Filmkultúra: Filmek: Szappanopera, szex és szín: út az üdvözüléshez

Szappanopera, szex és szín: út az üdvözüléshez

Laura Maná: Megváltó szex

Laura Mana:
Megváltó szex,
2000
42 KByte
Figyelemreméltó vállalkozás olyan filmet forgatni a szexről, amiben maga a címben jelzett tevékenység teljes hiánya mutatkozik meg (vagyis épp az nem látható). Márpedig a Megváltó szex című spanyol film ezen hiány tematizálására építi fel történetét. A kopár "semmi" közepén éldegél egy apró közösség, amelynek piciny falvacskája szürke, csakúgy, mint az oda tartozó emberek arca és karaktere. Életük merő tautológia: egyáltalán nem fedezhető fel semmiféle különbség napjaik között. Élnek, bár nincs "életük". Az állott levegőjű változatlanságba csupán egy apró momentum hoz frissítő szellőt: Manolo, a zord tekintetű figura, akit senki nem tud szeretni (és aki senkit nem tud szeretni), elhagyja feleségét, Dolorest, az egyetlen földi lényt, aki szamarán kívül sorsközösséget vállalt vele. Mindezidáig. Merthogy hirtelen Manolónak elege lett a túlságosan jó asszonyból. Dolores ugyanis tökéletesen képtelen bármiféle bűnre, és ha önszántán kívül netán valami bűnt követne el, még az is jótékony cselekedetként nyilvánul meg. Ő maga a jóság megtestesülése - annyira jó, hogy az már abnormális. Ha megbántják, csak mosolyog, ha nyakára járnak bugyutábbnál bugyutább problémákkal, ő szívesen segít: elviselhetetlenül jó.

Manolo ezért hagyja el őt a faluval együtt. Örökké durcás arca megunta az őt körülvevő szürke, egyhangú jóságot. A film innentől kezdve arról szól, hogy a szegény jó Dolores megpróbál vétkezni, hogy érezze a bűnt, a "rosszat": így a pap sem küldhetné haza ingerülten, amiért már megint beült a gyóntatószékbe, holott előtte "elfelejtett", vagy pusztán nem tudott vétkezni. Dolores az egyetlen, aki nap mint nap felkeresi a tető és harang nélküli templomot, s ez végleg kiborítja a papot, aki egy "harmadik világot", egy új templomot szeretne felépíteni a hívek adományaiból. Az összes adomány azonban az, amit a drága jó Dolores a perselybe dob - miután meggyónta bűntelenségét.

Maná filmje hajszálpontos karakterrajzokkal és ügyes, ironikus önreflexiókkal szövi csendes történetét. Ott van mindjárt a szappanopera esete. Minden "áldott" nap pontosan ugyanabban az időpontban, minden egyes házikóban felcsendül az aktuális szappanopera szignálja, és folyik tovább a végtelennek tűnő eseménytelenség. Néha feltűnik némelyeknek, hogy az aktuális rész éppen az előző napi fordulat nélküli romantikát ismétli, de ez tulajdonképpen senkit sem érdekel. Rutinná vált itt már minden, a veszekedések sem meggyőződésből zajlanak. A szappanopera tagolja a pueblo napjait, ad ritmust fura, különc, ám különcségükben is szürke karaktereinek. Észre sem veszik, de életük kopírozza a szövegfolyam ritmusát, eseménytelenségét. Nyilvánvaló, hogy ezt ők maguk nem érzékelhetik, a néző azonban kacsinthat egyet az alkotó felé: a film végén ugyanis kiderül, hogy a várva várt beteljesülés egybeesik a szappantörténetben bekövetkező happy end-del. A rádiókból hömpölygő történet tehát modellezi a szürke kis falu történetét: meta-narratívaként funkcionál.

A másik meta-narratív technika az öreg fényképezőgép folyamatos jelenléte és kattogása. A gép Dolores irányításával a szürkeségben (vagyis a "szín előtti világban") egy idős, járni képtelen hölgy arcát örökítette meg napi rendszerességgel. Az eredmény egy teli szekrény vaskos arc-dokumentáció: az öregedés leképezése. Bár a fényképeknek egyfajta életrajzként kellene funkcionálniuk, sorozatos önismétlésük nem tud történetté, vagyis "életté" összeállni, mert tautológiájuk és egyformaságuk nem ad az életrajznak kezdőpontot és nem jelöli ki a végét: a képek csak azért vannak albumban (könyvben), mert katalogizálni kell őket. A rájuk erőszakolt katalogizálás azonban csak még jobban hangsúlyozza a nyilvánvaló változatlanságot.

