerével a levegőből táplálkozik, és szinte
láthatatlan – tényleg végigkísérti a szöveget, de csak a végén derül fény a
funkciójára: ez az orchidea maga a hiány (a semmi) szövegbeli jelölője. Sosem
jelenik meg (a legtöbb, amit a riporternő lát belőle, néhány zöld gyökér, amely
egy fatörzsön tekereg), eleve elveszett tehát, és így pszichoanalitikus értelemben
véve a vágy tárgyi okaként funkcionál./1/ Mondhatni, e köré az állandóan
jelenlévő nem-jelenlét köré szerveződik a – tematikailag és stílusát
tekintve is – meglehetősen eklektikus szövegfolyam.
A riportregény kiindulópontját Laroche bírósági ügye jelenti, melynek
fejleményéről tudósítást készíteni érkezik a riporternő Miamiba. Igazából az
ügy furcsasága kelti fel a figyelmét, mely azután egyre inkább magára a tolvajra,
Laroche-ra terelődik – látszólag legalábbis. Laroche ugyanis a vágyat mozgató
metonímiák illetve eltolások egyik eleme csupán: személye kapocs a rejtélyes
orchideához. Ez az egyik oka annak, hogy az olvasó romantikus képzelgései, vagy
elvárásai - miszerint adott egy nő és egy férfi, akiket egy helyre terelt a sors, és
bár eredetileg nem szimpatizálnak túlzottan egymással, érdeklődésük, mely egy
kapcsolat alapját képezheti, mégis összeboronálja őket - lankadatlannak látszanak.
Ezt a rózsaszínű ködöt táplálja az a szinte megmagyarázhatatlan részlet is, hogy
a sikeres és agyonfoglalkoztatott riporternő hónapokat hajlandó eltölteni hőn
szeretett New York-jától és megszokott kényelmétől távol, az embertelen floridai
mocsárban. Ennek alapján logikusnak tűnne, ha valamiféle hollywoodi séma
érvényesülne (a filmbéli David Kaufman éppen erre próbálja mozdítani az
adaptációt), és a konszolidált, művelt nő a különc és bárdolatlan férfi
karjaiban találná magát a szöveg végére. Csakhogy Laroche alig észrevehetően, de
meglehetősen határozottan kikerül a riporternő és így a készülő riport
látóköréből is. Egy bohém orchideagyűjtővé válik a sok között, talán nem is
feltétlenül a legérdekesebbé.
Mindenesetre Laroche gyötrelmes vágyakozása határozza meg a riporternő egyre
nyilvánvalóbbá váló vágyát: látni a kísértetorchideát. A szöveg végére az is
kiderül, hogy az egész kutatás egy furcsa, mondhatni kísérteties késztetés
eredménye, amely megmagyarázhatatlanul csábította a riporternőt egy számára
teljesen ismeretlen világba, egy ismeretlen, rémisztő helyre. A vágy tárgya tehát
nem a kutatás, és nem is Laroche. A vágyat nem az újdonság varázsa, vagy Laroche
férfiúi vonzereje kelti. Ez mind eltörpül egy bizarr módon ismeretlen-ismerős
orchidea mellett: ami igazán a floridai mocsár bűzébe vonzotta a riporternőt az a
hiány, amelynek képzetes jelölője a kísértetorchidea. Csakhogy nem hiába
kísértet: nem látja – és így az olvasó sem láthatja meg soha. Ahogyan Orlean
írja sikertelen kutatása végén: "egyáltalán nem baj az, ha nem látom meg; mert
megspórolom magamnak a csalódást, és így örökké lesz valamim, amiről tudom, hogy
látni akartam."/2/ Így született a könyv, amely e fundamentális hiányt hivatott
betölteni úgy, hogy mindeközben emléket állít neki.
II.
Orlean szövege tulajdonképpen adaptálhatatlannak tűnik, hiszen tematikája,
stílusa és szerkesztése is ellenáll a klasszikus értelemben vett elbeszélésnek.
