Gelencsér Gábor Forradalmi mito(ideo)lógia

Tízezer nap (1965) 76 Kbyte	A hetvenes évek magyar filmtörténetében Jancsó Miklósé mellett az egyetlen következetesen épülő történelmi tárgyú parabolikus ciklus Kósa Ferenc nevéhez fűződik. Kósa parabolikus szemléletmódjának irányultsága alapvetően eltér Jancsóétól, ugyanakkor a parabolikus forma stílusa a két rendező művészetében egyre közelebb kerül egymáshoz. Jancsó strukturalista beállítottságával szemben Kósa történelemszemlélete mitizáló. A Kósa Ferenc-Sára Sándor - Csoóri Sándor alkotóhármasnak már első közös munkája, a Tízezer nap történelmi ívű "flash backje" úgy teszi közvetlenné a 20. század során menthetetlenül elavulttá vált, ugyanakkor vitathatatlan értékű kulturális és szellemi örökséget, hogy mitizálja, méghozzá nemcsak a tradícióhoz tartozó embereket és tárgyakat - ekkor pusztán egy skanzenfilm jönne létre -, hanem a modern kor embereit és tárgyait is. A mitizáló látásmód magyarázza és teszi indokolttá a Tízezer nap évtizedeket átfogó modelltörténetét, a dialógusok keresett irodalmiasságát, szentenciózus népi bölcsességét. Mivel a 20. század második felében nincs, nem lehet közvetlen kapcsolatunk a népi kultúrával, a mítosz közvetítésével juthatunk közel a lényegéhez. A mitizálás folytatódik a Dózsa Györgyről szóló Ítéletben, és rányomja a bélyegét a Nincs idő és a Hószakadás című filmekre is, noha az utóbbiakban már egyre határozottabb az ironikus, illetve az allegorikus stilizáció, amely a stílus szempontjából közeledést jelent az Égi bárány, a Még kér a nép és a Szerelmem, Elektra rendezőjének poétikájához. A mitizálás mögött Kósa morális és ideologikus kérdésfelvetése áll: a múltat nem a történelemi folyamatok mechanizmusának absztrakciójával hozza közel, hanem a jelen morális és ideológiai kérdéseit vetíti a múltba. A mitizált múlt nem más, mint szellemi hídfőállítás a jelen felé. A Kósa-filmek parabolikus metajelentését így nem a felidézett történelmi korszak, illetve annak elbeszélése vagy ábrázolása hozza létre, hanem az az ideológia, amit a múlt példaként felmutat. Annak érdekében, hogy a múlt a jelen szempontjából releváns ideológiai tartalommal telítődjék, nem pusztán "ideológiai szempontból" megfelelő történelmi anyaghoz kell nyúlni, hanem ki is kell emelni a múlt eseményeinek ideologikus vonásait. Ezt a célt az első két filmben a mitizálás, míg a harmadikban az allegorizálás szolgálja. Kósa történelmi mitizálása ugyanis - szemben a Tízezer nap jelennel érintkező mítoszteremtésével - mindig konkrét történelmi személyhez, eseményhez vagy időszakhoz kötődik: az Ítéletben Dózsa alakjához, illetve az 1514-es parasztfelkeléshez, a Nincs időben a Horthy-rendszer börtönében 1929-ben raboskodó kommunistákhoz (az alkotó az ő emberi helytállásuk emlékének ajánlja a filmet). A Hószakadás második világháborús története ezzel szemben elszakad a történelem konkrét szereplőitől; ebből a szempontból a film parabolikus elvonatkoztatása következetesen mozdul el az allegória felé. Az Ítéletet övező sajtópolémia nem pusztán tartalmában, hanem "időzítésében" is tüneti jelzése annak, hogy a film tétje elsősorban ideológiai volt, hiszen a vitához elégségesnek bizonyult a forgatókönyv, ráadásul a bemutatót követően a vita már nem folytatódott, a korábbi nézetek az elkészült mű láttán nem értékelődtek át. A film valóban nem tesz hozzá a forgatókönyv szavaihoz újabb értelmezési lehetőséget: a fekete-fehér cinemascope képeken a történelmi film műfaji hagyománya szerint váltakoznak a sokszereplős tablók és a közelképek, a külsők és a belsők. A képi világ igényes, de alapvetően funkcionális; a historizálás nem tartalmaz stilizációt. A forradalmi ideológia mítoszát az egész filmet átható