Heteken át Eric Rohmer, a filmprofesszor filmjeit nézegettem. Régebbieket és újabbakat, egészben és részleteiben, a ciklusok sorrendjében, és megtörve a kronológiát. Ínyenc foglalatosság, minden mozibolond álma. Hosszú feljegyzéseket készítek az egyes filmek felbukkanó és alámerülő hőseiről, a szereplők gyorsan változó viszonyairól – ám a kapcsolatok újra- és újraszövődő, majd ismét felbomló hálója egyre áttekinthetetlenebbé válik. A szereplők átsétálnak egyik filmből a másikba, a helyszínek egymásra kopírozódnak.
A bíráló kudarca? Rohmer győzelme inkább. Mindent elmond, anélkül, hogy teret engedne a tolakodó kommentárnak. Tessék besétálni – hívogat, és szélesre tárja a kaput. Csak figyelni kell, mint egy nyárvégi strand fövenyén, vagy hajnaltájt, a kiüresedő házimulatságon, a kanapé sarkába kucorodva. Jön a titokzatos Maud, a visszahúzódó Jean-Louis, a csitri Laura, a szép térdű Claire, a kacér Haydée, egészséges fiatal nők és férfiak, "szép beszélgetéseket" folytatva, kapcsolatokra, szerelemre és megértésre vágyva.
Mintha nem is filmet látnánk, hanem – ahogy mondani szokás – "az életet".
Rohmer közel került minden filmkészítő álmához: a kör négyszögesítéséhez. Ma már alig emlékszünk erre az álomra, pedig a korai mozgóképek még igencsak közel jártak hozzá, miként a fotográfia is. Rohmer fecsegő, frivol munkáiról is elmondható, amit a fotókról vetett papírra élete alkonyán Roland Barthes: "Nem tudok... a mélyére látni, nem tudom felderíteni a lényegét. Csak pásztázni tudom, a tekintetemmel, mint valamilyen mozdulatlan felszínt." Idézhetjük a Le Nouvel Observateur bírálóját is, aki 1970-ben, a Claire térde (Le genou de Claire) bemutatója után így sóhajtott fel: "Rohmer filmjéről már megint lehetetlen írni!"
Talán nem idegen tárgyunktól e kudarc. Elvégre Rohmer minden hőse kudarcot él meg, balsorsa által lesz gazdagabb.
Mi hát Rohmer titka? Kezdjük azzal, ami egyértelmű és kétségbevonhatatlan: a tényekkel.
Ha a fiatalon elhunyt André Bazin az új hullám "papája", akkor Eric Rohmer a nagybátyja. Jó tíz évvel idősebb Truffaut-nál és Godard-nál, amikor megismerkedik velük. Megállapodott, szolid tanárember. Az apa, Bazin halála után ő az az idősebb rokon, akire a gyerekek nevelése hárul. Átveszi az elárvult Cahiers du Cinémát és Jacques Rivette-tel szerkeszti tovább. A gyerekek időközben megvívják a maguk győztes forradalmát és megújítják a filmnyelvet. Nem a nagybácsik és apukák, a precíz filmtanárok ideje ez. Rohmer a háttérben marad, miközben nemcsak vitathatatlan zsenik, hanem szerényebb képességű csapattagok is a világhírnévig röpülnek az új hullám tajtékos taraján. A nagy áttörés évében, 1959-ben ő is játékfilmet készít: Az Oroszlán jegyében (Le signe de Lion). A Kifulladásig (Ŕ bout de souffle) és a Négyszáz csapás (Les quatre cents coups) árnyékában senki sem figyel rá. A kritika fanyalog. Úgy tűnik, Rohmer, az öreg fölött eljárt az idő. Pedig az ő ideje csak ezután jön el. Vár, miként filmjeire is – amint azt Bikácsy Gergely színvonalas tanulmányában kimutatta (Filmvilág, 1986. 5. szám) – a kíméletlen, makacs várakozás a jellemző.
