Péterffy Gabriella Az "ismeretlen" Kertész Mihály: a zenés filmek és vígjátékok rendezõje

52 KByte	"Filmjeimben annyi a mûvészet, amennyit elvár tõlem a közönség." (Michael Curtiz) "Sose kérdezd, hogyan és miért születik egy Berkeley-szám. Magam sem tudom. Az a lényeg, hogy jól szórakoztál, nem igaz?"(1) A filmmusical elsõ nagy korszakának stílusteremtõ rendezõ-koreográfusa gondosan óv bennünket a szórakoztatóipar mûhelytitkaiba való bepillantástól. Nem kérdés, miért teszi: a csillogó felszín mûfajának darabjai - velük született stílusbeli sajátosságaikból adódóan - ritkán tartogatnak értékes feltárandót a "jéghegy csúcsa" alatt. Ezúttal mégis nemmel kell felelnünk Busby Berkeley meglehetõsen provokatív költõi kérdésére. Egyedülálló ugyanis a filmtörténetben, hogy egy (nem musical-) rendezõi pályán egy Al Jolsontól Elvis Presleyig húzódó vonulat is kirajzolódik, amely már sokszínûsége okán is érdemel némi vizsgálódást. Bár a Kertész-életmû egészét mûfaji változatosság jellemzi, minden pályaszakasznak megvan a maga domináns karaktere: a kora 30-as években a melodráma és a thriller, az évtized második felében a kalandfilm, a háború után pedig a fekete filmekkel kontrasztot képezõ zenés mûfaj és a vígjáték az uralkodó. Az utolsó nagy pályaszakasz filmtermésének egynegyedét kitevõ zenés sorozat - 11 filmrõl van szó - nem elõzmény nélküli a rendezõ munkásságában: 1930-ban õ rendezte az elsõ musicalek egyikét, a Mammyt. S bár ezután jó ideig nem alkotott maradandót ebben a mûfajban, a Yankee Doodle Dandyvel (1942) bebizonyítja, hogy nem idegen számára ez a világ sem. A patrióta dalszerzõ-showman George M. Cohan életútját feldolgozó musical a saját mûfajában ugyanis hasonló színvonalat képvisel, mint a Casablanca vagy a történelmi kalandfilmek a maguk kategóriájában, propagandafilmként pedig a tánc, a zene és a humor eszközeivel törekszik a közönség érzelmeire hatni a Pearl Harbor utáni idõszakban. A Warner stúdió a hangosfilm megjelenésének pillanatától a film-musical úttörõjének számított. Warnerék jegyezték az elsõ kísérleteket, a Jazzénekest és a Mammyt, s vezetõ szerepüket a mûfaj arculatának kialakításában az évtized közepéig sikerült megõrizniük. Nem véletlenül: 1930-tól 1937-ig náluk dolgozott a zenés film képi világát forradalmasító Busby Berkeley. Egy nagy egyéniség és egy stúdió egymásra gyakorolt hatását mi sem példázza jobban, mint az, hogy Berkeley távozásával (1937-ben az MGM-hez szerzõdött) egy idõre megszûnt a Warner cég érdeklõdése a zenés filmek iránt. Vezetõ szerepét az Astaire-Rogers párost foglalkoztató RKO és a "kimeríthetetlen anyagi lehetõségek stúdiója", az MGM veszi át, amely 1939-ben elkészíti a többszörös Oscar-díjas Ózt, a mûfaj egyik örökbecsû darabját. A 40-es évek elejére minden stúdió kialakította a maga musical-stílusát: az MGM a látványos varietéshow-k, a Fox a karriertörténetek, a Paramount a zenés komédiák gyártója lett, míg a Warner Brothers életrajzi filmekkel (biopic = biographic picture) jelent meg újra a hollywoodi musical palettáján. A 20-as és a 30-as években feltûnt tehetséges szerzõk (Gershwin, Porter, Berlin) életútjának megfilmesítése kasszasikernek ígérkezett, az alkotók azonban ritkán éltek a mûfajban rejlõ lehetõségekkel. A többség rábízta a képet a zenei anyag húzóerejére, ötletes dramaturgiai fordulatok (s nem ritkán: a tények) helyett pedig jól bevált kliséket alkalmazott. Az elkészült film így legtöbbször az illetõ szerzõ dalainak képes gyûjteménye, mely csupán ürügy arra, hogy a közönséget népszerû slágerekkel csalogassa a moziba. A Cohan- és a Gershwin-film (Kék rapszódia /1945/) szerencsés kivétel, de Cole Porter életrajza - mint ezt késõbb látni fogjuk - már a fent említett kategóriába tartozik. Ahhoz, hogy a késõi pályaszakasz zenés filmjeinek elemzésébe fogjunk, vissza kell lépnünk a Kertész-oeuvre határvonalát jelzõ Casablanca elé. A Yankee Doodle Dandy ugyanis közvetlenül a romantikus melodráma elõtt készült: 1942. május 29-én, a Casablanca forgatásának negyedik napján mutatták be New Yorkban. Ez a "felütés" nemcsak a zenés sorozat elsõ és legjobb darabja, de mûfaját tekintve kapocs is a két, egymástól elhatároltnak vélt korszak között. A cohani életút megfilmesítését kettõs aktualitás indokolta 1942-ben: politikai és személyes jellegû. Az amerikai zenés színpad "doyenje" a show business történetében elsõként vehetett át kitüntetést az Egyesült Államok elnökétõl - ahogyan Roosevelt fogalmazott: zenébe szõtte Amerika szimbólumait. (2) Az ír származású színész, színpadi- és dalszerzõ 1901 és 1940 között mintegy 20 musicalt írt és állított színpadra (a legsikeresebbek: Little Johnny Jones, The Governor’ s Son, George Washington Jr., 45 Minutes from Broadway), az elsõ világháború idején pedig lelkesítõ dalaival járta a katonai alakulatokat. Ezek közül az "Over There" afféle második nemzeti himnusszá lett, a hazafias elszántság és a rendíthetetlen optimizmus hangjaival. "Jobban írok, mint bármelyik ma élõ táncos, és jobban táncolok, mint bármelyik kortárs színpadi szerzõ"(3) - fogalmazta meg tréfás önbírálatát a "folytonos mozgás apostola".