reflexió hozza létre, a reflexiót pedig az elbeszélésmód és a dramaturgia. Az elbeszélésmód flash back szerkezete, illetve a flash back in medias res indítása eleve értelmező pozíciót jelöl ki a főhős számára, hiszen a bukás után, Zápolya fogságában, a felkelés megtagadására felszólító vallatás közepette idézi fel a korábbi hónapok eseményeit. Werbőczy ajánlatának - kegyelmet kap, ha megtagadja elveit - nemcsak a történelmi tények ismeretében nincs tétje, hanem a filmbeli Dózsa-kép szempontjából sem: a vezér egy pillanatra sem inog meg, nem dúl lelkében vihar, vagy legalábbis a viharokat nem a túlélés kísértése okozza. Kihallgatásának így nincs drámai tere - jellemző módon ezeknek a jeleneteknek a főszereplője inkább Werbőczy, az ő reálpolitikusi taktikázása többet mond a néző számára, mint Dózsa elvhűsége. A naiv és szélsőséges vezér mellett Werbőczy intelligens technokrata, igazi reálpolitikus, aki pontosan látja a jövőt is, amikor arra figyelmezteti a dühükben elvakult főurakat, hogy a rituális kivégzéssel éppen az ellenkező hatást érik el: példaképet, hőst, szentet faragnak Dózsából, "a szegények Krisztusát". Dózsa számára tehát "dramatikus tér" csak visszaemlékezéseiben nyílhatna, csakhogy azokban is inkább a gondolatoké, a reflexióé a főszerep: a lázadás történetének, fordulatainak és epizódjainak felidézése helyett az események ideológiai kommentárját látjuk és halljuk. Azaz újabb és újabb elméleti vitákat a hatalom és a lázadás természetéről, az erőszak szükségességéről, a fanatizmusról vagy a józan belátásról - nem titkolt "ideológiai anakronizmussal" a forradalom elvéről és gyakorlatáról. A dramaturgia több oldalról is a vita középpontba állítását támogatja a történet vagy a szereplők drámai megjelenítésével szemben. Dózsa környezete kizárólag ideológiai ellenpólust jelent a vezér tetteihez képest, így az érvek jóval inkább a forradalom szellemét, mint a drámai döntések sorát meghozó Dózsát szembesítik a történelmi helyzettel. Ráadásul a történelmi szereplők mellett (Lőrinc pap, Dózsa Gergely) Kósa behoz a filmbe két rezonőrt: a deákot és az anyát. Az előbbi figura a forradalmi értelmiség modellje, az utóbbi pedig a legendák örökérvényű jelképes igazságát képviseli. ("Félj magadtól, fiam" - mondja a táborban tett látogatás élménye nyomán Dózsa anyja. Az enigmatikus kijelentés "jövőképét" majd a film befejezése hangsúlyozza: a zárójelenetben nem Dózsát látjuk, hanem a hegyek közt hazafelé igyekvő asszonyt. A megoldás egyúttal a Hószakadás allegorikus nagyanyaalakját is előrevetíti.) Az ideológiai viták dramaturgiai jelentőségét emeli ki az is, hogy Dózsa személyes motivációját igen illusztratív módon jelzi a film, a férfi - szintén kifejtetlen - szerelmi kapcsolatával érintőlegesen (ezek szerint Dózsa valamikor megölt egy adószedőt, amit a hatalom ártatlan embereken torolt meg). S hogy miről is szólnak ezek a viták? Az Ítélet mégoly vázlatos elemzését is nyilván ezzel a kérdéssel kellett volna kezdeni, csakhogy nehéz, szinte lehetetlen bármiféle kapcsolatot találni e viták gondolati tartalma és a film formai megoldása között. A diktatúra szükségszerűségéről vagy a forradalom zsarnokságáról szóló tézisek tézisek maradnak, mivel nem közvetíti őket sem egy drámai személyiség vagy élethelyzet, sem egy elvont, a tézisek belső törvényszerűségét feltáró szerkezet. A film ideológiai kérdéseiről így legfeljebb ideológiai vitát lehetne nyitni - ez azonban, mint láttuk, már lezajlott, még az Ítélet bemutatója előtt... A Nincs idő jóval stilizáltabb világa a történelmi eseményekre aggatott tézisek helyett már egyértelmű parabolikus elvonatkoztatást ígér: két vezetői-hatalmi magatartás összeütközését látjuk egy börtön szó szerint és jelképesen