Mégis adaptáció készült belőle, mégpedig úgy, hogy a film arról szól, hogyan
készül maga az adaptáció: vagyis önmaga keletkezéséről. A film már elég korán
megmutatja azt, ami a könyvben mindvégig láthatatlan marad – a kísértetorchidea
többször is feltűnik a vásznon, ami azt jelenti, hogy az olvasóból lett nézőtől
ellopták a vágy tárgyi okát, vagyis magát a vágy hajtóerejét. Az adaptáció ebben
az értelemben egy tolvajlási aktus, melynek eredménye az Adaptáció. A
láthatatlan tehát láthatóvá válik, az adaptálhatatlan pedig adaptációvá.
A film több síkon játszódik egyszerre. Először is láthatjuk azokat a
jeleneteket, amelyek a könyvben Laroche-hoz kötődnek, vagyis Susan Orlean (Meryl
Streep) találkozásait John Laroche-sal (Chris Cooper). Ezek a jelenetek színvilágukban
eltérnek az elbeszélői jelentől, vagyis Charlie Kaufman (Nicolas Cage) olvasási
aktusától – legalábbis a kezdetekben. Ugyanis minél inkább belemerül a könyv
szövegébe, annál inkább bele is szövődik, ami azt is jelenti, hogy az olvasási
tevékenység aktív írássá változik, mégpedig olyan mértékben, hogy Kaufman magát
is beleírja a történetbe, amint ír. Orlean azt vallotta saját könyvéről, hogy
"rétegekből áll, mint egy hagyma", és Kaufman meg is próbálja lefejteni ezeket a
rétegeket. Csakhogy el is jut a hagyma közepére, ahol azt találja, amit a
rétegződés takar: a nagy semmit. Ez a semmi az, ami a fikció közepén
tátongó űr, a traumatikus, integrálhatatlan Valós mag, amely köré szerveződik a
bonyolult struktúra.
Kaufman "skizofrén alkímiája" – ahogyan a szerepet megformáló Nicolas Cage
írja le a szituációt – akkor kezdődik, amikor rájön, hogy tényleg eljutott a
történet legmélyére, hiszen itt már nem a virágokról szól az egész (amiről
ő mindenáron akarja, hogy a film szóljon), hanem saját magáról. Nem tehet mást,
nincs más út, újra kell rétegezni a "hagymát", és a könyv olvasásán
keresztül magát a könyvet kell újra "megírnia", hogy filmet tudjon alkotni. A
könyv íródása tehát belevésődik a film folyamatába, mégpedig úgy, hogy eközben
maga a könyv is tovább- és átíródik, mintha a filmre reflektálna. A könyv
története olyannyira szerves részévé válik a filmnek, hogy "adaptálódik" új
médiumához, és életre kel. Itt nyer értelmet igazán a biológiai adaptáció
allúziója, hiszen az evolúció törvényét itt művészeti kontextusban látjuk.
Az Adaptáció - mint az adaptálhatatlan adaptációja - jelentős fricska a
jelenkori adaptációkritikának is, amely még mindig a szövegek hierarchiájával, és
a transzpozíció szöveghűségével van elfoglalva. Itt ugyanis eltörlődik minden
hierarchia és határvonal - ahogyan az adaptáció természete is diktálja. Nincs már
szó forrásszövegről (hypotext) és annak átiratáról (hypertext),
hiszen mindkettő ugyanabból a rétegek mögötti semmiből táplálkozik,
szövete/szövege pedig ugyanerre a Valós magra rakódik rá. Szimultán dialógus
lehetősége nyílik tehát meg, ami nincs tekintettel idő- és térbeli korlátokra:
minden itt és most íródik, a valaha volt könyv-szöveg csakis az újraírásban
létezik, és a majdan létező adaptált szöveg is csak és kizárólag a könyv
olvasás-írási aktusában létezik. A könyv és a film léte e pillanatban csakis a
dialógusban képzelhető el, vagyis magában az adaptációban, e médiumok
határvonalát áttörő-áthágó aktusban.
