Filmkultúra: Filmek: Matt a férfinak

Marleen Gorris: A Luzsini védelem

151 KByte
Marleen Gorrist mint feminista rendezőnőt tartja számon a világ, A jelzőn természetesen azt értik, hogy filmjei igen erősen a feminizmus ideológiájából táplálkoznak, viszont megjegyzendő, hogy mindez semmit nem von le művészi értékükből. Sőt: ezek a filmek nagy szellemi kalandot jelentenek feminista nézőnek és a feminizmustól teljesen elzárkózó filmbarátnak egyaránt. A rendezőnő ugyanis mindig tudja, mit és hogyan kell megcsinálnia, tehát az ő esetében személyes meggyőződés és mesterségbeli tudás - úgy tűnik - igencsak harmóniában áll egymással.

Gorris 1948-ban született Hollandiában. Angol szakot végzett, majd Angliában tanult tovább drámatagozaton. A színház annyira elvarázsolta, hogy továbbra is egyetemi csoportokkal tevékenykedett. Első forgatókönyvét viszont csak 30 éves korában írta meg, és nem másnak mutatta meg, mint Chantal Akerman belga rendezőnőnek, akit akkor már úgy tartottak számon, mint a feminista női rendezők egyik előfutárát. Akerman azt tanácsolta Gorrisnak, hogy rendezze meg a filmet ő maga. Ez lett tehát első nagyjátékfilmje, az A Question of Silence (1982), amely igencsak felborzolta a kedélyeket. A film ugyanis azzal indul, hogy egy butikban a tulajdonos lopáson kapja az egyik női vásárlót. Ekkor érdekes dramaturgiai fordulat áll be: két másik nő, akik szintén az üzlethelyiségben tartózkodnak, a lopással vádolt nő pártjára állnak és agyonverik a férfit. A tetteseket természetesen letartóztatják, s a film tulajdonképpen annak a bírósági tárgyalásnak a története, amelyben megpróbálják kideríteni, miért is ölt az egymást egyáltalán nem is ismerő három nő. A film másik kulcsszereplője Janine, a pszichiáternő, akinek azt kellene megvizsgálnia, hogy a nők szellemileg épek-e. A bírósági tárgyaláson Janine bebizonyítja, hogy a letartóztatottaknak semmi bajuk, viszont furcsa tettüknek a nőket sújtó társadalmi elnyomás volt a kiváltója. Vagyis Gorris arra mutat rá, hogy a patriarchátusnak való alávetettség egy idő után annyira erős nyomássá válhat, hogy a nők nem lesznek képesek "normális" módon együttélni az elnyomottság tudatával. A film egyik szereplője, a háztartásbeli Christine például alig szólal meg. Hallgatásának az az oka, hogy - mivel úgysem hallgatja meg senki - a beszédet a maga részéről teljesen fölöslegesnek tartja. Ezek a nők tehát addig tűrtek, amíg már nem tudták tovább magukba fojtani az indulataikat. Így történt, hogy a három egymásnak idegen nő egyként cselekedett, amikor agyonverte az üzlet tulajdonosát. S amikor a vizsgálóbíró képtelen megérteni, hogy ebben az ügyben figyelembe kellene vennie a "gender"-problematikát is (vagyis azt a tényt, hogy a nők másképpen léteznek a társadalom számára, mint a férfiak, azaz állandó elnyomásban és megaláztatásban élnek), a teremben lévő összes nő elneveti magát és kivonul a helyiségből. A három gyilkos minden jelenlévő nőnél megértésre talált. Hogy a vádlottak sorsa mi lesz, azt nem lehet tudni, de az igazukat már senki nem veheti el tőlük.

Jessica Federman szerint Gorris filmjeinek két fő témája van. Az egyik a nők erejét és függetlenségét hivatott ábrázolni, a másik pedig a nők közötti összetartás fontosságát. Hogy ezeket a gondolatokat eljuttassa a nézőkhöz, a rendezőnő mindig nehéz helyzetekbe állítja szereplőnőit. Már az A Question of Silence is jól bizonyítja ezt a megállapítást, de további alkotásai is alátámasztják ezt. Gorris második filmje, a Törött tükrök (Broken Mirrors, 1984) ismét botrányokat kavart bemutatásakor (még a különböző európai fesztiválokon is). Ebben a filmben két történet fut párhuzamosan: az egyik egy üzletember "tevékenységét" követi nyomon, aki prostituáltakat gyilkol. A másik a főszereplőnő történetét meséli, aki kénytelen prostituáltként "elhelyezkedni". A film a prostituáltak szemszögéből mutatja be a konzumhölgyek életét és a klienseikről (férfiakról?) alkotott véleményüket (ami "természetesen" nagyon negatív), sőt a prostituáltak végül összefognak az undorító kéjgyilkos ellen.