A két meta-narratív sík a film elbeszélésében megbízhatóan prognosztizálja az elsődleges történetben bekövetkező változásokat. Amikor a szappanopera hősszerelmese végre rászánja magát arra, hogy megcsókolja a szegény árva hősnőt, az nem csupán a saját történetük szintjén bekövetkező változás, hanem markánsan jelöli az elsődleges történetben eljövő fordulatot is: Dolores testével (testi szerelmével) megment egy vándort. Egy röpke légyott megváltja a felszarvazott férj bánatát és fájdalmát, új embert formál belőle. Így kezdődik Lolita pályafutása: Dolores ugyanis megváltoztatja nevét, ezzel is hangsúlyozva szakítását a múlttal. Reméli, házasságtörése végre bűn lesz Isten, a pap, és a közösség szemében is. Azonban ez a bűne is jócselekedetté válik, hiszen megment vele egy zátonyra futott házasságot. A szex ezáltal a jóság terjesztőjévé lesz: a testi szerelem megváltássá minősül. A szent asszonyból szent "kurva" lesz - idézőjelesen, mivel pénzt nem fogad el senkitől (azt mindenkinek a templom perselyébe kell dobnia), és a szex az ő számára csupán eszköz mások megsegítésére.

A fényképi meta-szöveg síkján is fordulat áll be párhuzamosan a másik két történeti síkkal: csoda történik. Az idős hölgy, akit betegsége ágyhoz kötött, aki járni már rég nem tudott, egyszer csak felkel és jár. Mégpedig egészen egyszerű okból: Dolores "elfelejtett" elmenni hozzá, hogy elkészítse az aznapi esedékes portrét. Ezért hát felkerekedett, hogy megnézze, mi történt. Innentől kezdve azonban már meg sem válik fényképezőgépétől, és fáradhatatlanul dokumentálja az eseményeket. Épp olyan krónikássá válik, mint amilyen a rádió végeláthatatlan szappanoperája. Saját arca pedig átadja a helyét a falu megannyi arcának. Évekig készültek róla úgy a képek, hogy a döntő pillanatban épp pislogott, így szeme, tekintete, sosem lett a képkocka rabja (talán ezért is tűnik egyformának minden kép: lénye elmenekült a reprezentációból), és most a gép mögé állva éppen mások tekintetét teszi halhatatlanná. Arcán keletkező barázdái áttételesen immár a közösség egyéni és kollektív életrajzának térképévé válnak, tekintete (ami eddig elzárkózott a képiség elől) pedig fürkésző, aktív tekintetté lesz.

A kislány, aki a falu polgármestere öngyilkosságának egyetlen szemtanújaként traumatikus némaságba temetkezett, hirtelen megszólal: Dolores hozzá sem zarándokolt el azon a végzetes napon, hogy felolvasson neki. A kislány az ablakból ordít, és a hang be is tölti Dolores hiányát - az ő cserbenhagyása is jótetté válik. És ennyi hirtelen fordulat után még a fekete-fehér film is szó szerint kiszínesedik. Mondhatjuk úgy is, hogy a nő testének szexuális aktivitása beszínezte a filmi reprezentációt, átalakította a filmképet.

Fontos pillanat ez, elméleti szempontból is, hiszen a film színe, a színek megjelenítése és szerepe a filmelmélet meglehetősen elhanyagolt területe. Paradox a színhez való viszonyulás, hiszen eleinte - főként a 30-as, 40-es évek Hollywoodjában - a színeknek szimbolikus jelentést tulajdonítottak, így a realisztikus ábrázolásmód ellenében használták, következésképp a fekete-fehér ábrázolást alkalmazták "komolyabb" témák esetében.(1) Később azonban (főleg a színes televíziók elterjedésével) a helyzet megváltozott: az addig szimbolikusnak, a látvány felépítésének elemeként értelmezett szín a realista ábrázolás alapja lett. A szín kérdésével foglalkozó diskurzus tehát egy alapvetően ambivalens dialektikára épül, hiszen egyfelől magában foglalja a természet/realizmus, másfelől pedig a látvány/művészet fogalom párját.