(4) George M. Cohan nem volt nagy színész, de sikerrel ötvözte szerzõi-elõadói képességeit a közönség szórakoztatása érdekében. Színháza a vaudeville-hagyományból nõtt ki, s vált a fergeteges tempójú zenés komédiák világává, amelyben a legendás cohani közvetlenség humoros kiszólások és rögtönzött monológok formájában jelentkezett. A színész "kenguru-ugrásokkal" tarkított, mókás, egyéni koreográfiáját és jellegzetes orrhangon énekelt dalait az ír hetykeség, makacsság és humor ihlette, a díszletbõl pedig sosem hiányzott az amerikai zászló, a "Grand Old Flag". A 30-as években már többször felmerült a Cohan-életút megfilmesítésének gondolata, de George M. kijelentette: a film csak akkor készülhet el, ha õ már távozóban lesz az élõk sorából. 1941 tavaszán Jack Warner nyugtalanító híreket kapott, s valóban, Cohan hamarosan maga kereste fel a filmmogult és adta beleegyezését a forgatás megkezdéséhez - hangsúlyozva, hogy még szeretné látni a róla készült filmet. Bob Buckner forgatókönyvíró Cohannel együtt dolgozott a könyvön, az elkészült anyag tehát autentikusnak ígérkezett. Decemberben - Pearl Harbor másnapján - elkezdõdhetett a forgatás. Az életrajzi filmek elõkészítõ munkálatainak egyik kulcsfontosságú, a fõszereplõ személyét illetõ döntése ezúttal igen szerencsésnek bizonyult. Senki sem vonta kétségbe, hogy Cohant csakis James Cagney személyesítheti meg, akit alkati adottságai és játékstílusa nyomán a kritika és a közönség már jó ideje a musicalsztár utódaként tartott számon. "Mr. Cagney bármely más színésznél inkább képviselõje annak az iskolának, amelynek Mr. Cohan a brilliáns dékánja"(5) - írta a Herald Tribune kritikusa 1934-ben. Hét évvel késõbb Cohan is megerõsítette ezt, amikor maga választotta Cagneyt a szerepre. A Warner stúdió és Cohan elképzelése a rendezõ személyét illetõen is megegyezett. "Mindketten tudtuk, hogy Mike mennyire szereti Amerikát, s hogy sok amerikainál jobban ismeri választott hazáját"(6) - emlékezik Jack Warner. Hogy a filmmogul jól ismerte Kertészt, arra nemcsak az elkészült mû sikere a bizonyság, hanem a rendezõ két évvel késõbbi nyilatkozata is: "Önök közül a legtöbben itt születtek. Önöknek az otthon ... már-már közhely. De én Európából jöttem, ahol minden egészen más, nehéz érvényesülni. Ebben az országban viszont érezni lehet a siker ízét. (...) Az óvilággal összehasonlítva itt minden nagyszerûnek és ragyogónak tûnik."(7) Hogy e vallomásban mennyi a választott hazájában sikeressé lett rendezõ õszinte lelkesedése és mennyi a látszat, azt ennyi idõ távlatából, megbízható feljegyzések híján nehéz megítélni. Tudjuk, hogy Michael Curtiznek, a rendezõnek mit jelentett Amerika. Arra viszont, hogy Kertész Mihálynak, az embernek valójában mit jelentett Európa, a zárkózottságáról ismert rendezõ megnyilvánulásaiból csupán következtetni lehet. Mindazonáltal, 1941 decembere Amerika számára nem a derûlátás ideje volt. Egy anekdota szerint Kertész így szólt az elnöki bejelentést döbbenten hallgató stábhoz: "Rossz híreket hallottunk, de van egy nagyszerû sztori, amit elmondhatunk a világnak. Tegyük félre a szomorúságot és lássunk munkához."(8) A filmbõl ítélve úgy tûnik, ez sikerült. George M. Cohan életének derûs, lírai és drámai epizódokban bõvelkedõ krónikáját magasztos keretbe foglalja Kertész. Egy elnöki kitüntetésnél megfelelõbb alkalom aligha akad a visszapillantásra, így a fõhõs szavai nyomán Roosevelt dolgozószobájából lépünk vissza 1878-ba, Rhode Islandre, ahol a függetlenség napját - és ifjabb Cohan születését - ünnepli egy színészcsalád. Kertész markáns, ünnepélyes tónust ad a jelen-keretnek, amelyben azért óhatatlanul ott bujkál az "egy életmû lezárult" rezignáltsága. Cohan szakadó esõben érkezik a színházból a Fehér Ház kapuja elé, látjuk, amint egy alkalmazott felkíséri a széles lépcsõsoron a dolgozószobába. Találó, s igen szuggesztív az elnök és a színész találkozásának képi megformálása: az íróasztalnál ülõ Roosevelt mindvégig háttal, a kép elõterében látható, arctalan figurájának jelentõsége sokszorosára nõ a kézfogását meghatottan fogadó kitüntetettével szemben. A "távolságot" itt aligha lehetne meggyõzõbben érzékeltetni, mint ezzel a nagyközelivel. A visszafogott bevezetõ után már a Kertésznél megszokott tempóban vegyülhetünk el a július 4-ét ünneplõk zászlólengetõs forgatagában. A rendezõ gyorsan pergeti