Hosszú hallgatás után, csak 1990-ben készített megint filmet Gorris, amelynek címe The Last Island. Ebben egy repülőgép szerencsétlenség túlélői egy szigeten "landolnak". A társaságban egyetlen olyan nő van - egy kanadai ügyvédnő -, aki még gyermeket szülhetne, és minden férfi azt szorgalmazza, hogy essen teherbe. A nő viszont nem hajlandó erre, mert nem akar a férfiak nyomására "a nő mint fajfenntartó" szerepben tetszelegni.

Miután a 90-es évek első felében inkább a holland tévének dolgozott Gorris, új filmmel csak 1995-ben jelentkezett. Az Antonia története (Antonia's Line), amely egyben filmes munkásságának csúcspontját is jelenti, hiszen megkapta érte a legjobb külföldi filmnek járó Oscar-díjat, szintén "tipikus" Gorris-mű. Egy erősen matriarchális család életét követi nyomon négy generáción keresztül, azt bizonyítva, hogy a nők férfiak nélkül is jól boldogulnak, sőt, teljes és boldog életet élhetnek. A nagymama, Antonia, a második világháború után özvegyen marad, és egyedül neveli fel lányát, Danielle-t. A lány szeretne ugyan gyereket, de lehetőleg férj nélkül, úgyhogy kizárólag megtermékenyítés céljából fekszik le egy férfival. A kislánya, Therese meg is születik, majd amikor iskolába kezd járni, az anya megismerkedik a gyerek tanítónőjével, akivel egymásba szeretnek, és nyíltan felvállalva leszbikusságukat, együtt nevelik a kislányt Antonia házában. Később, az egyetemre került Therese-nek is kislánya születik, Sarah, így bizonyítva a "női vonal" létjogosultságát ebben a családban.

Gorris következő filmje, a Virginia Woolf regényéből készült Mrs. Dalloway kicsit visszafogottabban, de változatlanul jól felismerhetően illeszkedik a rendezői életműbe. A film története (akárcsak Woolf regénye) két szálon fut: egyrészt látjuk Clarissát, a középkorú Dallowaynét, amint egy parti előkészületeivel foglalatoskodik, másrészt viszont flashbackek segítségével bepillantást nyerünk az asszony múltjába, amikor még fiatal lány volt. A lány életében három ember játszott fontos szerepet: Sally, a legjobb barátnője, valamint Peter és Richard. Clarissának tulajdonképpen ekkoriban kellett arról döntenie, hogy melyik férfit válassza férjül. Peter egy izgalmakkal, utazásokkal teli életet kínált fel számára, Richard, a politikai babérokra törekvő férfi viszont a biztonságos, nyugodt életet biztosította volna. Amikor Sally gúnyos megjegyzéseket tesz Richardra, Clarissa őt választja, de ezzel meg is pecsételi a sorsát: most, a parti-ra készülve rá kell döbbennie, milyen keveset élt Clarissaként. Ő már évtizedek óta "csak" Mrs. Dalloway. Viszont - sugallja a film -, Clarissa mégiscsak maga dönthetett a sorsa felől.

Gorris-szal kapcsolatban természetesen felmerül a kérdés, hogy miért is látja/láttatja olyan negatívan a férfi szereplőket. Federman szerint a férfiak csak azért vannak jelen ezekben a filmekben, mert általuk rajzolódik ki a nők ereje és függetlensége. A férfi tehát csak egy eszköz a mondandó közlésére, ő a háttér, esetleg a mise-en-scene része, vagy éppen a (patriarchális) társadalom képviselője. Ily módon valamiféle allegorikus szerepet tulajdoníthatunk a férfinak (és azért ez egyáltalán nem jelenti azt, hogy Gorris "utálja" a férfiakat, még akkor sem, ha - mellékes kuriózum, vagy talán még az sem - a rendezőnő nyíltan felvállalta leszbikusságát). Természetesen nincs ez másként Gorris legújabb filmjében, a Végzetes végjátékban (2001) sem.

A film története a 20-as években játszódik, egy észak-olaszországi üdülőben, ahol épp sakkbajnokságot rendeznek. Ide érkezik Alexander Luzsin (John Turturro), a különc sakkbajnok, valamint ellenfele, az olasz Turati (Fabio Sartor). De szintén ezen édeni környezetben tölti idejét egy fiatal orosz nő, Natalia (Emily Watson), valamint édesanyja (Geraldine James), és a francia arisztokrata fiatalember, Stassard (Christopher Thompson) is. Az üdülőközpont persze hamarosan nemcsak a sakkjátékoknak lesz a helyszíne, hanem különböző érzelmi viharoknak is: a mama ugyanis azt szeretné, ha Natalia felcsípné Stassard-t, a lány azonban a különc Luzsint szemeli ki magának, aki már második találkozásukkor meg is kéri a kezét. Hiába őrjöng tehát a mama, Natalia hajthatatlan marad a választását illetően. Közben természetesen zajlanak a sakkmérkőzések, és megjelenik Valentinov is (Stuart Wilson), Luzsin egykori "mentora", aki megígéri Turatinak, hogy hozzásegíti a bajnoki címhez. Valentinov tehát minden pszichológiai fegyvert bevet annak érdekében, hogy megzavarja az amúgy is labilis érzelmi és lelki világgal rendelkező játékost. A film végére sikerrel is jár, ám a tragikus végkifejletre senki nem számít: Luzsin helyett Natalia kénytelen lejátszani a döntőt, amit meg is nyer.