Ebből a szempontból teljesen találó a film plakátja, amely egyébként Az
orchideatolvaj magyar kiadásának a borítóján is ott díszeleg, hiszen a kép
tökéletesen dialogizálja a két szöveget. Míg az eredeti amerikai kiadáson egy
virágzása teljében pompázó orchidea virít, addig a filmplakáton és a magyar
borítón egy cserepes orchidea található zuhanás után, amelynek a cserepe a
széthullás szélén éppen a film Charlie Kaufmanjának örökké gondterhelt arcát
formázza. Úgy hullik szét Kaufman, mint Az orchideatolvaj hagyma-rétegei
(néhol kifejezetten "hagymáz-rétegekről" is szólhatunk), éppen ezért úgy is
kell összeraknia a szöveget, mint saját magát. A könyv adaptációja tehát önnön
adaptációjává válik. Csak mellékesen jegyzem meg, hogy a posztstrukturalista
irodalomtudomány által olyannyira kedvelt toposz, a "szerző halála", tehát az a
nézet, hogy a mű elkészülte után a szerző egy bekeretezett múlt idő, és semmi, de
semmi köze művéhez, talán e filmadaptáció tükrében (trükkjében)
felülvizsgálatra szorul, hiszen itt pontosan a szerző és a mű szimultán
megszületéséről van szó.
Az Adaptáció címet viselő film, mely a címe szerint is önnön
keletkezéséről szól, azt vizualizálja, hogy a valóság mennyire fiktív, és
ugyanakkor a fikció mennyire valós is. Egy hús-vér Charlie Kaufman kezébe kapta egy
hús-vér Susan Orlean materiálisan is létező könyvét, amelyet tényleg
olvasott és tényleg adaptálnia kellett, és ezen adaptációt írta meg
forgatókönyvvé, amelybe így szükségszerűen ő maga is belekerült, amint ezt az
egészet csinálja, és ebből tényleg lett egy film. A Valós tehát belevéste
magát a fiktívbe, de ugyanakkor az egész Valós folyamat fiktívvé is vált. Mi sem
bizonyítja ezt szemléletesebben, mint az, hogy a film készítőinek listájába
bekerült (az igazi) Charlie Kaufman (fiktív) ikertestvérének, Donaldnak a neve is. Ez
lenne a skizofrén alkímia, amit a Kaufman karakter megformálója érzett. Hogy ez a
folyamat mennyiben skizofrén és mennyiben alkímia, azt nem tudom megítélni, annyi
azonban bizonyos, hogy a filmet összefogó szó, az adaptáció, és annak a
lehető legtöbb oldalról történő megközelítése illetve megvilágítása
teljességgel relativizálja ezt a már-már patologikusnak ható tünet-elnevezést, és
ha jobban belegondolunk, még normatívvá, mindennapossá is teszi.
III.
De térjünk vissza a vágy kérdésére egy pillanat erejéig, ami azért fontos, mert
megvilágíthatja az adaptáció miértjét, valamint némi magyarázattal szolgálhat az
adaptáció végeredményét illetően is. Orlean vallomásával kell kezdenem: "Azt
hiszem, tényleg van egy leplezetlen szenvedélyem. Tudni akartam, milyen érzés az, ha
valakit valami szenvedélyesen érdekel..." Arról a vágyról van tehát szó, amelyet
a Másik vágyának megismerése hajt. "Mit akar a másik?"/3/ Csakhogy a másik
vágyának ilyetén kutatása azt is jelenti, hogy az én vágyam ébredt fel. Más
szavakkal tehát a Másik vágyának megismerése valójában az én vágyam felismerése
(és félreismerése is), minek következtében az én vágyam a Másik vágya lesz.
Ha jól megfigyeljük, ez az adaptáció alapvető logikája is. A film ezt is
kitűnően bemutatja: a vágy, amit Orlean keres, végül Kaufman
kérdésévé-keresésévé válik, ő szenved meg igazán az eredendő kérdés és vágy
miatt. Egészen pontosan a következő eltolásokon keresztül operál a vágy
végeláthatatlan láncolata: Laroche - meglehetősen gyakran változó – vágya a
kiindulási pont, mely áttevődik Orlean egyre ébredező vágyára, amely eléri majd
Charlie Kaufmant is, aki ugyanolyan hévvel akarja megismerni e megszállottságnak
tetsző vágy természetét, mint amilyen mértékű a kiinduló pontul szolgáló
Laroche-i vágy volt. A vágy tehát adaptálódik minden egyes személy/karakter
belépésekor. Bizony a kedves nézőnek is számolnia kell azzal a kockázattal, hogy ha
megpróbálja megfejteni a karaktereket vezérlő késztetés igazi természetét, akkor
valójában nem is annyira az előtte villódzó képrengeteg szimpla megtekintése hozza
meg a választ, hanem mindennek adaptációja: vagyis minden látott és hallott
saját magára vonatkoztatása.