Erre az ellentmondásos felfogásra építve állítja Steve Neale azt, hogy a szín és a női test a filmben vitathatatlanul összekapcsolódnak, és egymás kivetüléseiként értelmezhetőek. Cinema and Technology: Image, Sound and Colour című kötetében Neale kifejti, hogy kultúránkban a nő ugyanolyan ambivalens pozíciót foglal el, mint a szín: a patriarchális ideológia szerint a nő "természet" és "mű" is, továbbá "társadalmilag meghatározott tárgya az erotikus tekintetnek", vagyis a nő mindenek fölött "látvány".(2) Éppen ezért a nő, Neale szerint, "gyakorlatilag a szín látványának a forrása a filmben."(3)

Mint arra Susan Hayward rámutat, a feminista kritikusok számára fontos ez az olvasat, mert ha a női test a fenti dialektika határvonalára helyezhető, akkor analóg módon más dichotómiák esetén is így értelmezhető. Neale-lel együtt Hayward állítja, hogy mivel "a női test áthidalja a szín diskurzusában meglévő két terminus (realizmus és látvány) közötti rést, így mind jelöli, mind magában foglalja azt az erotikus komponenst, mely a színes kép nézésére irányuló vágyban benne van."(4) Így tehát alanyként és tárgyként is pozícionálva van a filmképben, mivel egyrészt magában foglalja az erotikát, másrészt vonzza a tekintetet erotikussága miatt.

Ezt az érvelést alapul véve világossá válik, hogy mind a falu, mind pedig a falu népe Dolores-Lolita testén (illetve annak szexuális tevékenységén) keresztül színeződhet be, új fejezetet nyitva ezzel a film menetében. Az elbeszélés tehát nem csupán a cselekvés, hanem a megjelenítés, a képiség szintjén is jól észrevehetően tagolódik. Jól körülírható változások történnek a falu életében - úgy is fogalmazhatnánk, hogy "megindul az élet".

Dolores-Lolita a szexen keresztül felszabadítja a falu férfi lakosságát szorongásai, görcsei alól, kiszabadítja őket a szürkeség és az egyhangúság béklyójából - és ők ugyanezt teszik feleségeikkel, mivel a szex (a megváltófajta is) ragályos kór. Az elbeszélés ezen részében valóságos szexuális forradalom megy végbe. Valami olyasmi, amiről Wilhelm Reich álmodott, aki "a libidónak és a genitális szexuális kielégülésnek az egyén pszichés háztartásában játszott szerepét hangsúlyozza, kifejtve, hogy csakis a testi, biológiai energiák szabad áramlása és levezetődése, a genitális orgazmus teljessége biztosíthatja a személy lelki egészségét". (5) Szerinte a patriarchális berendezkedés egyfajta "karakterpáncélt" von az egyén köré, amely megakadályozza, hogy az ember a benne létező "ösztönösen jó" természetét cselekedeteiben kiélje, illetve annak átadja magát.(6)

Ez a berendezkedés az úgynevezett "neurotikus jellem" létrejöttét biztosítja ellentétben a kielégülésre képes "genitális karaktertípussal".

Lolita tulajdonképpen a neurotikus jellemet szabadítja meg ettől a karakterpáncéltól, így megnyitja az emberek előtt az utat a Reich által genitális jellemnek elnevezett karaktertípus felé. A testi kielégülés alantassága (amit a pap hangoztat) szent célokat szolgál, így Dolores-Lolita bűnbeesése ismét elmarad. Már megint jót cselekedett.

Azonban, a nagy boldogság közepette, Manolo egyszer csak hazatér. Meglepődik, mert a falu népe kitörő lelkesedéssel és szeretettel fogadja - nem volt ő ehhez hozzászokva, hisz gyűlöletben élt azelőtt. Megmenekül a házassága is, hiszen Dolores megbocsát neki: happy end - gondolhatnánk. Ám messze vagyunk még attól, Manolo ugyanis "lekurvázza" kedvesét, miután megtudja, mit is művelt az ő távollétében. A szerelem-műhely falára is ráfestik, hogy PUTA, és a falu ismét elszíntelenedik. A férfiak - talán szolidaritásból - köveket dobálnak és betörik az ablakokat is, még Dolores-Lolitát is fejen dobják. A nők azonban nem óhajtanak visszatérni hajdani szürkeségükbe. Ördögi tervet eszelnek ki. Arra kényszerítik Manolót, ami Lolita "munkája" volt: kielégülést hozni. Belökdösik a mit sem sejtő férfit kicsiny házikójába, és sorban állva várják, mikor tér jobb belátásra.