A tavaly elkészült film alapjául egy 1930-as Vladimir Nabokov-regény szolgált, melynek címe, A Luzsini védelem. Gorris azonban nem is ismerte magát a regényt, amikor kézhez kapta Peter Berry forgatókönyvét, viszont az adaptáció felkeltette az érdeklődését. Gorris munkásságát ismerve természetesen felmerülhet a kérdés, miért is akarhatott ő egy férfi sakkjátékosról filmet készíteni? Ám ahogy haladunk előre a történetben, egyre világosabbá válik, hogy valójában ez a film is sokkal inkább a nőkről szól, mint a sakkot játszó (és értő) férfiakról. Natalia például ugyanúgy megjelenik a film legelején, mint Luzsin: a férfi megérkezik a vonattal, a lány pedig az anyját várja az állomáson. Tulajdonképpen már ebben a "páros" kezdő jelenetben behatárolódik mindkét fél mozgástere: Luzsin világa a sakk, hiszen a vonaton utazva is a kezét látjuk, amint papírt és ceruzát szorongatva sakklépések kombinációit veti papírra, Nataliának viszont az anyja jelenti a nagy kihívást, aki már eléggé érettnek tartja a lányt arra, hogy végre férjhez adja. Persze hamarosan kiderül, hogy Natalia még mindig jobb helyzetben van, mint Luzsin, a lány ugyanis erős személyiség, aki igyekszik minél kevésbé behódolni az anyai akaratnak, a férfi viszont úgy jelenik meg előttünk, mint egy abszolút különc. Ezt hangsúlyozandó (és magyarázandó) Gorris flashbackek segítségével elénk tárja Luzsin egész gyermekkorát, és így világossá válik, milyen traumák érték a gyermek Luzsint, amelyektől még mára sem volt képes megszabadulni. A kisfiú - mint kiderül - senkitől nem kapott igazi odafigyelést és szeretetet. A család tagjai a saját problémáikkal voltak elfoglalva: az anyát beteges, hisztérikus rohamokkal küszködő, érzelmileg teljesen labilis nőnek ismerjük meg, az apa művészember, aki ebben a lelki sivárságban képtelen alkotni, viszont a szépséget, a vidámságot és a szerelmet fiatal sógornőjében, Annában leli meg. A gyönyörű Anna természetesen a kisfiúnak is egyetlen menedéke, és ő az, aki a gyermeket megtanítja sakkozni. A sakk maga is valamiféle menedékké válik a gyermek számára, viszont ez lesz életének legsúlyosabb tragédiája is: amikor kiderül, milyen jól játszik és sorozatosan legyőzi az apját is, az apa végleg elfordul a gyermektől (hiszen apai és férfiúi önérzetében egyszerre sértette meg a kis Luzsin). Az anya halála után nem marad hely a kis zseni számára az apa életében, főleg, hogy az immár nyíltan vállalhatja kapcsolatát a szép Annával. Amikor tehát a kisfiú zsenialitásának tanúja lesz egy férfi, Valentinov, és felajánlja az idősebb Luzsinnak, hogy majd ő gondoskodik a kis sakkzseniről, az apa szó nélkül bele is egyezik. Ettől fogva verseny versenyt követ, ez lesz Luzsin élete, ám Valentinov valójában pénzszerzésre használja a fiú tudását. Amikor egy fogadásos versenyen Luzsin a kimerültségtől elveszti a játékot, Valentinov szabályosan az utcára teszi és magára hagyja a fiatalembert. Gorris arról nem ad "képet", hogy a fiatal Luzsin hogyan maradt mégis fenn a sakk világában (tehetségében ugyan nem kételkedünk, a való világban való "életképességében" viszont igen), mindenesetre az olasz kisvárosban megtartandó bajnokságon a sakkzseniknek és bajnokoknak kijáró tisztelettel fogadják.