A kritika nem bánt méltatlanul első, egész estés filmjével. Az Oroszlán jegyében érdekes, különös film, de nem jó film. A Párizsban bóklászó amerikai zenész történetében már fellelhető a Rohmer-filmek frivol humora, játékossága, de még nem kovácsolódott ki védjeggyé vált, összetéveszthetetlen stílusa. Még túl gazdag – mondhatjuk: összetéveszthetetlenül gazdag – az eszköztár: sok távoli felvétel, kocsizások, hivalkodó kameramozgások, erős közelik. Nincs ebben semmi feltűnő, legföljebb az, hogy a rendező később milyen vaskövetkezetességgel mellőzi ezeket a fogásokat. Az Oroszlán jegyében nem mutat sok rokonságot Godard és Truffaut nyelvújító szenvedélyével; Claude Chabrol két korai filmjére, az Unokafivérekre (Les cousins) és A szép Serge-re (Le beau Serge) emlékeztet inkább. Rohmer később közös könyvet írt Chabrollal Hitchcockról. Mindketten mást tanultak a Mestertől. Chabrol a feszültségkeltés, a suspense fogásait, Rohmer pedig valami lényegbevágóbbat: az aprólékos megfigyelés és rejtőzködés finom technikáját.
Az igazi Rohmer a hatvanas évek második felében, az új hullám hanyatlásának idején, a Morális példázatok (Six contes moraux) című hatrészes sorozattal áll elénk. Ettől kezdve róla is elmondható, amit Susan Sontag vetett papírra Robert Bressonról: ha valamelyik filmjére jegyet vesz az ember, biztos lehet benne, hogy remekműre fizet be. Tempósan és módszeresen készíti filmjeit. Tíz év alatt elkészül a hatrészes Morális példázatok, 1980 és 1986 között az ugyancsak hatrészes Komédiák és közmondások (Comédies et proverbes), a kilencvenes években pedig a harmadik nagy ciklus, a négyrészes Az évszakok meséje (Contes des quatre saisons). Előtte-közben ciklusokba nem sorolható munkák is kikerülnek a műhelyéből, köztük olyan bizarr kosztümös próbálkozások, mint az O. márkiné (La Marquise d'O) vagy a Gall Perceval (Perceval le Gallois).
Tudatosan, mérnökien megkomponált életmű Eric Rohmeré. Nem csak az egyes filmjei precízek, professzorosak – legalábbis első látszatra –, hanem a bő két tucat művet tartalmazó Rohmer-oeuvre is. E tudatosságra mi sem jellemzőbb, mint hogy már az ötvenes évek második felében, Az Oroszlán jegyében forgatása és Godard-ék betörése előtt eltervezte a hat filmből álló Morális példázatokat. Pontosan tudta, mit akar, s volt ereje várni.
"A Morális példázatokat – írja – mindig is úgy tekintettem, mint egyetlen filmet, mint egységes elbeszélés-füzért." A ciklus hat különböző történetet mesél el, ám ha jobban belegondolunk, meglehetősen egyforma történetek ezek. Azonos a szerkezetük, a menetük, azonos az elbeszélői nyelv. "A főszereplő egy nőt keres, megismerkedik egy másikkal, aki felkelti az érdeklődését, majd visszatér az előzőhöz" – maga a rendező foglalta össze ekképp a filmek lényegét. Ha egymás után nézzük meg a Morális példázatok darabjait, eszünkbe sem jut, hogy hasonló történetek peregnek a szemünk előtt. Csak azt érezzük, hogy az egyes filmek határai felbomlanak, s a szereplők mintha átsétálnának egyik filmből a másikba. Nyilvánvaló: a történetek azonossága okozza ezt az érzést. Ám első látásra inkább az elbeszélői stílus hasonlósága szembeötlő.
Maradjunk egyelőre a történeteknél.