Furcsamód egyébként éppen a láthatatlan és elérhetetlen Dolog (vagyis a
kísértetorchidea) kivonata "írja át" a könyvet igazán. A "fenséges"
(értsd: unheimlich, azaz kísérteties) növény gyökeréből (vagyis
eredetéből) kivont anyagot, amelyet zöld porrá aprítanak, a filmbéli Orlean addig
szippantgatja rutinszerűen, amíg majdhogynem megelevenedik a könyvből hiányzó
hollywoodi klisé: az Orlean-Laroche románc (talán ezért került fel a film
készítőinek listájára a fiktív Donald Kaufman neve, aki mindvégig ezt a románcot
próbálja meg tető alá hozni?). Azonban hamar kiderül, hogy ez a zöld por, amely a
floridai mocsár legrejtélyesebb és legritkább növényéből készült, magának a
mocsárnak a behelyettesítése, vagyis maga a "zöld pokol". És ahogy az lenni
szokott, a pokol elszabadul. Kaufmannak meg kell szenvednie a forgatókönyvet,
szembesülnie kell az általa magasztalt írónő Valós énjével, ami az ő
ikertestvérének az életébe kerül. Beindul az igazi adaptációs hagymáz:
hihetetlennek tűnő üldözési jelenetek, paranoid képek/képzetek és helyzetek –
szegény Kaufman tényleg majdnem beleőrül az adaptációba.
Nincs más kiút: Kaufmannak végig kell mennie az úton, vagyis meg kell írnia az
adaptációt bármi áron. Kifejezetten veszélyes üzem ez az adaptáció: ha nem írja
meg, abba beleőrül, ha pedig megáll, hogy írjon, rögtön megölik. Valami azonban
még mindig arra kényszeríti, hogy elkészüljön az adaptációval, pedig ekkorra már
majdnem mindenki csak ellene dolgozik. Az adaptáció maga pedig akkor jön létre, amikor
felismeri ezt a megmagyarázhatatlan belső kényszert, amikor ráébred saját
szerepére, tehát amikor rájön, hogy ő maga az adaptáció (lásd a filmplakát
cserép-fejét).
IV.
Mégis, felmerül a kérdés, vajon mi készteti Kaufmant, a szerzőt arra, hogy
alkosson? Mi az az elviselhetetlen mozgatóerő, amely nem hagyja nyugton? És mivé
válik a mű és ő maga, miután a késztetés kielégülést nyert? Van-e ilyen
egyáltalán? Tényleg meg lehetne magyarázni például John Laroche orchideák iránti
vágyát pusztán a közismert "orchidea delírium" ("a virág utáni buja vágy")
tünetének felemlegetésével? Akkor hogyan magyarázzuk azt, hogy ez a gátat nem
ismerő, mindent elsöprő szenvedély egyik pillanatról a másikra teljesen más
irányokat képes venni, homlokegyenest más szenvedélyek felé szublimálódik?
Az alkotás kényszerét sokan sokféleképpen igyekeztek megfogalmazni, de talán
Ingmar Bergman vallomása a legvilágosabb: "A technikai megoldás az, hogy az életemet
szabályozom ... nagyon rendszeressé ... rituálissá. Ez kiegyenlíti a
feszültségeimet, és megfékezi ezt a nehéz, bonyolult dolgot itt bennem attól, hogy
kiszabaduljon. Olyan ez, mint egy hajó a viharban. Ha a rakomány elszabadul, a hajó is
elsüllyed. Azt hiszem, ha megszűnik a rendszeresség, néhány héten belül teljes lesz
a katasztrófa. Úgy értem, az önpusztítás valamilyen formája. ... Valaki, aki az
alvást tanulmányozta, azt fedezte föl, hogy ha megakadályozzák, hogy álmodj, akkor
megőrülsz. Teljesen ugyanígy van velem is. Ha nem tudnám megalkotni az álmaimat – a
filmjeimet –, akkor teljesen megőrülnék."/4/
Bergman meglátása nem egyedi, hiszen órákig sorolhatnánk Roland Barthes Világoskamráján
és Joel-Peter Witkin fotóin keresztül a de Sade márki életéről szóló drámáig,
majd annak Sade márki játékai című filmadaptációjáig a példákat, és
akkor a mindennapok embere nem is került szóba, pedig ez a késztetés mindenkinél
megvan, legfeljebb nem egyforma mértékben (persze azért ezen lehetne vitatkozni:
vannak, akik egyszerűen állandóan írni, beszélni, sütni-főzni akarnak, és ebben
élik ki ezt az alkotás iránti vágyat). Ha ebből a szempontból vizsgáljuk az
alkotásokat, akkor a szerző teljességgel elválaszthatatlan a műtől (azzal a
kitétellel, hogy a szerzői intenció ettől még nem ismerhető meg, és a szerző
semmiképpen sem azonos az életrajz által konstruált szubjektummal).