Három menet után a kimerült férfi belátja, felesége keményen megdolgozott a falu üdvéért. Megköveti őt, és a PUTA felirat is hamarosan SANTA-vá módosul, miközben a szín is visszaszökik a képre. Ismét eljöhetne a happy end, de váratlan fordulat áll be: Dolores bűnbe esik. Féltékeny lesz ugyanis, és az bizony igazi bűn. Végre valahára sikerül bűnbe esnie, és ezen a bűnön keresztül elérheti lelki üdvét (ráadásul emberré válik). Van mit megvallania az önmagát keresztre feszítő papnak, akinek végre van "dolga", hisz feloldozást adhat, s így értelmet nyer hivatása.

Elérkezik az utolsó fénykép ideje, valamint a szappanopera utolsó része is, amelyben az ifjú hős összeházasodik a szegény leánnyal. Elbeszélés-technikai szükségszerűség ez, mely a lehetséges három történetlezárási séma egyike. Lehetőség még a halál, és a gyermek születése is. Mivel a Megváltó szexben egyetlen egy gyermek (a néma kislány, aki tulajdonképpen az idős fényképész asszony ellenképe) tűnik fel, világos, hogy csak egy újabb gyermek ígéretével érhet véget a történet. S lássunk csodát: hosszú, szürke évek óta először esik teherbe falubéli asszony, mégpedig az, aki a leginkább megérdemli (illetve leginkább megdolgozott érte) - Dolores. Mater Dolorosa.

És ez az utolsó mozzanat mutatja meg igazán Maná karakterizációjának és történetvezetésének következetes építkezését. Dolores eleinte pusztán szent: egy gyermektelen házasság (jóságos, vagy túl jó) részese. Szent, mint Szűz Mária. S hogy a szex blaszfémia lenne? Julia Kristeva (és persze Laura Maná) szerint korántsem. Ugyanis a "szűz" Szűz Mária nevében egy egyszerű fordítási malőr. Mint azt "Stabat Mater" című esszéjében kifejti, az eredeti héber szöveg görögre történő fordításánál a fordító parthenos-ra, vagyis "szűzre" ferdítette az eredetileg ifjú, hajadon nő társadalmi státuszát jelölő kifejezést. Az eredeti kifejezés nem zárja ki a testiséget, míg a kanonizált görög, majd később latin fordítások kiradírozzák ezt a dimenziót.(7)

A Mater Dolorosa kép, mely a tizenegyedik század környékén terjedt el a nyugati keresztény világban, szublimálja a szexualitást, az erotikát: Kristeva elemzése szerint a nőiséget az anyaság intézménye veszi át, a könnyek helyettesítik az erotikust (mely a női testben foglaltatik), valamint a tej és a könnyek közösen jelölik a nőiség elnémítását.(8)

S bár Dolores Mater Dolorosa lesz a film végére, azért nem árt megjegyezni: Lolitaként továbbra is folytatni fogja a tevékenységét (mint ahogy Manolo is), a kislány, aki megtörte némaságát, tovább fog beszélni és ordítani, és az életet újra felfedező idős hölgy tovább fog fényképezni. Maná pedig - remélhetőleg - tovább fog filmezni.

Jegyzetek

1 A világhírű rendező John Huston Az iguána éjszakája (The Night of the Iguana, 1964) című film forgatására emlékezve azt írja önéletrajzi kötetében, hogy azért ragaszkodott a fekete-fehér megjelenítéshez, mert attól tartott, a színek eltérítik a néző figyelmét a mondanivalóról. Később belátta, nem volt igaza. (Huston, John. An Open Book. London: Columbus Books, 1980., p. 310.

2 Neale, Steve. Cinema and Technology: Image, Sound and Colour. London: Macmillan/British Film Institute Publishing, 1985., p. 152.

3 Ibid.

4 Hayward, Susan. Cinema Studies: The Key Concepts. London: Routledge, 2000., p.71.

5 Erős, Ferenc. Az identitás labirintusai. Budapest: Janus/Osiris, 2001., pp. 67-68.

6 Ibid., p. 68.

7 Kristeva, Julia. "Stabat Mater," in Con Davis, Robert és Schleifer, Ronald (szerk.) Contemporary Literary Criticism. New York: Longman, 1989., p. 188.