ifjabb Cohan gyerekkorának eseményeit, s élményszerû korrajzot ad, miközben a négy Cohan (a szülõk és két gyermekük) sorsának alakulását figyelemmel kísérve kalauzol bennünket a századvég vaudeville-társulatainak édes-bús dalokkal és vaskos tréfákkal teli világában. "Sztár leszek" - jelenti ki magabiztosan a tizenéves Cohan, a maga módján fogalmazva meg ezzel egy sor késõi Kertész-film fõhõsének célkitûzését. Az életmû korábbi periódusainak önfeláldozás-motívumával szemben ezekben a filmekben az ambíció a centrális elem, az "elsõ mozgató". Számos formájával találkozunk majd: egyes életrajzi filmekben a tehetség diktálta egészséges becsvággyal, némely karrierfilmben az önpusztító nagyravágyással, a "fekete" filmekben a mások életét is veszélyeztetõ, torz szenvedéllyel. A Yankee Doodle Dandyben még klasszikus egységet alkot a karrier s a magánélet világa: család és hivatás a négy Cohan számára elválaszthatatlan, a harmónia forrása. A film számára pedig a siker forrása az a családkép, amit az amerikai közönség kap az alkotóktól néhány hónappal a háború kitörése után. Az életrajzi filmek narratív és a musicalek látványos show-elemeinek ritkán tapasztalható egyensúlya valósul meg itt, a csillogó színházi világot elénk varázsoló, és a komédiás kulisszák mögötti mindennapjait nyomon követõ képek egymásra következésében. Már a Mammy kritikusai is felfigyeltek Kertész atmoszférateremtõ érzékére. A Yankee Doodle Dandyben ehhez az azóta eltelt tizenkét év tapasztalata és a technikai lehetõségek adta felszabadultság is társul: érzékelhetõ ez a sajátos vaudeville-hangulatot árasztó képeken és a Broadway-elõadások világát felfedezõ gépmozgásokban is. Megmutatni, ami a nézõtérrõl nem látható, illetve filmes eszközökkel ábrázolni a láthatót: ez volt Busby Berkeley filozófiája. Kertésznél persze nem szólhatunk olyan szélsõségekrõl, mint az inventív rendezõ-koreográfus munkái kapcsán, õ ahhoz az irányzathoz csatlakozik, amely a színpadi látvány egységének megbontása nélkül, a folytonosság megtartása mellett törekszik változatos képi megoldásokra. (Érdemes megjegyezni: Byron Haskin, a korabeli Hollywood egyik legkiválóbb operatõre a dráma Busby Berkeleyjének titulálta Kertészt!(9) Az elõadást rögzítõ felvevõgép rendszerint egy, a szituációra jellemzõ tárgy közelijével indít: plakát, mûsorfüzet, partitúra, csillár képe vezet be s határoz meg hangulatilag egy-egy képsort. Oscar-díjas hanghatások társulnak mindehhez: a közönség és a hangszereit próbálgató zenekar hamisítatlan színházi atmoszférát teremtõ zsongása. James Wong Hove kamerája szívesen figyeli a kulisszák mögül a színpadot, s gyakran tekint a világot jelentõ deszkákra a nézõtér különbözõ pontjairól, valamint a színpadról, a szereplõk szemszögébõl is. A lendületes gépmozgásokkal fényképezett színpadképek grandiózusak és mozgalmasak. A címadó dal lóversenyt idéz, a "Give My Regards to Broadway" hangjaira egy távolodó hajó utasainak int búcsút Yankee. Mindkét jelenetet Cagney fergeteges tánca zárja, azokkal a szögletes - mondhatni: akrobatikus - mozdulatokkal, amelyek aztán a Cohan-iskola alapjaiként generációról generációra épülnek be az amerikai musical koreográfiájába. Az iskola legkiválóbb reprezentánsa Gene Kelly, aki nyilatkozataiban is mesterének vallja honfitársát, s akinek táncában már magasabb szinten, a balett elemeivel ötvözõdve jelentkeznek a cohani vonások. Az 50-es évek végén pedig Kelly testvérének, Frednek a tánciskolájában sajátítja el a szakma alapjait a 70-es évek diszkókirálya, az anyai ágon szintén ír származású John Travolta. James Cagney nemcsak táncosként kitûnõ Cohan, de huncut fintoraival, sajátos mimikájával a színészt és a magánembert is élményszerûen jeleníti meg. Az árnyalatokat elõdje egyetlen filmjébõl, az 1932-es The Phantom Presidentbõl lesi el, s gazdagítja egyéni vonásokkal. A színész, aki a 30-as években sorra játssza a gengszterfilmek kérges szívû hõseit, a Yankee Doodle Dandyben pompás komédiásnak bizonyul. Felejthetetlen abban a jelenetben, amelyben kezdõ színészként éltes figurát alakítva mint fehér szakállú öregúr fogadja az öltözõjébe lépõ Maryt (Joan Lesley) - leendõ feleségét -, aki tanácsért fordul a "tapasztalt" mûvészhez. A görnyedt hátú aggastyán tiszteletet parancsolóan krákog, fogait csattogtatja, majd a lány rémületére hatalmas lendülettel szteppelni kezd. Kertész és Cagney a komikus szituáció nyújtotta összes lehetõséget kiaknázza: Lesleyt az "öregúr" és egy fiatal színésznõ randevú-megbeszélése botránkoztatja meg, végül pedig velõtrázó sikoly kíséri a valódi arcnak hitt maszk lehullását. A vérbõ humor mellett a finom irónia is fellelhetõ a kertészi komédia palettáján: a már sikeres Cohan és a show-business másik nagy egyéniségének, Eddie