Az 1967-es A férfigyűjtő (La collectionneuse) hármas prológgal kezdődik, amely a film három hősét mutatja be: Haydée-t, a férfigyűjtőt, Danielt, a festőt és Adriant, a műgyűjtőt. Az első prológban a szélfútta tengerparton magányosan kószáló Haydée-t látjuk: hasát, lábát, hátát mutatja a fürkésző kamera, Rohmertől szokatlan szuperközelikben. A második prológusban Daniel egy barátjával a művészetről és a szépségről cseveg, miközben éles borotvapengékkel körberakott festékesdobozt forgat az ujjai között. Aztán Adriant látjuk, amint a szépségről és az ízlésről osztja meg a gondolatait két hölggyel (egyikük a szeretője), s közli: Londonba készül épp. Ám a londoni út előtt a két férfi vakációzni indul barátjuk tengerparti kölcsönházába. Adrian Rousseau-kötettel bolyong és semmi másra nem vágyik, csak háborítatlan egyedüllétre. "Semmit nem akarok csinálni... Nem keresek senkit és semmit... Nőket sem." Ám Haydée már ott tartózkodik az üresnek hitt házban: a tulajdonos kölcsönadta neki az egyik szobát. Haydée kihívóan szép, fiatal és kedves. Ettől kezdve a film másról sem szól, mint Haydée leküzdhetetlen jelenlétéről. A lány különböző férfiakkal keveredik futó kapcsolatba, később Daniel szeretője lesz, majd Adrian "feltálalja", mintegy a vételár kiegészítéseképp, idősödő üzletfelének. Keringenek egymás körül, mint két bolygó, folyamatos kihívások és csábítások köreiben, a vonzás egyre erősödik, már-már egymás karjába omlanak az üzletfél lakásában, villámgyorsan kocsiba pattannak hát, hogy a házukba száguldjanak, ahol végre együtt lehetnek, ám a lány az utcán egy ismerőst pillant meg, kiszáll az autóból, odalép hozzá, hosszan beszélgetnek, Adrian vár, vívódik, majd váratlanul gázt ad, elrobog, összecsomagol, s elröpül a barátnőjéhez Londonba, miként azt a film elején eltervezte.
A férfigyűjtőt követő Éjszakám Maudnál (Ma nuit chez Maud) templomban, misén kezdődik. Ez a fekete-fehér film a legbressonibb Rohmer művei közül. Főhőse Amerikából hazatért, mélyen katolikus mérnökember (Jean-Louis Trintignant) áhítatosan imádkozó szőke lányt pillant meg a padsorokban, a szertartás után hosszan követi, míg a kerékpáros szépség el nem tűnik egy homályos utcasarkon. A férfi betér egy könyvesboltba, ott Pascal Gondolatok-kötetét forgatja, és egy másikat a valószínűség-számításról. Az esti utcán összefut régi barátjával, katolicizmusról és marxizmusról beszélgetnek, történelemről, forradalomról, hitről és kételyről, gyorsbüfében, kocsmában, bisztróban, majd Pascalra, a véletlen és a szükségszerű viszonyára terelődik a szó, ezen tűnődnek még a Leonid Kogan-koncerten is, amelyet együtt hallgatnak végig. A hangverseny után a régi barát elviszi Jean-Louis-t a szeretőjéhez, Maudhoz. Karácsony van, a város hólepel alatt, az emberek ráérnek, nem sürgős semmi, áll az ünnepi idő. Maud férje elutazott, s nem tartózkodik a városban Antoine, a jóbarát felesége sem. Maud szép, művelt és kihívóan kacér, mint minden Rohmer-hősnő. Pascalról fecsegnek megint, mintegy a kocsmai cseverészést folytatva, törvényszerűségekről és véletlenekről, olyan könnyed, finom eleganciával, ahogyan arra csak a Rohmer-filmek hősei képesek. Maud elálmosodik, kacér, rövid hálóingbe bújik, s a szoba sarkában lévő ágyra dől. Antoine távozni készül, menne vele Jean-Louis is, ám Maud marasztalja: későre jár, elalhat a vendégszobában. Antoine is furcsán erre biztatja, míg végül a férfi ott ragad éjszakára. Még hosszan beszélgetnek Mauddal, előbb Pascalról, majd személyesebb témákról. Az ágy szélén kucorgó férfi részletesen mesél nem létező menyasszonyáról, kinek alakját a templomban megcsodált átszellemült szőkeségről mintázta. Kiderül, a lakásban nincs vendégszoba, vendégágy sem, ám Jean-Louis nem él a lehetőséggel, inkább a fotelban alszik, mert hű kíván maradni (kitalált) szelíd, katolikus jövendőbelijéhez. Sértően visszautasító még reggel is, amikor Maud félálomban, otthonosan bújna hozzá – végül zavartan távozik.
A film címadó epizódja csaknem félórás – s egyike a filmtörténet ritka bravúrjainak. Nem történik semmi, csak beszélnek, beszélnek, s közben fokozatosan sűrűsödik az érzéki feszültség. Később Jean-Louis és Maud mégis egymásra talál, ám kapcsolatuknak gyorsan véget vet, hogy a férfi belebotlik álmai mennyasszonyába, a templomban megpillantott Françoise-ba. Elmennek a lány szegényes falusi házába, ott töltik az éjszakát, most Jean-Louis kezdeményezne, de – Mauddal ellentétben – ezúttal a lány áll ellent.