Gorris filmjének tehát két egyenrangú főszereplője van, Natalia és Luzsin, de a nézőnek semmi kétsége nem marad afelől, hogy a nő az erősebb és a jobb játékos, mégha a sakkhoz nem is ért. Ez a gondolat egyébként akkor is megjelenik, amikor Anna a kis Luzsinnak először magyarázza el a sakkfigurák lépéslehetőségeit: valójában a királynő az a figura, amelyik a legokosabb és a legtaktikásabb. Nem hiába szorongatja Luzsin is állandóan az átlátszó üvegből készült királynőt. Natalia ösztönösen tudja, csak a saját ügyességén múlik, hogy a hozzá hasonló fiatal nőket illető - és számára teljességgel visszataszító -társadalmi konvenciók csapdáit kikerülje. Ezért olyan vicces például az a jelenet, amelyben Gorris először szerepelteti Stassard-t: Natalia és az anyja a hotel ebédlőjében vannak, amikor az utóbbi meglátja a fiatalembert egy asztalnál, és rögtön figyelmébe ajánlja a lányának. Stassard-t azonban Natalia "pillantásával" láttatja Gorris, és a néző maga is képtelen lesz arra, hogy túl jó partinak vélje a férfit, hiszen Stassard semmi mást nem nyújthat a lánynak, mint a legkonvencionálisabb férfi-nő kapcsolatot és házasságot. Natalia viszont épp ettől menekül, tehát ugyancsak kapóra jön neki Luzsin, aki zsenialitása és különc viselkedése által valami mást adhat a lánynak a megszokottnál. Ugyanakkor Nataliában megvan a késztetés arra is, hogy az anyja akarata ellen cselekedjen, s a Luzsinnal való házassági terv alaposan ki is készíti az anyát. Natalia tehát olyan nő, aki egyesíti magában a női és a férfi vonásokat. Egyrészt megvan benne a nőkre jellemző gondoskodás. Szívesen szeretkezik Luzsinnal (hogy ezek az aktusok mennyire kielégítőek a számára, az egy kicsit nyitva marad a filmben, hiszen a szerelmi jeleneteket látva nem igazán tudjuk leolvasni Natalia arcáról, hogy mit is érez, ennek értelmezése tehát valószínűleg a néző fantáziájára van bízva, viszont a férfinak láthatóan tetszik a dolog), majd anyatigrisként óvja és ápolja, amikor a férfi idegileg összeroppan. Másrészt viszont Natalia nem tudja elfogadni a társadalmi konvenciókat, és megpróbál harcolni ellenük. De természetesen Luzsint is kettősség jellemzi amire a rendezőnő maga is rámutatott egy interjúban: "Lényeges különbség van a viselkedésében sakk közben és akkor, amikor nem játszik. Amikor sakkozik, nagyon erős és nagyon férfias. Az ellenfele arcába fújja a cigarettafüstöt (...) Másrészt viszont nagyon gyerekes. A maga saját világában él, vagy amikor megint találkozik Valentinovval, teljesen átváltozik olyanná, mint amilyen kisgyerekként lehetett. A vonásai megváltoznak, és keresztbe teszi a lábát, mint egy kisfiú, akinek pisilnie kell". Ami tehát Nataliát vonzza, az éppen ez a "bizonytalan" férfiasság, ami Luzsint megkülönbözteti például Stassard-tól vagy más férfiaktól, akik csak a szokásos "nőies nő" és "férfias férfi" dichotómiában gondolkoznak. Gorris filmjében a sakk átváltozik annak metaforájává, hogy mindenkinek egyensúlyra kell törekednie önmagát illetően. Persze, mint azt Gorrisnál megszokhattuk, itt inkább a nő lehetőségei kerülnek előtérbe, hiszen Natalia az, akinek - Luzsin mellett - győztesként kell kikerülnie a játszmából. És a lány sikeresen teljesíti feladatát: egyrészt Luzsin halála után, annak feljegyzései alapján sikeresen befejezi a Turati elleni játszmát. Másrészt viszont, és ez talán sokkal érdekesebb, Natalianak sikerül úgy megfelelnie a nőkkel szemben támasztott összes konvenciónak, hogy a szabadságát még csak véletlenül sem kell akár egy másodpercre is feladnia. Így hát Natalia felölti a menyasszonyi ruhát, kezébe veszi a csokrot és vár az oltár előtt, igaz, a vőlegény nem érkezik meg, így feleség sosem válik belőle. Majd Natalia fekete gyászruhát ölt és Luzsin temetésén mindenki szemében úgy van jelen, mint annak özvegye. Amikor pedig megnyeri a sakkjátszmát, akkor tulajdonképpen nemcsak Luzsin számára vesz elégtételt, hanem saját maga számára is. De az "özvegy" még egy meglepetéssel tartozik a világ számára: valószínűleg terhes Luzsintól, tehát Natalia hamarosan tisztes anyává is lesz.

Ez a végkifejlet természetesen a nő diadalát hangsúlyozza, amit valószínűleg örömmel fogadna a többi Gorris-hősnő is: Clarissa például azért, mert az orosz lánynak nem kellett "valóságosan" férjhez mennie, mint neki, vagy Danielle azért, mert Nataliának nem egy idegen férfival kellett "közösülnie", hogy gyermeke lehessen. Nataliának tehát minden megadatott, amit csak akarhat egy "tisztes" úrilány, pedig semmi olyasmit nem tett, ami a szabadságát korlátozta volna. Gorris azt sugallja filmjével, hogy a nőnek (a királynőnek) mindent szabad, csak ügyesen kell taktikáznia.