Foynak a párbeszéde nyomán (utóbbit ifjabb Eddie Foy személyesíti meg a filmben). A két férfi egy show-plakát elõtt társalog, véleményt formálva egymás tevékenységérõl úgy, mintha nem tudná, ki a beszélgetõpartnere. Az elmés társalgást kölcsönös bemutatkozás zárja... (Egy anekdota szerint egykor Chaplin és Douglas Fairbanks között zajlott efféle beszélgetés.) A Yankee Doodle Dandy, a zenés biográfia elemzett jeleneteiben megnyilvánuló képi invenció, könnyedség és humor - s persze a látványos show-elemek - sikeresen óvják meg a Yankee Doodle Dandyt, a propagandafilmet a nehézkességtõl. Mert a "George Washington Jr." zászlólengetõs, Lincoln-szobor hátterû színpadi együttesében, a "Glory, Glory Alleluja" hangjaira menetelõ katonákat láttató képek nyomán akár dagályossá is válhatna az egyébként színvonalas szórakozást nyújtó musical. Kertész itt úgy adagolja a show-elemeket, hogy a propaganda pátosza nem nehezedik rá a film jó arányérzékkel megszerkesztett képsoraira, még ha az "Over There" túlharsogja is olykor a többi népszerû Cohan-dallamot. Mert a film végén, miután George M. Cohan korát meghazudtoló könnyedséggel szökdel le a Fehér Ház lépcsõin, büszkén csatlakozik az utcán masírozó katonákhoz, hogy immár a kerettörténetben, 1942-ben, velük együtt énekelje a filmbeli jelent a múlttal összefûzõ háborús nótát, Amerika nem hivatalos himnuszát. * A show világa a kapocs az Ez a hadsereg (This is the Army /1943/) címû robusztus propagandafilm két világháború idején futó cselekményszálai között is. Az Irving Berlin-musical megfilmesítésének jogát 1942 októberében vásárolta meg a Warner cég; a forgatás a következõ év januárjától júniusig folyt a stúdió területén létesített speciális katonai táborban. A nagyszabású, bombasztikus hatásoktól sem mentes filmben az Egyesült Államok hadseregének 300 tagja mûködik közre, mely létszám a látványos zárójelenetben tovább bõvül: 500 katona masíroz a kamera felé a Warner-filmek eddigi legnagyobb színpadán a "This Time is the Last Time" hangjaira, a hátteret uraló sas szárnyai alatt. Az amerikai mérték szerint készült Ez a hadsereg tipikus show-within-a-show-play: egy revü színpadra állításának története, amelynek 110 percébõl teljes egy óra a zenés-táncos látványosság. A bevezetõ képsor már-már kötelezõnek tûnõ perspektívaszûkítése nyomán az 1917-es New York, s benne Kertész két világa tárul fel: az utcán toborzás, a színházban zenés darab próbája folyik. A revütáncos Jerry Jones (George Murphy) számára hamarosan eggyé válik a két világ: a következõ felvételeken már egy katonai táborban vezeti a táncpróbát. A bemutatóra ezúttal nem kerül sor, helyette híradófelvételek hadi eseményeket dokumentáló kockái ékelõdnek a képi elbeszélésbe. "Valahol Franciaországban" - tudatja a felirat, majd Jerry Jones sebesülésérõl és fiának születésérõl értesülünk. Túlontúl hosszú, érzelgõs dallal próbálják áthidalni a két idõsík közötti évtizedeket a film alkotói. E pátoszt szerencsére ellenpontozza valamelyest a film második felének jóval feszesebb képi világa. Az alkotók a propaganda minden eszközét bevetik az önkéntesként bevonuló ifjabb Jones (Ronald Reagan) történetének megjelenítésekor, aztán következik az a bizonyos egy óra, a pattogó ritmusú nótákat szentimentális és humoros jelenetekkel elegyítõ, immár színpadkész katonai revü. Ami precízen, de nem alkotó módon fényképezett színház! A kamera olykor kitekint a nézõtérre, meglesi, milyen hatást keltenek a publikum körében a vaskos bakatréfák és az alsónadrágban megjelenõ újoncok, vagy a csinos ruhákba öltözött, szõrös mellû-széles vállú "hölgyek". Míg a katonaélet eseményeinek színpadi megjelenítésében csupán a színészi teljesítmény díjazható, a tengerészek bevonulásakor már a képi megoldások kissé berkeleys ötletgazdagsága is. A mértani alakzatok dominanciája érvényesül itt: a kamera madártávlatból, oldalnézetbõl, rácsokon keresztül láttatja a fehér egyenruhás-fehér sapkás tengerészek sorait. Aztán felbukkan egy jellegzetesen kertészi motívum is: árnyak sétálnak be a mûvészbejáróhoz címzett bárba, ahol egy integetõ "nõi" kéz és egy cigarettára gyújtó, távolodó férfi sziluettje játssza el a Búcsút. A washingtoni elõadás végén (idõközben áttûnõ feliratok jelezték egy turné állomásait) idõsebb Jonest, a egykori musicalsztárt szólítják a színpadra. A propagandafilm eszköztára aligha lenne teljes a veteránok dicsõítése nélkül - még a háború befejezése után nyolc évvel készült Fehér karácsonyban is visszaköszön ez a motívum. Az Ez a hadseregben egy vérpezsdítõ nóta, az "Oh, How I Hate to Get Up in the Morning" követi idõsebb Jones köszöntését, aztán a színpadon felállított katonai sátorból elénk lép maga a szerzõ, Irving Berlin, hogy a kórussal