A mű - a késztetés produktumaként tehát egyfajta tünetté válik. Az
orchideatolvaj ebben a tekintetben Orlean tünete, minthogy annak eredménye, hogy
önnön szenvedélyét, vágyát kutatta. Ugyanígy az Adaptáció Charlie Kaufman
tünete, hiszen Orleanhoz hasonlóan ő is "kiírta magából" önmagát (nem
véletlen, hogy mindketten csak úgy tudták megírni a szövegüket, hogy beleírták
magukat is), mielőtt az adaptáció terhe agyonnyomta volna, vagyis mielőtt végleg
kibillent volna saját egyensúlyából. A tünet ezen felfogása azonban semmiképpen sem
tévesztendő össze a klasszikus, freudi értelemben vett szimptóma fogalmával, ami
minden esetben valamiféle üzenet, amelyet meg kell fejteni, és valami elfojtott
tartalmat hoz felszínre. Ez a tünet nem "szimptóma", hanem sinthome/5/ –
Lacan elméletének utolsó fázisában ez a terminus jelenti az igazi hangsúlyt és
felfedezést.
Slavoj Žižek a Sergio Leone által rendezett Volt egyszer egy vadnyugat című
filmben feltűnő harmonikás karakterével magyarázza a sinthome jelentőségét.
A harmonikás (Charles Bronson) gyermekkorában tanújává és akaratlanul is
résztvevőjévé válik egy traumatikus jelenetnek: a banditák arra kényszerítik, hogy
a vállán tartsa a testvérét, akinek nyakára kötelet hurkoltak, és közben
harmonikázzon. Ha elesik, a kötél megfeszül, a testvér pedig meghal. Egy ideig bírja
tartani bátyja súlyát, majd egyszer csak összeesik a kimerültségtől – testvére
pedig meghal. Ezek után élő halottként járja a vidéket, kutatva a banditák után,
le nem téve harmonikáját. Žižek szerint éppen a harmonika óvja meg attól, hogy
megőrüljön a fájdalomtól, vagyis saját "őrülete" illetve megszállottsága
tartja össze pszichéjét. Tehát a Bronson karakter saját "dilijével", a
harmonikázással azonosulva tud egységes énként funkcionálni./6/
Valójában ez történik az Adaptáció során is. Charlie Kaufmant a film
elejétől kezdve egy tökéletesen antiszociális, bogaras figurának látjuk, aki nem
képes megszabadulni "dilijeitől", és ez meglehetősen frusztrálja is. Az pedig
még jobban frusztrálja, hogy nem tud dűlőre jutni a könyv adaptációjával.
Hihetetlen gyötrődésként éli meg a folyamatot, amit azonban kényszeresen folytat,
úgy tűnik, egyszerűen nincs rá lehetősége, hogy abbahagyja. Az egész világ a feje
tetejére áll körülötte, ikertestvére bele is hal az adaptációba: traumák egész
sora tetézi a bajt. Ezzel az egésszel csak akkor tud valamit kezdeni, ha úgy írja meg
a forgatókönyvet, hogy magát a gyötrelmesen küzdő Charlie Kaufmant helyezi a
középpontba. Kaufman tehát – Leone harmonikásához hasonlóan – saját
"dilijével" azonosul, és ezt megjelenítve (ez lenne a film) tud továbbélni. A
film létrejötte, és benne Charlie felszabadult öröme az, ami garantálja, hogy nem
őrült bele az adaptációba – pedig a néző a tanúja, hogy nem sok híja volt. Ha
figyelmesen nézzük a filmben történő adaptációt, akkor azt vehetjük észre, hogy
Kaufman saját frusztrációját jeleníti meg az Orlean-szöveg apropóján, csakúgy,
mint Orlean is saját frusztrációját írta meg a Laroche-ügy kapcsán. Mindketten egy
szöveget kreáltak, majd az abban megformált tünettel azonosulva váltak egységes
énné.