49 KByte

53 KByte

68 KByte

84 KByte

92 KByte

109 KByte

184 KByte

98 KByte

140 KByte

127 KByte

151 KByte

151 KByte	Marleen Gorrist mint feminista rendezőnőt tartja számon a világ, A jelzőn természetesen azt értik, hogy filmjei igen erősen a feminizmus ideológiájából táplálkoznak, viszont megjegyzendő, hogy mindez semmit nem von le művészi értékükből. Sőt: ezek a filmek nagy szellemi kalandot jelentenek feminista nézőnek és a feminizmustól teljesen elzárkózó filmbarátnak egyaránt. A rendezőnő ugyanis mindig tudja, mit és hogyan kell megcsinálnia, tehát az ő esetében személyes meggyőződés és mesterségbeli tudás - úgy tűnik - igencsak harmóniában áll egymással. Gorris 1948-ban született Hollandiában. Angol szakot végzett, majd Angliában tanult tovább drámatagozaton. A színház annyira elvarázsolta, hogy továbbra is egyetemi csoportokkal tevékenykedett. Első forgatókönyvét viszont csak 30 éves korában írta meg, és nem másnak mutatta meg, mint Chantal Akerman belga rendezőnőnek, akit akkor már úgy tartottak számon, mint a feminista női rendezők egyik előfutárát. Akerman azt tanácsolta Gorrisnak, hogy rendezze meg a filmet ő maga. Ez lett tehát első nagyjátékfilmje, az A Question of Silence (1982), amely igencsak felborzolta a kedélyeket. A film ugyanis azzal indul, hogy egy butikban a tulajdonos lopáson kapja az egyik női vásárlót. Ekkor érdekes dramaturgiai fordulat áll be: két másik nő, akik szintén az üzlethelyiségben tartózkodnak, a lopással vádolt nő pártjára állnak és agyonverik a férfit. A tetteseket természetesen letartóztatják, s a film tulajdonképpen annak a bírósági tárgyalásnak a története, amelyben megpróbálják kideríteni, miért is ölt az egymást egyáltalán nem is ismerő három nő. A film másik kulcsszereplője Janine, a pszichiáternő, akinek azt kellene megvizsgálnia, hogy a nők szellemileg épek-e. A bírósági tárgyaláson Janine bebizonyítja, hogy a letartóztatottaknak semmi bajuk, viszont furcsa tettüknek a nőket sújtó társadalmi elnyomás volt a kiváltója. Vagyis Gorris arra mutat rá, hogy a patriarchátusnak való alávetettség egy idő után annyira erős nyomássá válhat, hogy a nők nem lesznek képesek "normális" módon együttélni az elnyomottság tudatával. A film egyik szereplője, a háztartásbeli Christine például alig szólal meg. Hallgatásának az az oka, hogy - mivel úgysem hallgatja meg senki - a beszédet a maga részéről teljesen fölöslegesnek tartja. Ezek a nők tehát addig tűrtek, amíg már nem tudták tovább magukba fojtani az indulataikat. Így történt, hogy a három egymásnak idegen nő egyként cselekedett, amikor agyonverte az üzlet tulajdonosát. S amikor a vizsgálóbíró képtelen megérteni, hogy ebben az ügyben figyelembe kellene vennie a "gender"-problematikát is (vagyis azt a tényt, hogy a nők másképpen léteznek a társadalom számára, mint a férfiak, azaz állandó elnyomásban és megaláztatásban élnek), a teremben lévő összes nő elneveti magát és kivonul a helyiségből. A három gyilkos minden jelenlévő nőnél megértésre talált. Hogy a vádlottak sorsa mi lesz, azt nem lehet tudni, de az igazukat már senki nem veheti el tőlük. Jessica Federman szerint Gorris filmjeinek két fő témája van. Az egyik a nők erejét és függetlenségét hivatott ábrázolni, a másik pedig a nők közötti összetartás fontosságát. Hogy ezeket a gondolatokat eljuttassa a nézőkhöz, a rendezőnő mindig nehéz helyzetekbe állítja szereplőnőit. Már az A Question of Silence is jól bizonyítja ezt a megállapítást, de további alkotásai is alátámasztják ezt. Gorris második filmje, a Törött tükrök (Broken Mirrors, 1984) ismét botrányokat kavart bemutatásakor (még a különböző európai fesztiválokon is). Ebben a filmben két történet fut párhuzamosan: az egyik egy üzletember "tevékenységét" követi nyomon, aki prostituáltakat gyilkol. A másik a főszereplőnő történetét meséli, aki kénytelen prostituáltként "elhelyezkedni". A film a prostituáltak szemszögéből mutatja be a konzumhölgyek életét és a klienseikről (férfiakról?) alkotott véleményüket (ami "természetesen" nagyon negatív), sőt a prostituáltak végül összefognak az undorító kéjgyilkos ellen. Hosszú hallgatás után, csak 1990-ben készített megint filmet Gorris, amelynek címe The