is zárt terében. Noha ebben a filmben is a forradalmi hagyomány pozitív szellemisége az elrugaszkodási pont, az alkotók ezúttal groteszk módon elrajzolt konfliktusszerkezetet emelnek az ideológiai és morális alapra, s ezzel megnyitják a filmet az ironikus értelmezés lehetősége felé. Ráadásul a forradalmiság eszméjének drámaiatlan mozdíthatatlansága ezúttal realisztikusan motivált, a bebörtönzött kommunisták ugyanis legfeljebb éhségsztrájkkal tiltakozhatnak sorsuk ellen, illetve csak így állhatnak ki eszméik mellett. Az ő helyzetük azonban nem groteszk, hanem hősies, groteszknek, sőt abszurdnak az a börtönvilág mondható, ami körülveszi őket, s ami ellen kétségbeesetten tiltakoznak. Ez a mozdulatlan tiltakozás azonban, szemben Dózsa forradalmiságával, ezúttal valódi konfliktust okoz: a börtön humánus igazgatója és diktatórikus helyettese közötti ellentétet végül is az ő éhségsztrájkjuk viszi kenyértörésre, ami a jó szándékú idealista "önkéntes" nyugalomba vonulásával és keménykezű ellenlábasa győzelmével végződik. A Nincs idő elsősorban az ő konfliktusukról szól (a kommunista rabokra - s ily módon a forradalmiság elvont eszméjére - ebben a filmben már csak dramaturgiai szerep hárul). Az igazgató és a helyettese személyében összecsapó két "vezértípus" elsősorban a szatirikus és groteszk stilizáció, valamint néhány direkt ötvenes évek-utalás révén (ütemes taps, közös újságolvasás, mint "Szabad Nép-félóra", az igazgatóhelyettes "bölcs vezér"-típusú portréi) parabolikus jelentést kap. Főleg a történelmi filmben szokatlan groteszk stilizációt kell kiemelni: a börtönbeli karácsony a film elején, vagy az ásatáson tett látogatás a film végén ezúttal elsősorban látványként emlékezetes, s miként az a bizarr "kiállítás" is, amelyen egymás mellett sorakoznak a néhány napos kórházi "szabadság" reményében lenyelt tárgyak. Mindennek köszönhetően az előző filmhez hasonló elvont, fogalmi modellkérdések a hatalom moráljáról, az erőszak szükségszerűségéről, az elnyomottak szolidaritásáról ironikus távlatot kapnak; a filmbeli tézisek megszabadulnak bántó ideologikusságuktól. A két börtönvezető lózungjait - legyen szó akár a felebaráti szeretetet, felvilágosult európaiságot, erőszak ellenességet hirdető humánus igazgatóról, akár a mindezek ellenkezőjét valló és nem utolsósorban aszerint is cselekvő helyetteséről - éppen a szatirikus ábrázolás avatja a történelem nagyon is valóságos alternatíváinak foglalatává, beleértve azt is, hogy végül melyik módszer kerekedik felül. S ugyanígy a börtönbeli karácsony groteszk helyzetei, a fenyőfa alatt külön kis ketrecekben álldogáló rabokkal, a kitüntetésekkel és jutalmakkal, vagy azzal az idős fegyenccel, akinek ugyan lejárt a büntetése, de mivel nincs hova mennie, engedélyeztek neki még egy évet - nos, mindezek a mozzanatok többet mondanak el a paternalista hatalom ál humánus természetéről, mint a politikai foglyok tiltakozása és a "felvilágosult" bánásmód öntudatos visszautasítása. A groteszk fénytörésben egy kanál vagy egy kulcs a szabadságvágyat testesíti meg, a bérház ablakaiban feltáruló költői életképek pedig a szabadságvágy tárgyiasulásáról vallanak - jóval inkább, mint azok az irodalmias dialógusok, amelyek sajnos ezeket a képsorokat mindennek ellenére beárnyékolják. A Nincs idő egyszerre sokrétegű és zsúfolt film, amely meglepő aránytalanságokat is tartalmaz (a két vezető konfliktusában a fordulatot hozó igazságügy-miniszter csak a történet második harmadában jelenik meg; a politikaiakhoz berakott köztörvényes rab "ideológiai megtérése", vagyis egy tragikus naiv lélek azonosulása a kommunista éhségsztrájkolókkal a film végére túllép a történet kezdetén betöltött dramaturgiai szerepén, és a diktatórikus