Kéz a kézben sétálgatnak Clermont-Ferrand havas utcáin, Antoine-ba botlanak, s ettől Françoise zavarba jön. Később a lány elmeséli, hogy volt egy szeretője, házasember, s a néző nem tud szabadulni a gyanútól, nem Antoine volt-e. A film zárókódája hat évvel később mutatja Francoise-t és Jean-Louis-t, amint a tengerparton sétálgatnak kisgyerekükkel. Maudba botlanak a fövenyen. Jean-Louis bemutatja a két nőt egymásnak. "Tudom – mondja Maud –, ő az a szőke, vallásos mennyasszonyod, akiről beszéltél." "De hisz akkor még nem is ismertem" – képed el a férfi. Maud kissé csodálkozva elmegy, Jean-Louis pedig elmeséli a hat év előtt éjszakát Françoise-nak. "Nem érdekes. Régen volt – mosolyodik el a szőke asszony. – Fürödjünk."
Jean-Louis-val ellentétben a Claire térde hősét, Jérôme-ot (Jean-Claude Brialy) valódi menyasszony várja Svédországban: egy hónap múlva készülnek összeházasodni. Helyzete kísértetiesen emlékeztet az angliai jövendőbelijéhez készülő Adrianéra A férfigyűjtőből. Nyár van, Jérôme az Annecy-tónál vakációzik. A szomszédságban nyaral volt szerelme, a vonzó és izgalmas Aurora, akit a férfi gyakran meglátogat, hogy vele kimerítő, bensőséges beszélgetéseket folytasson a szerelemről, a férfi-nő kapcsolatok útvesztőiről. A közelben vakációzik a tizenéves Laura, szép, fiatal anyukájával. A történet június 29-én kezdődik és július 29-én fejeződik be: Rohmer tanáros precizitással jelzi a napok múlását. Egyhónapos nyári nagyvakáció pereg le a szemünk előtt. Az unatkozó Jérôme ártatlan, szelíd flörtbe kezd Laurával. Szerelemről, barátságról, felelősségről csevegnek; a csitri lány – mint Rohmernél gyakran – komolyabb, mint a felnőttek. Aztán egy napon Jérôme Lauráék házában ragyogó szőke lányt pillant meg. Claire az, Laura nővére, aki magával hozta kamasz-szerelmét, Gilt, később Laura is fiút hoz a házhoz, majd megérkezik Aurora is egy férfivel. Ettől kezdve különböző felállásokban találkoznak, sokszor és sokat beszélgetnek, össze-összekapnak, majd kibékülnek. Egy napon Claire cseresznyét szed, s amint a magas létrán nyújtózkodik, Jérôme megpillantja a térdét. Később alig titkolt irigységgel figyeli, ahogy Gil a birtokos otthonos mozdulatával a lány formás térdén pihenteti a kezét. Elmegy Aurorához, s megosztja vele a bánatát: szakított Laurával, most Claire vonzza, vágyának titokzatos tárgya pedig a lány térde. "Egyszerű – mondja az asszony. – Tedd a kezed a térdére." "Az nem olyan egyszerű" – vágja rá a férfi.
Később Jérôme a városban sétálgat, s megpillantja Gilt, amint egy idegen lánnyal csókolózik. Visszatér a nyaralóba, elviszi Claire-t csónakázni, ám zuhogni kezd, elhagyott erdei pavilonban találnak menedéket. Jérôme elárulja, másik lánnyal látta Gilt. Claire elbőgi magát, mire a férfi vigasztalón a térdére teszi a kezét, és hosszan, körkörös mozdulatokkal simogatja csodálata tárgyát. "Rátettem a kezem a térdére. Nagy bátorság kellett hozzá" – büszkélkedik később Aurorának. Egy hónap telt el, a vakációnak vége, mindnyájan elhagyják víkendházaikat, Jérôme Svédországba repül, ahol mennyasszonya várja.
Mindhárom film lényegében ugyanazt a történetet regéli el. A vázra azonban a melléktémáknak, epizódoknak, beszélgetéseknek olyan sűrű szövete rakódik fel, amely teljes mértékben betölti a figyelmünket, elfedi a szerkezetet és elfeledteti velünk, hogy filmről filmre azonos mesét látunk.