8 Ibid., p. 195.

Megváltó szex,
középen:
Elisabeth Margoni
41 KByte

Laura Mana:
Megváltó szex,
2000
79 KByte

Laura Mana: Megváltó szex, 2000 42 KByte	Figyelemreméltó vállalkozás olyan filmet forgatni a szexről, amiben maga a címben jelzett tevékenység teljes hiánya mutatkozik meg (vagyis épp az nem látható). Márpedig a Megváltó szex című spanyol film ezen hiány tematizálására építi fel történetét. A kopár "semmi" közepén éldegél egy apró közösség, amelynek piciny falvacskája szürke, csakúgy, mint az oda tartozó emberek arca és karaktere. Életük merő tautológia: egyáltalán nem fedezhető fel semmiféle különbség napjaik között. Élnek, bár nincs "életük". Az állott levegőjű változatlanságba csupán egy apró momentum hoz frissítő szellőt: Manolo, a zord tekintetű figura, akit senki nem tud szeretni (és aki senkit nem tud szeretni), elhagyja feleségét, Dolorest, az egyetlen földi lényt, aki szamarán kívül sorsközösséget vállalt vele. Mindezidáig. Merthogy hirtelen Manolónak elege lett a túlságosan jó asszonyból. Dolores ugyanis tökéletesen képtelen bármiféle bűnre, és ha önszántán kívül netán valami bűnt követne el, még az is jótékony cselekedetként nyilvánul meg. Ő maga a jóság megtestesülése - annyira jó, hogy az már abnormális. Ha megbántják, csak mosolyog, ha nyakára járnak bugyutábbnál bugyutább problémákkal, ő szívesen segít: elviselhetetlenül jó. Manolo ezért hagyja el őt a faluval együtt. Örökké durcás arca megunta az őt körülvevő szürke, egyhangú jóságot. A film innentől kezdve arról szól, hogy a szegény jó Dolores megpróbál vétkezni, hogy érezze a bűnt, a "rosszat": így a pap sem küldhetné haza ingerülten, amiért már megint beült a gyóntatószékbe, holott előtte "elfelejtett", vagy pusztán nem tudott vétkezni. Dolores az egyetlen, aki nap mint nap felkeresi a tető és harang nélküli templomot, s ez végleg kiborítja a papot, aki egy "harmadik világot", egy új templomot szeretne felépíteni a hívek adományaiból. Az összes adomány azonban az, amit a drága jó Dolores a perselybe dob - miután meggyónta bűntelenségét. Maná filmje hajszálpontos karakterrajzokkal és ügyes, ironikus önreflexiókkal szövi csendes történetét. Ott van mindjárt a szappanopera esete. Minden "áldott" nap pontosan ugyanabban az időpontban, minden egyes házikóban felcsendül az aktuális szappanopera szignálja, és folyik tovább a végtelennek tűnő eseménytelenség. Néha feltűnik némelyeknek, hogy az aktuális rész éppen az előző napi fordulat nélküli romantikát ismétli, de ez tulajdonképpen senkit sem érdekel. Rutinná vált itt már minden, a veszekedések sem meggyőződésből zajlanak. A szappanopera tagolja a pueblo napjait, ad ritmust fura, különc, ám különcségükben is szürke karaktereinek. Észre sem veszik, de életük kopírozza a szövegfolyam ritmusát, eseménytelenségét. Nyilvánvaló, hogy ezt ők maguk nem érzékelhetik, a néző azonban kacsinthat egyet az alkotó felé: a film végén ugyanis kiderül, hogy a várva várt beteljesülés egybeesik a szappantörténetben bekövetkező happy end-del. A rádiókból hömpölygő történet tehát modellezi a szürke kis falu történetét: meta-narratívaként funkcionál. A másik meta-narratív technika az öreg fényképezőgép folyamatos jelenléte és kattogása. A gép Dolores irányításával a szürkeségben (vagyis a "szín előtti világban") egy idős, járni képtelen hölgy arcát örökítette meg napi rendszerességgel. Az eredmény egy teli szekrény vaskos arc-dokumentáció: az öregedés leképezése. Bár a fényképeknek egyfajta életrajzként kellene funkcionálniuk, sorozatos önismétlésük nem tud történetté, vagyis "életté" összeállni, mert tautológiájuk és egyformaságuk nem ad az életrajznak kezdőpontot és nem jelöli ki a végét: a képek csak azért vannak albumban (könyvben), mert katalogizálni