Az Adaptáció tehát nem pusztán szövegek adaptációjáról, és
semmiképpen sem csupán egy szöveg egyféle adaptációjáról szól. A cím nagyon is
találó, és a fenti elemzést természetesen tovább lehetne folytatni az
olvasó-szöveg, néző-film, olvasó/néző-adaptáció- stb. relációk kapcsán is,
hiszen maga az adaptáció fogalma is erre mutat: az értelmezés is egyfajta alkotás
ugyanis, vagyis adaptáció a javából. Ehhez persze még valamit hozzátehetünk: az
adaptáció egyáltalán nem ártatlan folyamat, és ezt a film igen szemléletesen
bizonyítja. Főleg akkor nem ártatlan, ha valaki most fogja magát és megnézi a
filmet, aztán elolvassa a könyvet, majd netán arra vetemedik, hogy ellátogat egy
orchidea kiállításra ... és ott egyszer csak valami furcsa késztetést érez ... és
megveszi élete első orchideáját.
Jegyzetek
1 Jacques Lacan francia pszichoanalitikus rendszerében ez az objet petit a:
olyan Képzetes tárgyról van itt szó, amely annak a pillanatnak a hozadéka vagy
maradványa, amikor a Valós (pl. valami megjeleníthetetlen, kimondhatatlanul fájdalmas
traumatikus mag, elfojtott vagy eltemetett titok) visszatérésében áthágja a
(Szimbolikus) valóság hálóját. Ekkor egy repedés vagy szakadás keletkezik, amely
helyére a traumatikus pillanatot elfedő, mégis arra emlékeztető Képzetes (tehát
illuzórikus, délibábszerű) tárgy lép be. Más szóval, az objet petit a
"tiszta üresség, amely a vágy tárgyi okaként funkcionál" (Žižek, Slavoj. "A
Valós melyik szubjektuma?" (ford. Csontos Szabolcs), in Kiss Attila Attila, Kovács
Sándor sk., Odorics Ferenc (szerk.) Testes könyv I. Szeged: Ictus-Jate, 1996.,
204.), hiszen maga a hiány bevésődése, és így a vágy metonimikus, eltoláson
alapuló mechanizmusát indítja el.
2 Susan Orlean. Az orchideatolvaj. (ford. Vándor Judit).
Szeged: Szukits, 2003., 282.
3 A kérdés a híres vágy-diagrammot idézi Lacan-nál, egészen pontosan a "Che
vuoi?" ["Mit akarsz?"] kérdést. (Lacan, Jacques. "The Subversion of the
Subject and the Dialectic of Desire in the Freudian Unconscious," in Écrits: A
Selection. (ford.. Alan Sheridan) London: Routledge, 1992., 313. A szubjektum ilyen
természetű kérdése látszólag a Másik vágyának kérdése, de mint azt Bice
Benvenuto és Robert Kennedy megfogalmazza: "a szubjektum az, akinek valaki mást kell
kérdeznie, egy Másikat, azért, hogy megtudja az igazat önmagáról." (Benvenuto,
Bice and Kennedy, Roger. The Works of Jacques Lacan. London: Free Association
Books, 1986., 169-170.) Így mindennemű kérdés csupán a szubjektum önmagához
intézett kérdése lehet bizonyos szempontból. Technikailag persze a Másikhoz szól, a
másik vágya a tét, de végül mégis a saját létünk igazságára
4 Interjú Ingmar Bergmannal a Life magazin 1971. október 15-i
számában.
5 A sinthome szót meghagyom eredeti formájában, követve
ezzel az eddig megjelent magyar fordítást: Žižek, Slavoj. "A szimptómától a sinthome-ig,"
in Helikon, 1995/1-2., 94-114.
6 Žižek, Slavoj. Looking Awry. Cambridge,
Massachusetts: The MIT Press, 2002 [1992]., 139.