Last Island. Ebben egy repülőgép szerencsétlenség túlélői egy szigeten "landolnak". A társaságban egyetlen olyan nő van - egy kanadai ügyvédnő -, aki még gyermeket szülhetne, és minden férfi azt szorgalmazza, hogy essen teherbe. A nő viszont nem hajlandó erre, mert nem akar a férfiak nyomására "a nő mint fajfenntartó" szerepben tetszelegni. Miután a 90-es évek első felében inkább a holland tévének dolgozott Gorris, új filmmel csak 1995-ben jelentkezett. Az Antonia története (Antonia's Line), amely egyben filmes munkásságának csúcspontját is jelenti, hiszen megkapta érte a legjobb külföldi filmnek járó Oscar-díjat, szintén "tipikus" Gorris-mű. Egy erősen matriarchális család életét követi nyomon négy generáción keresztül, azt bizonyítva, hogy a nők férfiak nélkül is jól boldogulnak, sőt, teljes és boldog életet élhetnek. A nagymama, Antonia, a második világháború után özvegyen marad, és egyedül neveli fel lányát, Danielle-t. A lány szeretne ugyan gyereket, de lehetőleg férj nélkül, úgyhogy kizárólag megtermékenyítés céljából fekszik le egy férfival. A kislánya, Therese meg is születik, majd amikor iskolába kezd járni, az anya megismerkedik a gyerek tanítónőjével, akivel egymásba szeretnek, és nyíltan felvállalva leszbikusságukat, együtt nevelik a kislányt Antonia házában. Később, az egyetemre került Therese-nek is kislánya születik, Sarah, így bizonyítva a "női vonal" létjogosultságát ebben a családban. Gorris következő filmje, a Virginia Woolf regényéből készült Mrs. Dalloway kicsit visszafogottabban, de változatlanul jól felismerhetően illeszkedik a rendezői életműbe. A film története (akárcsak Woolf regénye) két szálon fut: egyrészt látjuk Clarissát, a középkorú Dallowaynét, amint egy parti előkészületeivel foglalatoskodik, másrészt viszont flashbackek segítségével bepillantást nyerünk az asszony múltjába, amikor még fiatal lány volt. A lány életében három ember játszott fontos szerepet: Sally, a legjobb barátnője, valamint Peter és Richard. Clarissának tulajdonképpen ekkoriban kellett arról döntenie, hogy melyik férfit válassza férjül. Peter egy izgalmakkal, utazásokkal teli életet kínált fel számára, Richard, a politikai babérokra törekvő férfi viszont a biztonságos, nyugodt életet biztosította volna. Amikor Sally gúnyos megjegyzéseket tesz Richardra, Clarissa őt választja, de ezzel meg is pecsételi a sorsát: most, a parti-ra készülve rá kell döbbennie, milyen keveset élt Clarissaként. Ő már évtizedek óta "csak" Mrs. Dalloway. Viszont - sugallja a film -, Clarissa mégiscsak maga dönthetett a sorsa felől. Gorris-szal kapcsolatban természetesen felmerül a kérdés, hogy miért is látja/láttatja olyan negatívan a férfi szereplőket. Federman szerint a férfiak csak azért vannak jelen ezekben a filmekben, mert általuk rajzolódik ki a nők ereje és függetlensége. A férfi tehát csak egy eszköz a mondandó közlésére, ő a háttér, esetleg a mise-en-scene része, vagy éppen a (patriarchális) társadalom képviselője. Ily módon valamiféle allegorikus szerepet tulajdoníthatunk a férfinak (és azért ez egyáltalán nem jelenti azt, hogy Gorris "utálja" a férfiakat, még akkor sem, ha - mellékes kuriózum, vagy talán még az sem - a rendezőnő nyíltan felvállalta leszbikusságát). Természetesen nincs ez másként Gorris legújabb filmjében, a Végzetes végjátékban (2001) sem. A film története a 20-as években játszódik, egy észak-olaszországi üdülőben, ahol épp sakkbajnokságot rendeznek. Ide érkezik Alexander Luzsin (John Turturro), a különc sakkbajnok, valamint ellenfele, az olasz Turati (Fabio Sartor). De szintén ezen édeni környezetben tölti idejét egy fiatal orosz nő, Natalia (Emily Watson), valamint édesanyja (Geraldine James), és a francia arisztokrata fiatalember, Stassard (Christopher Thompson) is. Az üdülőközpont persze hamarosan nemcsak a sakkjátékoknak lesz a helyszíne, hanem különböző érzelmi viharoknak is: a mama ugyanis azt szeretné, ha Natalia felcsípné Stassard-t, a lány azonban a különc Luzsint szemeli ki magának, aki már második találkozásukkor meg is kéri a kezét. Hiába őrjöng tehát a mama, Natalia hajthatatlan marad a választását illetően. Közben természetesen zajlanak a sakkmérkőzések, és megjelenik Valentinov