kell őket. A rájuk erőszakolt katalogizálás azonban csak még jobban hangsúlyozza a nyilvánvaló változatlanságot. A két meta-narratív sík a film elbeszélésében megbízhatóan prognosztizálja az elsődleges történetben bekövetkező változásokat. Amikor a szappanopera hősszerelmese végre rászánja magát arra, hogy megcsókolja a szegény árva hősnőt, az nem csupán a saját történetük szintjén bekövetkező változás, hanem markánsan jelöli az elsődleges történetben eljövő fordulatot is: Dolores testével (testi szerelmével) megment egy vándort. Egy röpke légyott megváltja a felszarvazott férj bánatát és fájdalmát, új embert formál belőle. Így kezdődik Lolita pályafutása: Dolores ugyanis megváltoztatja nevét, ezzel is hangsúlyozva szakítását a múlttal. Reméli, házasságtörése végre bűn lesz Isten, a pap, és a közösség szemében is. Azonban ez a bűne is jócselekedetté válik, hiszen megment vele egy zátonyra futott házasságot. A szex ezáltal a jóság terjesztőjévé lesz: a testi szerelem megváltássá minősül. A szent asszonyból szent "kurva" lesz - idézőjelesen, mivel pénzt nem fogad el senkitől (azt mindenkinek a templom perselyébe kell dobnia), és a szex az ő számára csupán eszköz mások megsegítésére. A fényképi meta-szöveg síkján is fordulat áll be párhuzamosan a másik két történeti síkkal: csoda történik. Az idős hölgy, akit betegsége ágyhoz kötött, aki járni már rég nem tudott, egyszer csak felkel és jár. Mégpedig egészen egyszerű okból: Dolores "elfelejtett" elmenni hozzá, hogy elkészítse az aznapi esedékes portrét. Ezért hát felkerekedett, hogy megnézze, mi történt. Innentől kezdve azonban már meg sem válik fényképezőgépétől, és fáradhatatlanul dokumentálja az eseményeket. Épp olyan krónikássá válik, mint amilyen a rádió végeláthatatlan szappanoperája. Saját arca pedig átadja a helyét a falu megannyi arcának. Évekig készültek róla úgy a képek, hogy a döntő pillanatban épp pislogott, így szeme, tekintete, sosem lett a képkocka rabja (talán ezért is tűnik egyformának minden kép: lénye elmenekült a reprezentációból), és most a gép mögé állva éppen mások tekintetét teszi halhatatlanná. Arcán keletkező barázdái áttételesen immár a közösség egyéni és kollektív életrajzának térképévé válnak, tekintete (ami eddig elzárkózott a képiség elől) pedig fürkésző, aktív tekintetté lesz. A kislány, aki a falu polgármestere öngyilkosságának egyetlen szemtanújaként traumatikus némaságba temetkezett, hirtelen megszólal: Dolores hozzá sem zarándokolt el azon a végzetes napon, hogy felolvasson neki. A kislány az ablakból ordít, és a hang be is tölti Dolores hiányát - az ő cserbenhagyása is jótetté válik. És ennyi hirtelen fordulat után még a fekete-fehér film is szó szerint kiszínesedik. Mondhatjuk úgy is, hogy a nő testének szexuális aktivitása beszínezte a filmi reprezentációt, átalakította a filmképet. Fontos pillanat ez, elméleti szempontból is, hiszen a film színe, a színek megjelenítése és szerepe a filmelmélet meglehetősen elhanyagolt területe. Paradox a színhez való viszonyulás, hiszen eleinte - főként a 30-as, 40-es évek Hollywoodjában - a színeknek szimbolikus jelentést tulajdonítottak, így a realisztikus ábrázolásmód ellenében használták, következésképp a fekete-fehér ábrázolást alkalmazták "komolyabb" témák esetében.(1) Később azonban (főleg a színes televíziók elterjedésével) a helyzet megváltozott: az addig szimbolikusnak, a látvány felépítésének elemeként értelmezett szín a realista ábrázolás alapja lett. A szín kérdésével foglalkozó diskurzus tehát egy alapvetően ambivalens dialektikára épül, hiszen egyfelől magában foglalja a természet/realizmus, másfelől pedig a látvány/művészet fogalom párját. Erre az ellentmondásos felfogásra építve állítja Steve Neale azt, hogy a szín és a női test a filmben vitathatatlanul összekapcsolódnak, és egymás kivetüléseiként értelmezhetőek. Cinema and Technology: Image, Sound and Colour című kötetében Neale kifejti, hogy kultúránkban a nő ugyanolyan ambivalens pozíciót foglal el, mint a szín: a patriarchális ideológia szerint a nő "természet" és "mű" is, továbbá "társadalmilag meghatározott tárgya az erotikus tekintetnek", vagyis a nő mindenek fölött "látvány".