A Morális példázatok filmjeinek befejezése: megnyugvás és kiegyenlítődés. Minden szereplő visszatér ahhoz, akit elhagyott, és akit "neki rendelt az élet". Ám e ciklus "boldog befejezését – miként a rendező írja – szomorúság árnyékolja be", míg a következő sorozat, a Komédiák és közmondások darabjaiban, ugyancsak Rohmer szavaival, "a filmvégi balszerencse érintetlenül hagyja a reményt". A Komédiák és közmondások történetei nem olyan áttetszően egyformák, mint az első ciklus filmjeié. Több bennük a variáció, a melléktéma, nagyobb a véletlenek játéka. Többségükben – szemben a Morális példázatokkal – a főszereplő hoppon marad: nem térhet vissza elhagyott szerelmeséhez. Louise, a Teliholdas éjszakák (Les nuits de la pleine lune) törékeny hősnője szabadulni vágyik mackósan mafla élettársa lakótelepi lakásából. A férfi maga a rendíthetetlen, bamba nyugalom, akiről tudni lehet, hogy meleg reggelivel várja majd kicsapongó, csalfa szerelmesét. Ám Louise nem tud mit kezdeni nehezen kiharcolt szabadságával. A hétvégeken bemegy Párizsba, kis garzonlakásából kétségbeesetten telefonálgat program után, majd jobb híján magához rendeli hűséges imádóját, Octave-ot. Ágyba azonban nem vele, hanem egy alkalmi bulin fölcsípett rockerrel bújik, majd hajnalban elrohan mellőle, s betér egy bisztróba, a szomszéd asztalnál bozontos festő rajzolgat. Louise mellé ül, elmeséli kalandját, s azt is, hogy igazából mafla élettársát szereti. Közös lakásukat azonban hazatérve üresen találja: a fiú sem töltötte otthon az éjszakát. "Beleszerettem valakibe" – mondja szégyenlősen, mire Louise elbőgi magát, összecsomagol és – miként a film nyitó képsorain – elindul, vissza Párizsba, immár szabadon és boldogtalanul.
Hoppon marad a ciklus első darabjának, A pilóta feleségének (Le femme de l'aviateur) egyetemista hőse is. François szerelemre lobban a szépséges Anna iránt, ám a lánynak szeretője van: Christian, a pilóta. François gyerekes kíváncsisággal követni kezdi a pilótát, s kideríti, hogy rendszeresen találkozik egy ifjú hölggyel. Hősünk nyomozása közben megismerkedik egy bájos diáklánnyal, elmondja neki rajongó szerelme és a csalfának tűnő pilóta történetét, s attól kezdve együtt kutakodnak tovább. Végül a hölgyről kiderül, hogy feltételezésükkel ellentétben nem a pilóta felesége, de François ezzel a tudásával már nem megy semmire. Anne elhárítja a közeledését, a diáklány pedig, akihez vigaszért indult, mással csókolózik önfeledten a kapualjban.
Nem lelik meg a vágyott boldogságot a Pauline a strandon (Pauline à la plage) vakációzó hősei sem. Három nő és három férfi kering egymás körül a tengerparton, érzékiségüket óvatosan felfedező tizenévesek és kalandra vágyó harmincasok vonzzák és taszítják egymást, apró félreértések ejtenek be nem gyógyuló súlyos sérüléseket, míg végül a nyaralás véget ér, a két hősnő mögött becsukódik a tengerparti ház kapuja, amit a film első képén kinyitottak.
Rohmer ezt a második dramaturgiai sémát nem alkalmazza olyan szigorúan, mint a kiruccanás-megtérés sablonját a Morális példázatokban. A barátnőm barátja (L'ami de mon amie) két hőse – Rohmertől szokatlanul – rátalál a szerelemre. Igaz, nem arra, akire vágyott: mindkét hősnő a másik szerelmének karjaiban leli meg a boldogságot. Párt cserélnek, miként Goethe regényében, a Vonzások és választásokban. A film végén kétségbeesetten magyarázkodnak, majd váratlanul elnevetik magukat, s mindenki új párjával sétál el. Társra talál a Verne regényéből készült A zöld sugár (Le rayon vert) álmodozó párizsi hivatalnoklánya is. Vége a vakációnak – és nem történt semmi. Delphine utazna vissza a városba, ám a pályaudvaron összeakad egy rokonszenves fiúval, visszamennek együtt a tengerpartra, átölelik egymást, a horizonton felragyog a zöld sugár, amely a legenda szerint olvasni enged az érzésekben, és a lány – ki tudja, hányadszor – elsírja magát, de most már a boldogságtól, a fiú sután, értetlenül vigasztalja.