is (Stuart Wilson), Luzsin egykori "mentora", aki megígéri Turatinak, hogy hozzásegíti a bajnoki címhez. Valentinov tehát minden pszichológiai fegyvert bevet annak érdekében, hogy megzavarja az amúgy is labilis érzelmi és lelki világgal rendelkező játékost. A film végére sikerrel is jár, ám a tragikus végkifejletre senki nem számít: Luzsin helyett Natalia kénytelen lejátszani a döntőt, amit meg is nyer. A tavaly elkészült film alapjául egy 1930-as Vladimir Nabokov-regény szolgált, melynek címe, A Luzsini védelem. Gorris azonban nem is ismerte magát a regényt, amikor kézhez kapta Peter Berry forgatókönyvét, viszont az adaptáció felkeltette az érdeklődését. Gorris munkásságát ismerve természetesen felmerülhet a kérdés, miért is akarhatott ő egy férfi sakkjátékosról filmet készíteni? Ám ahogy haladunk előre a történetben, egyre világosabbá válik, hogy valójában ez a film is sokkal inkább a nőkről szól, mint a sakkot játszó (és értő) férfiakról. Natalia például ugyanúgy megjelenik a film legelején, mint Luzsin: a férfi megérkezik a vonattal, a lány pedig az anyját várja az állomáson. Tulajdonképpen már ebben a "páros" kezdő jelenetben behatárolódik mindkét fél mozgástere: Luzsin világa a sakk, hiszen a vonaton utazva is a kezét látjuk, amint papírt és ceruzát szorongatva sakklépések kombinációit veti papírra, Nataliának viszont az anyja jelenti a nagy kihívást, aki már eléggé érettnek tartja a lányt arra, hogy végre férjhez adja. Persze hamarosan kiderül, hogy Natalia még mindig jobb helyzetben van, mint Luzsin, a lány ugyanis erős személyiség, aki igyekszik minél kevésbé behódolni az anyai akaratnak, a férfi viszont úgy jelenik meg előttünk, mint egy abszolút különc. Ezt hangsúlyozandó (és magyarázandó) Gorris flashbackek segítségével elénk tárja Luzsin egész gyermekkorát, és így világossá válik, milyen traumák érték a gyermek Luzsint, amelyektől még mára sem volt képes megszabadulni. A kisfiú - mint kiderül - senkitől nem kapott igazi odafigyelést és szeretetet. A család tagjai a saját problémáikkal voltak elfoglalva: az anyát beteges, hisztérikus rohamokkal küszködő, érzelmileg teljesen labilis nőnek ismerjük meg, az apa művészember, aki ebben a lelki sivárságban képtelen alkotni, viszont a szépséget, a vidámságot és a szerelmet fiatal sógornőjében, Annában leli meg. A gyönyörű Anna természetesen a kisfiúnak is egyetlen menedéke, és ő az, aki a gyermeket megtanítja sakkozni. A sakk maga is valamiféle menedékké válik a gyermek számára, viszont ez lesz életének legsúlyosabb tragédiája is: amikor kiderül, milyen jól játszik és sorozatosan legyőzi az apját is, az apa végleg elfordul a gyermektől (hiszen apai és férfiúi önérzetében egyszerre sértette meg a kis Luzsin). Az anya halála után nem marad hely a kis zseni számára az apa életében, főleg, hogy az immár nyíltan vállalhatja kapcsolatát a szép Annával. Amikor tehát a kisfiú zsenialitásának tanúja lesz egy férfi, Valentinov, és felajánlja az idősebb Luzsinnak, hogy majd ő gondoskodik a kis sakkzseniről, az apa szó nélkül bele is egyezik. Ettől fogva verseny versenyt követ, ez lesz Luzsin élete, ám Valentinov valójában pénzszerzésre használja a fiú tudását. Amikor egy fogadásos versenyen Luzsin a kimerültségtől elveszti a játékot, Valentinov szabályosan az utcára teszi és magára hagyja a fiatalembert. Gorris arról nem ad "képet", hogy a fiatal Luzsin hogyan maradt mégis fenn a sakk világában (tehetségében ugyan nem kételkedünk, a való világban való "életképességében" viszont igen), mindenesetre az olasz kisvárosban megtartandó bajnokságon a sakkzseniknek és bajnokoknak kijáró tisztelettel fogadják. Gorris filmjének tehát két egyenrangú főszereplője van, Natalia és Luzsin, de a nézőnek semmi kétsége nem marad afelől, hogy a nő az erősebb és a jobb játékos, mégha a sakkhoz nem is ért. Ez a gondolat egyébként akkor is megjelenik, amikor Anna a kis Luzsinnak először magyarázza el a sakkfigurák lépéslehetőségeit: valójában a királynő az a figura, amelyik a legokosabb és a legtaktikásabb. Nem hiába szorongatja Luzsin is állandóan az átlátszó üvegből készült királynőt. Natalia ösztönösen tudja, csak a saját ügyességén múlik, hogy a hozzá hasonló fiatal