együtt énekelje a "My British Buddy" címû dalt, amely kizárólag a szigetországi bemutató okán került a filmbe. "A legfrissebb, a legjobb, a leglelkesítõbb zenés tiszteletadás a második világháborúban harcoló amerikaiaknak"(10) - írja a The New York Times a film bemutatója után. Az Ez a hadsereg Kertész számára csupán rutinfeladat. Az imént idézett kritika írójával bírálatának harmadik jelzõjét illetõen azonban még ma is egyetérthetünk. A 40-es évek elsõ felében készült Kertész-filmek egyetlen pasztell színfoltja a Janie (1944) címû vígjáték, a Négy nõvér-trilógiából ismert kisvárosi-polgári környezettel és az Andy Hardy-sorozat mosolyra késztetõ naivitásával. Kamaszszerelem s egy házibuli megrendezésének bonyodalmai ûzik el az unalmat a cserfes címszereplõ környezetének mindennapjaiból, mialatt az amerikai hadsereg nyalka kiskatonái állomásoznak Hortonville csendes városában. A sztereotip karakterekbõl s a gyermeteg humorból itt mindössze egy középszerû "boy meets girl" - sztorira futja; a pater familias és a felnõttkor ízét próbálgató tinédzserek figurái majd az Élet apával címû filmben válnak élményszerû vígjátéki szituációk megteremtõivé. Két monumentális film után egy kamaramusical következik Kertész zenés munkáinak sorában. A bensõséges hangulatokat, intim érzelmeket képpé formáló Night and Day nem csupán arányaiban és karakterében különbözik a Yankee Doodle Dandytõl, hanem színvonalában is elmarad a Kertész-musicalek legjobbja mögött. Jack Warner már a Cohan-biográfia sikere után elhatározta, hogy a Jazzénekes bemutatójának 20. évfordulójára megfilmesíti az egyik legnépszerûbb amerikai dalszerzõ, Cole Porter életútját. Porter - aki dalai eleganciájának köszönhetõen a felsõ tízezer dalszerzõjeként vonult be az amerikai musical történetébe - 1943 decemberében írja alá a szerzõdést a Warner-fivérekkel. A forgatás, melynek kalandos története sok tekintetben a Casablanca elõkészítõ munkálatait idézi, 1945 júniusában veszi kezdetét. Arthur Schwartz producer eredetileg úgy tervezi, hogy Fred Astaire-t, Danny Kaye-t és Jimmy Durantet kéri fel a fõszerepekre, ám pénzügyi és egyeztetési nehézségek miatt ezt a verziót hamar el kell vetnie. Porter így Cary Grantet választja a fõszerepre, felesége, Linda Thomas pedig beleegyezik, hogy Alexis Smith személyesítse õt meg a zenés biográfiában. A forgatókönyv a Casablancáéhoz hasonló kollektív munka eredményeképp jön létre: a rendezõ, a producer és a fõszereplõ rögtönzéseit kiegészítendõ vagy tízen dolgoznak rajta a forgatás elõtt és közben. Ismerõsen cseng Grant mondata is: "A 67. napon még nem tudtuk, hogyan fejezõdik majd be a film."(11) Bár egy életrajzi mû esetében adottak a tények, ami a vászonra kerül, az nem Porter életútja, hanem - a mûfajhoz illõ kifejezéssel élve - variációk egy Porter-témára, amely nem más, mint a szerzõ életrajzi adatainak összessége. Csak hogy két vezérmotívumot említsek: a filmbeli háborús hõs a valóságban egyetlen napig sem harcolt a fronton, a Cary Grant által megjelenített szívtipró pedig - a Linda Thomasszal kötött házassága ellenére - az erõsebb nemet kedvelõk táborához tartozott. Ilyen fokú eufémizmus mellett az már csupán apró szépséghiba, hogy a filmben a dalok nem a keletkezés sorrendjében íródnak illetve hallhatók, hogy a címadó dal keletkezését olyan közhelygyanús elemek inspirálják, mint az esõ dobolása az ablaküvegen és a falióra ketyegése. A valós tények hollywoodi sablon szerinti megszépítése olyannyira nem volt ellenére Porternek, hogy a film megtekintése után a következõ táviratot küldte Kertésznek: "Kedves Mike, Linda és én péntek éjszaka megnéztük a Night and Dayt, mindig hálásak leszünk, hogy ilyennek ábrázoltál bennünket. Nagy rendezõ vagy, mi pedig szerencsések, hogy Te dolgoztad fel életünk történetét."(12) Szûk baráti körben aztán már másképp ítélte meg képes életrajzát: "Egy szó sem igaz az egészbõl"(13) - mondogatta, miközben jókat derült filmbeli önmagán és a szituációkon, amelyekbe az alkotók jóvoltából került. De térjünk még vissza a forgatás körülményeihez. Elemzésbe nem bocsátkozunk, hiszen a Night and Day - sajnálatosan - épp azt példázza, hogyan nem szabad életrajzi filmet csinálni. A forgatást a látszólagos elõkészítettség ellenére is a rögtönzésszerûség jellemezte: egy szemtanú szerint alig akadt jelenet, amelynek megírásakor nem Grant személye adta a mértéket. Márpedig ez a jellegzetesen hollywoodi típushiba sehol sem olyan bántó, mint egy biográfiában. Persze ezúttal is "a siker mindenekelõtt" volt a jelszó, s Jack Warner meg is erõsíti ezt a Porternek írott levelében: "Tudom, hogy valójában ez számít."