(2) Éppen ezért a nő, Neale szerint, "gyakorlatilag a szín látványának a forrása a filmben."(3) Mint arra Susan Hayward rámutat, a feminista kritikusok számára fontos ez az olvasat, mert ha a női test a fenti dialektika határvonalára helyezhető, akkor analóg módon más dichotómiák esetén is így értelmezhető. Neale-lel együtt Hayward állítja, hogy mivel "a női test áthidalja a szín diskurzusában meglévő két terminus (realizmus és látvány) közötti rést, így mind jelöli, mind magában foglalja azt az erotikus komponenst, mely a színes kép nézésére irányuló vágyban benne van."(4) Így tehát alanyként és tárgyként is pozícionálva van a filmképben, mivel egyrészt magában foglalja az erotikát, másrészt vonzza a tekintetet erotikussága miatt. Ezt az érvelést alapul véve világossá válik, hogy mind a falu, mind pedig a falu népe Dolores-Lolita testén (illetve annak szexuális tevékenységén) keresztül színeződhet be, új fejezetet nyitva ezzel a film menetében. Az elbeszélés tehát nem csupán a cselekvés, hanem a megjelenítés, a képiség szintjén is jól észrevehetően tagolódik. Jól körülírható változások történnek a falu életében - úgy is fogalmazhatnánk, hogy "megindul az élet". Dolores-Lolita a szexen keresztül felszabadítja a falu férfi lakosságát szorongásai, görcsei alól, kiszabadítja őket a szürkeség és az egyhangúság béklyójából - és ők ugyanezt teszik feleségeikkel, mivel a szex (a megváltófajta is) ragályos kór. Az elbeszélés ezen részében valóságos szexuális forradalom megy végbe. Valami olyasmi, amiről Wilhelm Reich álmodott, aki "a libidónak és a genitális szexuális kielégülésnek az egyén pszichés háztartásában játszott szerepét hangsúlyozza, kifejtve, hogy csakis a testi, biológiai energiák szabad áramlása és levezetődése, a genitális orgazmus teljessége biztosíthatja a személy lelki egészségét". (5) Szerinte a patriarchális berendezkedés egyfajta "karakterpáncélt" von az egyén köré, amely megakadályozza, hogy az ember a benne létező "ösztönösen jó" természetét cselekedeteiben kiélje, illetve annak átadja magát.(6) Ez a berendezkedés az úgynevezett "neurotikus jellem" létrejöttét biztosítja ellentétben a kielégülésre képes "genitális karaktertípussal". Lolita tulajdonképpen a neurotikus jellemet szabadítja meg ettől a karakterpáncéltól, így megnyitja az emberek előtt az utat a Reich által genitális jellemnek elnevezett karaktertípus felé. A testi kielégülés alantassága (amit a pap hangoztat) szent célokat szolgál, így Dolores-Lolita bűnbeesése ismét elmarad. Már megint jót cselekedett. Azonban, a nagy boldogság közepette, Manolo egyszer csak hazatér. Meglepődik, mert a falu népe kitörő lelkesedéssel és szeretettel fogadja - nem volt ő ehhez hozzászokva, hisz gyűlöletben élt azelőtt. Megmenekül a házassága is, hiszen Dolores megbocsát neki: happy end - gondolhatnánk. Ám messze vagyunk még attól, Manolo ugyanis "lekurvázza" kedvesét, miután megtudja, mit is művelt az ő távollétében. A szerelem-műhely falára is ráfestik, hogy PUTA, és a falu ismét elszíntelenedik. A férfiak - talán szolidaritásból - köveket dobálnak és betörik az ablakokat is, még Dolores-Lolitát is fejen dobják. A nők azonban nem óhajtanak visszatérni hajdani szürkeségükbe. Ördögi tervet eszelnek ki. Arra kényszerítik Manolót, ami Lolita "munkája" volt: kielégülést hozni. Belökdösik a mit