Nyár van a legtöbbször, vagy ünnep, hétvége, vakáció Rohmer filmjeiben, a hősök lazítanak, bolyonganak, kutakodnak, kalandot, partnert, szerelmet keresnek. Szinte soha nem látjuk a szereplőket a munkahelyükön, "hasznos tevékenységet" folytatva. Néhány hetes szabadság szűk napjait kell "kihasználni", vagy a víkendeket, péntek este és hétfő reggel között. Az ismerkedések, beszélgetések, kalandok és játékok ideje ez, amikor az ember semmi mással nem foglalkozik, csak magával és a körötte lévőkkel. A veszedelmes viszonyok, a vonzások és választások ideje ez. Nem türemkedik be e filmekbe semmi, ami külsődleges, zavaró. A Rohmer-filmek ideje tiszta idő.
A tél nem Rohmer évszaka. Két filmje játszódik csak télidőben: puritán fekete-fehér munkája, az Éjszakám Maudnál és a harmadik ciklus, Az évszakok meséi nyitódarabja, A tél meséje (Conte d'hiver). Igaz, mindkettő karácsonykor, ünnep idején. A téli mese hősnője, Félicie két férfit ámít-csábít, keringtet maga körül: tuskómód érzéketlennek tűnő fodrász az egyik (a Teliholdas éjszakák mackós teniszbajnokára emlékeztet), könyvtáros a másik (ugyanabból a filmből a rajongó Octave-ot idézi emlékezetünkbe), utóbbi mi másról is fecseghetne imádottjával, mint Pascalról. Aztán szenteste csoda történik: hősnőnk rálel az igaz szerelemre. A zöld sugár havas változata ez a finálé.
A második évszak-film, A tavasz meséje (Conte de printemps) is vakáción játszódik, egy vidéki víkendházban. A pihenni vágyó hősnő a kölcsönházban összetalálkozik barátnője félszeg apjával, könnyű flört kezdődik köztük, ám végül a lány nem mer belevágni a kapcsolatba, visszautazik Párizsba, őrjítően rendetlen élettársához. Az első ciklus dramaturgiai modellje ez. Sokatmondó, Rohmerre jellemző e könnyű szerelmi mese hősnőjének foglalkozása: filozófiatanárnő.
A nyár meséjének (Conte d'été) főszereplője, szemben a ciklus másik három darabjával: férfi. Kamaszfiú, aki a deauville-i tengerpartra vonul vissza pihenni. Bezárkózni vágyik, s nem kíván foglalkozni semmivel, főleg nem lányokkal (akárcsak A férfigyűjtő Adrianja). Ám pillanatokon belül kihívó-csacsogó lányok vonzásában találja magát. E film vakációzó, unatkozó tinédzserei a deauville-i plázson kóstolgatják a szerelmet, biflázzák a tananyagot az érzelmek iskolájának alsó tagozatában. A fiú három lány körül kering (vagy azok körötte), mindig rosszkor és rosszra tesz, s mire (velünk együtt) rájön, melyikük az igazi – hoppon marad, magányosan tér vissza Párizsba. A második ciklus, a Komédiák és közmondások modellje ez.