nőket illető - és számára teljességgel visszataszító -társadalmi konvenciók csapdáit kikerülje. Ezért olyan vicces például az a jelenet, amelyben Gorris először szerepelteti Stassard-t: Natalia és az anyja a hotel ebédlőjében vannak, amikor az utóbbi meglátja a fiatalembert egy asztalnál, és rögtön figyelmébe ajánlja a lányának. Stassard-t azonban Natalia "pillantásával" láttatja Gorris, és a néző maga is képtelen lesz arra, hogy túl jó partinak vélje a férfit, hiszen Stassard semmi mást nem nyújthat a lánynak, mint a legkonvencionálisabb férfi-nő kapcsolatot és házasságot. Natalia viszont épp ettől menekül, tehát ugyancsak kapóra jön neki Luzsin, aki zsenialitása és különc viselkedése által valami mást adhat a lánynak a megszokottnál. Ugyanakkor Nataliában megvan a késztetés arra is, hogy az anyja akarata ellen cselekedjen, s a Luzsinnal való házassági terv alaposan ki is készíti az anyát. Natalia tehát olyan nő, aki egyesíti magában a női és a férfi vonásokat. Egyrészt megvan benne a nőkre jellemző gondoskodás. Szívesen szeretkezik Luzsinnal (hogy ezek az aktusok mennyire kielégítőek a számára, az egy kicsit nyitva marad a filmben, hiszen a szerelmi jeleneteket látva nem igazán tudjuk leolvasni Natalia arcáról, hogy mit is érez, ennek értelmezése tehát valószínűleg a néző fantáziájára van bízva, viszont a férfinak láthatóan tetszik a dolog), majd anyatigrisként óvja és ápolja, amikor a férfi idegileg összeroppan. Másrészt viszont Natalia nem tudja elfogadni a társadalmi konvenciókat, és megpróbál harcolni ellenük. De természetesen Luzsint is kettősség jellemzi amire a rendezőnő maga is rámutatott egy interjúban: "Lényeges különbség van a viselkedésében sakk közben és akkor, amikor nem játszik. Amikor sakkozik, nagyon erős és nagyon férfias. Az ellenfele arcába fújja a cigarettafüstöt (...) Másrészt viszont nagyon gyerekes. A maga saját világában él, vagy amikor megint találkozik Valentinovval, teljesen átváltozik olyanná, mint amilyen kisgyerekként lehetett. A vonásai megváltoznak, és keresztbe teszi a lábát, mint egy kisfiú, akinek pisilnie kell". Ami tehát Nataliát vonzza, az éppen ez a "bizonytalan" férfiasság, ami Luzsint megkülönbözteti például Stassard-tól vagy más férfiaktól, akik csak a szokásos "nőies nő" és "férfias férfi" dichotómiában gondolkoznak. Gorris filmjében a sakk átváltozik annak metaforájává, hogy mindenkinek egyensúlyra kell törekednie önmagát illetően. Persze, mint azt Gorrisnál megszokhattuk, itt inkább a nő lehetőségei kerülnek előtérbe, hiszen Natalia az, akinek - Luzsin mellett - győztesként kell kikerülnie a játszmából. És a lány sikeresen teljesíti feladatát: egyrészt Luzsin halála után, annak feljegyzései alapján sikeresen befejezi a Turati elleni játszmát. Másrészt viszont, és ez talán sokkal érdekesebb, Natalianak sikerül úgy megfelelnie a nőkkel szemben támasztott összes konvenciónak, hogy a szabadságát még csak véletlenül sem kell akár egy másodpercre is feladnia. Így hát Natalia felölti a menyasszonyi ruhát, kezébe veszi a csokrot és vár az oltár előtt, igaz, a vőlegény nem érkezik meg, így feleség sosem válik belőle. Majd Natalia fekete gyászruhát ölt és Luzsin temetésén mindenki szemében úgy van jelen, mint annak özvegye. Amikor pedig megnyeri a sakkjátszmát, akkor tulajdonképpen nemcsak Luzsin számára vesz elégtételt, hanem saját maga számára is. De az "özvegy" még egy meglepetéssel tartozik a világ számára: valószínűleg terhes Luzsintól, tehát Natalia hamarosan tisztes anyává is lesz. Ez a végkifejlet természetesen a nő diadalát hangsúlyozza, amit valószínűleg örömmel fogadna a többi Gorris-hősnő is: Clarissa például azért, mert az orosz lánynak nem kellett "valóságosan" férjhez mennie, mint neki, vagy Danielle azért, mert Nataliának nem egy idegen férfival kellett "közösülnie", hogy gyermeke lehessen. Nataliának tehát minden megadatott, amit csak akarhat egy "tisztes" úrilány, pedig semmi olyasmit nem tett, ami a szabadságát korlátozta volna. Gorris azt sugallja filmjével, hogy a nőnek (a királynőnek) mindent szabad, csak ügyesen kell taktikáznia.
49 KByte
53 KByte
68 KByte
84 KByte
92 KByte
109 KByte
184 KByte
98 KByte
140 KByte
127 KByte
151 KByte