(14) A Warner-stúdió dokumentációjának tanúsága szerint Kertész amerikai pályafutása során ez volt az egyetlen alkalom, amikor a rendezõ komolyan fontolóra vette, hogy otthagyja a forgatást. Az "azért élek, hogy dolgozzam"(15) elvet valló Curtizt a fõszereplõvel folytatott parázs viták, a többszörös operatõrcsere, s nem utolsósorban a Porter jelenléte nyomán keletkezõ feszültség tette próbára. 1945 szeptemberében a forgatás húsz nappal maradt el a gyártási terv mögött, a stáb kora reggeltõl késõ éjszakáig dolgozott. Ennek ellenére csak a felvételek körülményei hasonlíthatók a Casablancáéhoz, az eredmény nem: az improvizáció itt felületesen szerkesztett, középszerû munkát eredményezett. Mi az, amire a kerti partik, színházi elõadások és próbák, szerelmi kalandok és háborús események egyenetlenül építkezõ képsoraiból emlékezni érdemes? Mindenekelõtt az indítás: itt még valósághû események öltenek formát a kertészi képalkotásban. "Yale, 1914" - kezdõdik in medias res a huszonhárom éves Cole története, aki joghallgatóként és futballmeccsek résztvevõjeként is elsõsorban dalszerzõ: egy kerti ünnepségen látjuk elõször a zongoránál. A hivatás, a karrier nyüzsgõ képeit mindjárt az otthon világának idilli felvételei ellenpontozzák: karácsony a behavazott családi házban, Connecticutban. A Kertész által celluloidra varázsolt szeretet-ünnepek közül talán ez a legbensõségesebb - mert van még néhány: a Nem vagyunk mi angyalok címû vígjátékban három szökött fegyenc sürgölõdik s szolgálja fel az ünnepi vacsorát egy hangulatosan feldíszített polgári otthonban; a Fehér karácsonyban a Mikulásnak öltözött Bing Crosby énekli a világhírû Irving Berlin-dalt, miközben odakint hull a hó. Itt pedig hamisítatlan, Amerika számára még békebeli családi karácsonyt látunk: a vendégek lovas szánon érkeznek a Porter-birtokra, a nappaliban, a kandallótól nem messze a zongora köré gyûlik a család, Cole új szerzeményét hallgatják. Egyvalaki azonban távolról figyeli az elõadást: Cole nagyapja, aki jogi pályára szánja õt. Vaskos kötetek sorát pásztázza a kamera: Amerikai jog - olvasható a könyvek gerincén. Ám karrier és család konfliktusáról szólva ez még mindig csak jelzésszerû disszonancia. Valóságelem még a filmben a "Lousitania" szalagcímû újságok megjelenését követõ fejvesztett kapkodás - Kertész szinte kockáról kockára idézi itt a Yankee Doodle Dandy hasonló jelenetét, a háború kitörését követõ pánikhangulatot. Igaz a lovasbaleset, amely 1937-ben élete végéig nyomorékká teszi Portert, igaz, hogy Linda, aki nem sokkal korábban hagyja el férjét, ekkor visszatér hozzá. És igaz persze - ha nem is a megírás sorrendjében hallható - az a tucatnyi dal, amelyek "kedvéért" a film elkészül, s amelyeknek ezúttal a cselekmény részeként sincs erejük tartást adni a film képi világának. A Night and Day így mindössze néhány kockával járul hozzá az életmû osztatlan elismerést kivívott anyagához. Nem így az Élet apával (Life with Father /1947/) címû, elbûvölõ vígjáték, amely alighanem a legszínvonalasabb Kertész-komédia. A rendezõ, aki oly nagyszerû érzékkel illeszt humoros elemeket különbözõ mûfajban készült filmjeibe, meglepõen kevés vígjátékot készített. Ezért örvendetes, hogy a meglehetõsen fáradt Night and Day okozta csalódásért önfeledt szórakozást nyújtó sztorival kárpótol, amelyben ellenállhatatlan huncutsággal és bájjal tart görbe tükröt a századvég New Yorkjának, s benne egy polgári család "viktoriánus" hétköznapjainak. A korfestõ jelleg kapcsán lelkesülten jegyezte meg egy kritikus: Kertész születési bizonyítványának adatai a helyet illetõen akár meg is kérdõjelezhetõk...(16) Az ifjabb Clarence Day feljegyzései alapján készült sikeres Broadway-színmû (szerzõk: Russel Crouse és Howard Lindsay) megfilmesítésének jogát 1945-ben vásárolta meg Jack Warner. A szereposztás csupa telitalálat: William Powell mint "az én házam az én váram" elvet képviselõ, zsugori családfõ, Irene Dunne mint a férfiúi zsarnokságot ügyes praktikákkal megtörni igyekvõ feleség, Jimmy Lyndon mint a félszeg, kedvesen esetlen Clarence Day, és Elizabeth Taylor mint az ifjabb Clarence-re szemet vetõ, vonzó kamaszlány. Kertész eredetileg Shirley Temple-t képzelte el Mary szerepében, a közös munka után azonban elismerõen nyilatkozott a pályakezdõ Taylor tehetségérõl, a jövõ egyik legígéretesebb drámai színésznõjének titulálva õt.