A sorozat legkiérleltebb darabja az Az ősz meséje (Conte d'automne), a mester szomorkás-bölcs őszikéje. Hősei középkorú férfiak és nők, akiket bámulattal és együttérzéssel figyelnek felnőtt gyermekeik. Lankás borvidéken, szüretidőn játszódik a történet. Melegen süt a kora őszi nap, ki lehet ülni a teraszra, a szőlőskertbe, a poharakban tavalyi bor bíborlik, a dús asztalon sajtok és gyümölcsök pazar orgiája. A termés betakarításának évadja ez a közelgő tél előtt: a még vágyra-szerelemre lobbanó negyvenesek-ötvenesek ideje. Magali, a középkorú szépasszony magányosan műveli szőlőjét: fia a közeli városban lakik, meseszép barátnőjével, Rosine-nal. Ám Rosine csak cicázik a fiúval: igazából a mama lenyűgöző személyisége vonzza. Fiával csak azért hál, hogy tovább fecserészhessen az okos, szellemes anyukával. Magali barátnője, a békés házasságban élő Isabelle társkereső hirdetést ad fel, hogy párt találjon Magalinak, ám az első randevúkra – ellenőrizendő a jelöltet – ő megy el. Magába is bolondít egy Gérard nevű félszeg mérnökembert, később alig győzi rendbe tenni, amit elszúrt. Rosine is férfit keres Magalinak: az ő jelöltje volt filozófiatanára-szeretője. Ám a filozófus üresfejű, unalmas nőcsábász: Magali a partin kurtán-furcsán otthagyja. Magányosan sétálgat a dúsan terített asztalok között, mígnem belebotlik a jellegtelen külsejű, gátlásos Gérard-ba, s szenvedélyes, vad szerelem lobban föl közöttük. Isabelle fiának esküvőjén mindenki összefut, akár egy Shakespeare-vígjáték fináléjában. Ürülnek a borospoharak, a vendégek az új termést kóstolgatják. Hátravan még néhány kínos félreértés, majd mindenre fény derül, s végül mindenki azt kapja, akit és amit megérdemel. Vége az ősznek, a bor a pincékben, talán kitart jövő őszig; Magali és Gérard talán együtt indul neki a közelgő télnek.
Talán, talán... Olyan ez az őszi mese, akár egy fanyarul érzelmes francia sanzon, napról, borról, szerelemről, s arról, hogy múlik az idő.
Meséje giccsé válna mindenki más kezében: mondanivalót vinne bele, érzelmeket, vagy neki sem kezdene egy ilyen ósdi, semmi kis históriának, mit lehet ebből kihozni... Ám épp ez Rohmer világa: a mindennapok rebbenő, tünékeny pillanatai, amelyekre senki sem figyel, mert látszólag üresek; holott áttetszően tiszták, akár a zamatos, könnyű bor az üvegpoharakban.
A Rohmer-filmek meséje, látszólagos egyszerűsége ellenére bonyolult, finom szövésű história, ám maga a történet alig árul el valamit a filmek titkáról. Choderlos de Laclos is elregélhette volna őket, talán Goethe is, de Feydeau, Molnár Ferenc vagy Neil Simon is. Semmi kis mesék ezek. Talán a dialógusok, a szikrázóan szellemes, hosszú beszélgetések, párbeszédek és monológok adják e filmek erejét? Aligha. Bár néhány műben – különösen az első ciklus darabjaiban – igényesen és művelten diskurálnak az értelmiségi hősök, Pascal tanításaiért vagy a valószínűség-számítás problémáiért nem érdemes Rohmer-filmeket nézni; tanácsosabb a könyvespolcunkhoz fordulni. Ezek a filozofálgatások csak annyiban érdekesek, amennyiben beépülnek a film szerkezetébe. A második és a harmadik sorozatban ráadásul már e csevelyek is olyan franciásan könnyedek, semmitmondóak, mint a történet és a képek. Nincs mögöttük "mélység", megfejteni való "jelentés". Alighanem erre gondolhatott Claude Marie Trémois, amikor arról írt, hogy míg a Morális példázatok az irodalomhoz, a Komédiák és közmondások a színházhoz áll közel. Rohmernél rengeteget beszélnek, mégis, a szavaknál fontosabbak az apró gesztusok, a halvány mosolyok, a tétova kézmozdulatok, a metakommunikáció finom rezdülései.
Nagyon franciák ezek a filmek: nincs még egy kultúra, amelyben ily elragadó causeur-ök lézengenének. Itt minden a háttérben zajlik, nem drámaian és erőszakosan, hanem puhán és finoman – ám ettől nem lesz enyhébb a kín, sőt, mintha még kínzóbban égetne. Könnyű, játékos erotika lengi be a helyzeteket; a szereplők udvariaskodnak, társalognak, óvatos pillantásokat váltanak egymással, vonzások és választások bűvöletében keringenek, eltávolodnak, majd ismét közelednek, mindig máshoz; gyakran saját elhagyott szerelmesükhöz vagy korábbi partnerük előző partneréhez. Veszedelmes viszonyok ezek, ám a fiatal és középkorú hősök a csábítás bódulatában mintha nem éreznék a távolban morajló veszedelmet.