sem sejtő férfit kicsiny házikójába, és sorban állva várják, mikor tér jobb belátásra. Három menet után a kimerült férfi belátja, felesége keményen megdolgozott a falu üdvéért. Megköveti őt, és a PUTA felirat is hamarosan SANTA-vá módosul, miközben a szín is visszaszökik a képre. Ismét eljöhetne a happy end, de váratlan fordulat áll be: Dolores bűnbe esik. Féltékeny lesz ugyanis, és az bizony igazi bűn. Végre valahára sikerül bűnbe esnie, és ezen a bűnön keresztül elérheti lelki üdvét (ráadásul emberré válik). Van mit megvallania az önmagát keresztre feszítő papnak, akinek végre van "dolga", hisz feloldozást adhat, s így értelmet nyer hivatása. Elérkezik az utolsó fénykép ideje, valamint a szappanopera utolsó része is, amelyben az ifjú hős összeházasodik a szegény leánnyal. Elbeszélés-technikai szükségszerűség ez, mely a lehetséges három történetlezárási séma egyike. Lehetőség még a halál, és a gyermek születése is. Mivel a Megváltó szexben egyetlen egy gyermek (a néma kislány, aki tulajdonképpen az idős fényképész asszony ellenképe) tűnik fel, világos, hogy csak egy újabb gyermek ígéretével érhet véget a történet. S lássunk csodát: hosszú, szürke évek óta először esik teherbe falubéli asszony, mégpedig az, aki a leginkább megérdemli (illetve leginkább megdolgozott érte) - Dolores. Mater Dolorosa. És ez az utolsó mozzanat mutatja meg igazán Maná karakterizációjának és történetvezetésének következetes építkezését. Dolores eleinte pusztán szent: egy gyermektelen házasság (jóságos, vagy túl jó) részese. Szent, mint Szűz Mária. S hogy a szex blaszfémia lenne? Julia Kristeva (és persze Laura Maná) szerint korántsem. Ugyanis a "szűz" Szűz Mária nevében egy egyszerű fordítási malőr. Mint azt "Stabat Mater" című esszéjében kifejti, az eredeti héber szöveg görögre történő fordításánál a fordító parthenos-ra, vagyis "szűzre" ferdítette az eredetileg ifjú, hajadon nő társadalmi státuszát jelölő kifejezést. Az eredeti kifejezés nem zárja ki a testiséget, míg a kanonizált görög, majd később latin fordítások kiradírozzák ezt a dimenziót.(7) A Mater Dolorosa kép, mely a tizenegyedik század környékén terjedt el a nyugati keresztény világban, szublimálja a szexualitást, az erotikát: Kristeva elemzése szerint a nőiséget az anyaság intézménye veszi át, a könnyek helyettesítik az erotikust (mely a női testben foglaltatik), valamint a tej és a könnyek közösen jelölik a nőiség elnémítását.(8) S bár Dolores Mater Dolorosa lesz a film végére, azért nem árt megjegyezni: Lolitaként továbbra is folytatni fogja a tevékenységét (mint ahogy Manolo is), a kislány, aki megtörte némaságát, tovább fog beszélni és ordítani, és az életet újra felfedező idős hölgy tovább fog fényképezni. Maná pedig - remélhetőleg - tovább fog filmezni. Jegyzetek 1 A világhírű rendező John Huston Az iguána éjszakája (The Night of the Iguana, 1964) című film forgatására emlékezve azt írja önéletrajzi kötetében, hogy azért ragaszkodott a fekete-fehér megjelenítéshez, mert attól tartott, a színek eltérítik a néző figyelmét a mondanivalóról. Később belátta, nem volt igaza. (Huston, John. An Open Book. London: Columbus Books, 1980., p. 310. 2 Neale, Steve. Cinema and Technology: Image, Sound and Colour. London: Macmillan/British Film Institute Publishing, 1985., p. 152. 3 Ibid. 4 Hayward, Susan. Cinema Studies: The Key Concepts. London: Routledge, 2000., p.71. 5 Erős, Ferenc. Az identitás labirintusai. Budapest: Janus/Osiris, 2001., pp. 67-68. 6 Ibid., p. 68. 7 Kristeva, Julia. "Stabat Mater," in Con Davis, Robert és Schleifer, Ronald (szerk.) Contemporary Literary Criticism. New York: Longman, 1989., p. 188. 8 Ibid., p. 195.
Megváltó szex, középen: Elisabeth Margoni 41 KByte
Laura Mana: Megváltó szex, 2000 79 KByte