igazgató kinevezését ellenpontozandó egy sikeres nevelődési folyamat nyomatékával zárja le a filmet, s a példákat még lehetne sorolni). A párhuzamosan futó, egymást erősítő groteszk, szatirikus és parabolikus stilizációból fakadó ironikus szemléletmód a Nincs időt mégis egységes látomássá fogja össze. Nem ennyire szerteágazó a Hószakadás, mégis határozottan két, illetve három részre tagolódik. A történet közepébe ugyanis hosszú, végül is az egész filmmel egyenértékű egység ékelődik, amely a korábbi, illetve az azt követő, főképp vizuálisan megfogalmazott balladai hangulattal szemben elsősorban dialógusokra épülő tézisdráma, méghozzá két szempontból is: önmagában véve mint önálló értékű epizód, és dramaturgiai értelemben is, mint konfliktus és fordulópont. Csorba Márton honvéd a második világháború végén rendezett járőrversenyen gyilkosság árán tud csak győzni. Ezzel a hübrisszel tér haza két hét jutalomszabadságra a Kárpátokba. Otthon csak a Mamát találja, aki sejti a szabadság erkölcsi árát, a fiú azonban megőrzi titkát. Ketten vágnak neki a hegyeknek, hogy felkutassák a fiú katonaszökevény apját, illetve az apa keresésére indult anyját, ám a csendőrök feltartóztatják őket. A világvégi csendőrőrs parancsnoka hosszasan hallgatja ki a hegyek között a kijárási tilalom ellenére civil ruhában bolyongó szabadságos katonát, filozófiai beszélgetésekbe bocsátkozik vele a háborúról, a hatalomról, az életről és a halálról, s közben megismerkedünk a csendőrőrs mindennapjaival, groteszk figuráival vagy éppen drámai eseményeivel is. Végül, noha a parancsnok nem hisz Csorbának - partizánnak gondolja -, mégis elengedi. Csorba ezután folytatja útját a Mamával. Miután váratlanul rátalálnak az apára, ugyanilyen váratlanul elfogják őket a csendőrök. A Mama tovább indul menye keresésére, a két férfi megpróbál elszökni. Csorba apját lelövik, a fiúnak azonban sikerül elmenekülni. Visszatér a csendőrőrsre, s egy géppisztolysorozatot ereszt a barakkba, de az őrsöt azóta már elhagyta az egység. A záró képen a Mamát látjuk, távolról, sűrű hóesésben. Azért éreztem szükségét kivételesen a történet részletes felidézésének, hogy érzékelhető legyen a balladai hangvételű allegória közé ékelt háborús konfliktus dramaturgiai helyzete. A Mama szimbolikus alakjában az ősi morál áll szemben a háború, illetve az unoka - a járőrverseny jelképes képsorába illesztett - vétkével. Ez a konfliktus nem oldódik fel, pontosabban a Mama rituális halálával megváltja a fiú és a háborúba sodródott emberiség bűnét (ezt emeli ki a Mama alakjának és a fenséges hegyvidéki tájnak ember és természet misztikus egységét jelző összekapcsolása, amelyet mintegy végérvényesít és örökkévalóvá avat a film végi sűrű hóesés). A filmnek ez a konfliktusa tehát egy allegorikus példázatban oldódik fel. A "szimbólumok világából" kiragadott Csorba honvéd ugyanakkor egy másik morális konfliktussal is szembesül, nevezetesen a személyiség feladásának, illetve a lázadásnak a dilemmájával. Az allegorikus példázathoz képest ez az egység már egy konkrét háborús szituációba viszi át a történetet; a csendőrőrs zárt világa legfeljebb parabolikus kicsinyítése a háborúnak, Csorba megalázása és kiszolgáltatottsága - akárcsak az őrsön megforduló többi emberé - realisztikus formában jelenik meg. Mindezt az is nyomatékosítja, hogy Csorba és a csendőrparancsnok egyoldalú dialógusához a Mama csak asszisztál (később őt el is engedik), a fiú tehát ezúttal az "ősi morál" szimbolikus paradigmájából kilépve szembesül a lázadás földi kihívásával (mint katonaszökevényt vagy mint partizánt, aminek feltételezésére Csorba ellentmondásos viselkedése valóban okot ad, bármikor kivégezhetik); továbbá ebbe a konfliktus-struktúrába a