Ha valaki egymás után nézi a Rohmer-filmeket, nyilvánvalóvá lesz, hogy az egyes elemek egy minuciózus gondossággal kidolgozott, következetes filmnyelv összefüggő részei. E nyelv jószerivel fölfejthetetlen: összetevői önmagukban jelentéktelenek és semmitmondóak. A filmnyelv, mint Susan Sontag Bresson-tanulmányában találóan mutat rá, nem azonos a stílussal, amelynek elemei általában fölfejthetők és leírhatók. Számos nagy rendezőnek van felismerhető, egyedi stílusa, s ismerünk olyan közepes kismestereket is, akik összetéveszthetetlenül egyedi stílust kovácsoltak ki. A modern filmalkotók közül azonban mindössze kettőnek sikerült markáns, minden divatáramlattól és úgynevezett "művészi" célkitűzéstől mentes filmnyelvet teremtenie: Robert Bressonnak és Eric Rohmernek. Mindkettő alapja a szigorú önkorlátozás és a mérnöki precizitással kidolgozott, engesztelhetetlenül következetes elbeszélői forma. A két nyelv fontos pontokon különbözik egymástól. Bresson filmjei súlyosak, tömörek és hallgatagok, Rohmeréi frivolak, könnyedek és fecsegőek. Bresson sok közelit használ, totálokat is alkalmaz, és kedveli a gyors vágásokat. Rohmer ezzel szemben hosszan kitartja az egyes jeleneteket, keveset és óvatosan mozgatja a kameráját, a közelkép és a totál egyaránt ritka a filmjeiben; kedvenc beállítása a köznapi beszélgetéseket idéző second plán és az annál alig bővebb kistotál. Bresson visszafogottsága a történetek elbeszélésében is megmutatkozik – soha nem a dramaturgiai csomópontokat, hanem a lényegtelen, "köztes" pillanatokat mutatja -; Rohmer ezzel szemben ráérősen, lustán hömpölyögteti a történetet, a történetmesélés eszközeit a minimumra korlátozva. Ezért, hogy Bresson eszközei inkább tetten érhetők, filmjeinek több köze van a "művészetről" alkotott hagyományos elképzeléseinkhez. Rohmer ezzel szemben a közhelyesség, a semmitmondás szakadéka fölött egyensúlyoz, egy kötéltáncos ügyességével. Mindkét francia filmklasszikus közös ősre tekinthet vissza: a japán Ozu Jaszudzsiróra (akit elsősorban Bresson kapcsán szoktak emlegetni). Ozu filmjeiben nemcsak Bresson emelkedettsége, puritanizmusa és spiritualizmusa van jelen, hanem a Rohmer-filmek semmitmondó könnyedsége is. Eszközei inkább Rohmeréihez hasonlatosak: a fix plánok, a kistotálok és félközelik, az üres helyszín képei, a hosszú beszélgetések alatt türelmesen várakozó kamera. Csak épp Rohmer franciás könnyedsége, bújtatott érzékisége, frivolitása nélkül... Claude Baigneres-nek, a Figaro kritikusának Rohmer művei nem Ozut és Bressont, hanem a Mozart-szonátákat juttatták eszébe. Játsszunk el a gondolattal. Ha Rohmer filmjei Mozart-darabok, akkor Bresson hűvös és mély, mintha Bachot hallgatnánk...
Folytatva a paradoxonok sorát: Rohmer művei, felületes ránézésre, a szappanoperákat juttatják eszünkbe. Ugyanolyan jellegtelen félközelik, olykor egy-egy magyarázó totál, semmitmondó lakásbelsők, a szereplők rengeteget beszélnek és soha nem néznek a kamerába. Miért, mégis, hogy a tévésorozatok olyan szembeszökően mesterkéltek, míg ugyanezek az eszközök Rohmernél feledtetik a kamera jelenlétét, s azt az érzést keltik, mintha magával a valósággal kerülnénk intim viszonyba? Hol ér össze a csacska fércmű a virtuóz remeklésekkel? És miként választhatók szét? A szövegben rejlik a titok? A történetben? A színészi játékban? A beállításokban? A színekben? A ritmusban?
Mindegyikben és egyikben sem. Ez a filmnyelv kikezdhetetlen. Ördöglakat, amelynek nincs nyitja.
Rohmer hosszú és bonyolult történeteket mesél el, ráérősen, komótosan. Rohmer hősei sokat és hosszan beszélnek. Eric Rohmer filmjei – újabb paradoxonnal fejezve be a filmek történetét hosszan elmesélő dolgozatunkat – elbeszélhetetlenek.