(17) Néhány év múlva megelégedéssel nyugtázhatta, hogy ezúttal sem tévedett. Elegáns villák a Madison Avenue-n, lépcsõt súroló alkalmazott, Mr. Day feliratú tejeskanna, tálba kiszedett friss pogácsa és izgatott szobalány - hamisítatlanul úri környezetbe csöppenünk a film elsõ kockái láttán. A "reggel a Day-házban"-képsorral családi reggelire invitál bennünket Kertész. De vajon ki tud egyetlen falatot is élvezettel lenyelni egy ilyen reggeli alkalmával? Az étkezõben orgonasípszerûen sorakozik fel a négy fiúgyerek, s Vinnie, a gondos feleség még egy utolsó pillantással ellenõrzi a terített asztalt. A családfõ érkezése fentrõl, az emeletrõl várható. Dörgedelmes szónoklat s a falon megjelenõ árny biztosít jelenlétérõl, majd - a bûnügyi filmek nem éppen harmóniát sugalló megoldását imitálva - fényesre suvickolt cipõk lépdelnek le a szõnyeggel bevont lépcsõn. A közelik után egy felvétel a magasból (az arcot még mindig nem láttuk): a ház ura beállítja a faliórát. Hatalmához ezentúl végképp nem férhet kétség... A zord felszín érzõ szívet takar - adja értésünkre mindjárt a reggeli-jelenetben Kertész, s a késõbbiekben is a pozitív-negatív jellemvonások egyensúlyára építi a hõsábrázolást. Gondosan ügyel, hogy az egyensúly - a komikum forrása - egyetlen alkalommal se boruljon fel, érezhetõ precizitással adagolja Mr. Day jó és rossz tulajdonságait. "Ez nem kávé" - fortyan fel a családfõ, egyszersmind mogorván konstatálja, hogy új szobalányt vett fel a felesége. Rögtön ezután viszont megdicséri az ételt, és szeretettel dédelgeti a kutyát, míg fiaival szemben példás atyai szigort tanúsít, ahogyan az egy vérbeli pater familiashoz illik. Pompás, ahogyan hangja és alakja (utóbbi az árnyhatás jóvoltából) betölti a házat, amikor reggeli után az emeleten fennhangon újságot olvas - közben a család összes tagja a saját dolgával foglalkozik -, dühös kommentárokkal szakítva meg a "híreket", s értetlenül néz a hozzá lépõ rémült szobalányra, aki a "Börtönbe vele!" kiáltást saját magára értve, hatalmas csörömpölés közepette ejti el a megrakott tálcát. A következmény: Mr. Day hamarosan az ügynökségre megy, hogy új alkalmazott után nézzen. Az otthona jellegére vonatkozó kérdésre pedig egyetlen kurta válasszal összegzi, amit már régen tudunk: "Én vagyok az otthonom karaktere". A ház urának békés hétköznapjait hamarosan két újabb "sokkhatás" zavarja meg: szállóvendégek érkeznek hozzájuk, s egy hangulatosnak ígérkezõ vacsora alkalmával véletlenül a család tudomására jut, hogy idõsebb Day nincs megkeresztelve. (Ne feledjük: 1883-at írunk. Azt viszont ne kérdezzük, hogyan lehetséges, hogy minderre csak a négy gyerek születése után derül fény!) Férjének pogány volta legalább akkora tõrdöfés Vinnie számára, mint Clarence-nek a vendég kamaszlány "legszívesebben mindig itt laknék" kezdetû lelkendezése. Õ ugyanis szíve szerint kiebrudalná a távolról érkezett nagynénit és leányát a házból, ám Vinnie a sarkára áll. Clarence a zongora fedelére csap dühében, de rögtön elérzékenyül és játszani kezd, amint megpillantja felesége arcképét a hangszeren. A színészek vérbõ komédiázását szellemes dialógusok és a hangulatváltozásokra érzékenyen reagáló, a sztorit gördülni segítõ gépmozgások teszik mozgóképes élménnyé. Attól kezdve, hogy Clarence gyanútlan vallomása elhangzik, környezete minden rezdülése e "fogyatékosság" tükrévé válik: Vinnie kitartó rábeszélése a szertartást illetõen, a megkeresztelt csecsemõk a templom elõtt, a lelkész prédikációja, de még a hittant tanuló legkisebb fiú gyermeki õszinteségében kíméletlen megállapítása is: "Ha apa nincs megkeresztelve, neve sincs". Derûs perceket okoznak a fiatal generáció problémáit vígjátéki árnyalatokkal színezõ jelenetek is, melyekben ifjabb Day és Mary zsendülõ kapcsolata a humor tárgya. A bajok forrása: egy öltöny. Clarence saját õsének érzi magát az apjától örökölt ruhadarabban, s valahányszor Mary közeledni próbál hozzá, rettegve gondol arra, hogy a lány voltaképpen nem õt érinti meg. Amikor a visszautasítás nyomán az ifjú hölgy hiúságában vérig sértve, bõgve elrohan, a tapasztalt családfõ néhány "bölcs" tanáccsal látja el fiát. "Légy szilárd. El kell hitetned velük, hogy amit teszel, helyes. Most már mindent tudsz a nõkrõl" - szól a tanítás alaptétele. És Clarence rögtön ki is próbálja, hogyan mûködik a dolog a gyakorlatban. Vesztére... A férfiúi magabiztosságnak nyoma sem marad idõsebb Clarence-ben, amikor feleségét ágynak dönti valami titokzatos kór. Kitûnõ, ahogyan a film a betegség helyett annak következményeire összpontosít, a "minden a feje tetejére áll"-szituációból teremtve komikumot. Vajon tényleg Mr. Day az úr a háznál? Eddig dühös volt, ha konflist kellett hívni - hiszen az pénzbe kerül -, keresztelõrõl pedig hallani sem akart, most viszont lóhalálában hajtat asszonyához és megígéri neki, hogy megkeresztelkedik. A faliórát éppúgy beállítja, mint régen - de milyen más jelentése van a mozdulatnak, amit a kamera most az üres étkezõbõl szemlél! A film hátralévõ perceiben aztán a felgyógyult Vinnie foglalja el férje posztját, s elsõ útja mindjárt egy áruházba vezet. Néhány hete még egy hatdolláros teáskészlet áráért is komoly háziasszonyi fortélyok bevetésére kényszerült, most