hazajutás érdekében a járőrversenyen elkövetett szimbolikus gyilkosság sem illeszthető be. A két cselekményszál abban is eltér egymástól, hogy Csorba döntése értelmetlen, megkésett lázadást eredményez, azaz visszamenőleg ironizálja a történteket, míg a Mama önfeláldozása tragikus nyomatékot ad az allegóriának. A "szimbolikus megváltás" és a "parabolikus lázadás" semmilyen szinten sem találkozik össze. Míg a Nincs idő jóval eklektikusabb stilizációja ironikus látomássá emeli a filmet, a Hószakadás kétféle poétikai struktúrája mindvégig megőrzi önállóságát: mintha két filmet látnánk, amelyek még metajelentésükben sem érintkeznek egymással. A Hószakadás kettős struktúrája kétszer is aláhúzza Kósa filmjeinek alapvonását: parabolikus és allegorikus történetei egy-egy ideológiai tézis kifejtései, az elvonatkoztatás iránya azonban nála megfordul: nem a konkrét történet elvont konstrukciója vagy a történet mögött kibontakozó metatörténet hordozza az ideologikus jelentést, hanem kész ideológiai és morális konfliktusok keresik a hozzájuk illő történeteket. Mindebből két dolog következik: egyrészt, mivel ezek az elvont intellektuális gondolatok egyre távolabb esnek a konkrét társadalmi-politikai kérdésektől, nehezen szegezhetők szembe a hetvenes évek valóságával, ezért a történetek a múlthoz fordulnak a gondolatok kifejtésére alkalmas anyagért; másrészt mivel ideológiai tézisekről, s nem az ideológia konstrukciójáról, mechanizmusáról, működéséről van szó, a múlt eseményeit a rendező nem modellként, hanem mítoszként, azaz nem nyitott, hanem zárt konstrukcióként ábrázolja. A mítosz ugyanakkor drámai szerkesztésmódot vár el, szemben a szimbolikus vagy allegorikus ábrázolásmóddal, illetve az "ideologikus" dramaturgiával. "Ebből a konfliktusos élményből ered Kósa filmjeinek az a sajátossága - írja Hegedűs Zoltán -, hogy a valóságot egyszerre akarja mutatni konkrét (időben, térben, jellemekben lehatárolt) cselekményben és absztrakt jelképiségben, időtlen lényege szerint. Ebből a szinkron fogalmazásból, ennek nehézségeiből következik - mind az Ítéletben, még inkább a Nincs időben és majdnem a Hószakadásban is - ennek az ábrázolásnak az a sajátossága is, hogy a hős egy óvatlan pillanatban kisodródik a konkrét cselekmény perifériájára - egy kis túlzással: saját történetének passzív epizódalakjává lesz, önmaga, vagy inkább egy morális magatartás jelképévé." Ezekhez a pontos szavakhoz csak egyetlen megjegyzést érdemes hozzáfűzni: az ideologikus és morális jelképek kiüresedésének folyamatát az irónia - ahogy erre a Nincs idő kísérletet tesz - képes megállítani, sőt meg is fordíthatja. Akár a morál, akár az ideológia, akár a mítosz ironikus szemlélete. Amennyire a hetvenes évek időszakanem kedvez az ideologikus és morális kérdésfelvetéseknek, illetve a történelem mitizálásának, annyira kedvez az ironikus szemléletmódnak. A példabeszédek kora után, úgy tűnik, az irónia korszaka jön el. Jegyzetek 1 Az utóbbi jelenet művészi előképeit lásd Radnóti Sándor elemzésében (Radnóti Sándor: Kivilágított ablakok. Filmkultúra, 73/6. 85-87.). 2 Hegedűs Zoltán: Jelkép és történetiség. Filmkultúra, 74/4. 15.
Tízezer nap, középen Kozák András (ifj. Széles) 77 Kbyte
Ítélet (1970) 95 Kbyte
Ítélet, Koltai János (Lőrinc pap) és Vadász Zoltán 64 Kbyte
Ítélet (1970) 79 Kbyte
Ítélet, Bessenyei Ferenc (Dózsa György) és Koltai János 57 Kbyte
Ítélet (1970), Középen Bessenyei Ferenc 81 Kbyte
Nincs idő (1972) 79 Kbyte
Nincs idő (1972) 109 Kbyte
Nincs idő (1972) 99 Kbyte
Hószakadás (1974), Maria Markovicová (Mama) és Szabó Imre (Csorba Marci) 42 Kbyte
Hószakadás (1974), Maria Markovicová 178 Kbyte
Hószakadás (1974), Szabó Imre, Haumann Péter (táborparancsnok) és Maria Markovicová 50 Kbyte