viszont büszkén vonul fiai kíséretében a tizenöt dollár értékû porcelán kutyaszoborral. A diadalmenet a férfiuralom végét jelzi a Day-házban. Idõsebb Clarence dohogva veszi tudomásul, hogy indulniuk kell a templomba. * 1947-ben Kertész az Aki gyanú felett áll címû thrillerrel mutatkozott be gyártóként. Nem bízva a film sikerében, még a bemutató elõtt elhatározta, hogy két, színes eljárással készült zenés vígjátékkal kompenzálja a várható anyagi veszteséget. Mint utólag kiderült, alaptalan volt az aggodalom. Az Aki gyanú felett áll - amely ma már a film noir egyik iskolapéldája - 875.000 dollár hasznot hozott, s ezzel 1947-ben az elõkelõ ötödik helyet foglalta el a Warner-cég legjövedelmezõbb filmjeinek listáján. A két zenés film azonban elkészült, pontosan a felét alkotva a nem elsõsorban musical-rendezõként ismert Kertész produceri tevékenységét fémjelzõ munkáknak. A Románc a nyílt tengeren (Romance on the High Seas /1948/) és Az álmom a tiéd (My Dream is Yours /1949/) rendezõje (aki lám, ezúttal sem tagadja a romantikus anyaghoz való vonzódását!) nem a hagyományos utat kívánja járni a zenés filmek készítésekor - ez derül ki a Jack Warnernek 1947 márciusában írott levelébõl. "Egy musical sikeréhez nem feltétlenül a sztárok jelentik a garanciát"(18) - vallja, s bizonyságul az elsõfilmes Doris Dayt szerzõdteti a soron következõ két film fõszerepére. Az eredmény meglehetõsen ellentmondásos: Doris Daybõl elismert színész és népszerû sztár lesz, a filmek viszont nem sorolhatók a mûfaj legjobbjai közé. Miért? Több oldalról is megközelíthetõ a probléma. A Warner-musical a Berkeley-korszakot követõen nem volt képes versenyre kelni a MGM és az RKO gazdag kiállítású, profi táncosokra és énekesekre építõ zenés filmjeivel - a háború utáni években, a stúdiórendszer és a mûfaj aranykorának alkonyán különösen nem. Másfelõl: musicaljeik dramaturgiai váza - az életrajzi filmek sorából adódóan is - erõsebbnek bizonyult a zenés-táncos elemeknél, a sztoriközpontúság mindvégig meghatározó maradt. Hiányzott belõlük a zenés film legjellegzetesebb, tipikusan amerikai szüleménye és éltetõ eleme, a táncos, és vele együtt az a varázslat, amit a találékonyan fényképezett táncjelenet képes sugallni a mozivászonról. A Warner-filmek többsége nem az a musical, amire e szó hallatán asszociálni szokás, nem a csokornyakkendõs-sétapálcás Astaire-ek és Kellyk birodalma, hanem egy egyszerûbb, földközelibb világ. Még akkor is, ha románcról és álmokról van benne szó! A Románc a nyílt tengeren a félreértések vígjátéka. Az elõkelõ Elvira Kent (Janis Paige) - miután férjének üzleti elfoglaltsága miatt nászútjuk évrõl évre meghiúsul - bosszúból alteregóját, Georgia Garrett bárénekesnõt (Doris Day) küldi önmaga helyett egy tengeri hajóútra. Amikor a férj által felbérelt detektív (Jack Carson) a "feleség" nyomába szegõdik, elkezdõdnek a bonyodalmak. Ne higgyünk a szemünknek, avagy: a látszat olykor csal - figyelmeztet játékosan Kertész, némi iróniával kérdõjelezve meg médiuma sokat emlegetett objektivitását. Vizuális tréfái nyomán belátjuk: nem mindegy, milyen nézõpontból, s milyen attitûddel szemléljük a világot. A féltékeny Michael Kent (Don De Fore) rémülten hõköl vissza, amikor a Miracle Drug Company egyik emeleti ablakából úgy látja, mintha luxusautóban ülõ felesége megcsókolná a sofõrt, holott csak egy félreérhetõ mozdulat tévesztette meg. A férje viselkedését nem csekély gyanakvással figyelõ Elvirát hasonló kételyek gyötrik, amikor a neki háttal álló Michael az íróasztalra könyökölve hajol oda titkárnõjéhez. Egyszerû üzleti tárgyalásról van szó, a feleség azonban egészen másképp értelmezi a szomszéd helyiségbõl látottakat. A vélt flörtért pillanatokon belül tudtán kívül vesz elégtételt: az útlevelét átnyújtó alkalmazottal szemben állva ismét házasságtörõ nõvé változik a túlságosan elfoglalt, következésképp lelkiismeret-furdalással küszködõ Michael képzeletében. Az "úgy tûnik, mintha"-játék a továbbiakban is folytatódik, ügyesen kigondolt szituációkkal és kameraállásokkal teremtve felszarvazott férjet és megcsalt szeretõt a film szereplõibõl. Kertész kifogyhatatlan az ötletekbõl, megmutatja, hogyan lehet jelzésszerû képi eszközökkel minõsíteni az emberi kapcsolatokat. Olykor egy egyszerû tusolóajtó is megteszi. Amikor Georgia Garrett elhatározza, hogy Mrs. Kent néven száll hajóra, kapcsolata Oscarral, a bárzongoristával (Oscar Levant) lazulni látszik. Viszonyuk megromlására egyetlen jelenet hívja fel a figyelmet: Georgia a tusolóban, a csapból ömlõ víz zajától nem hallja, mit mond az ajtón kívül emelt hangon beszélõ Oscar. Hiába töröl kis lyukat a bepárásodott ablakon, s néz kérdõn a férfira, nem érti õt. A két ember nem érti egymást. Persze nem csak a szemünk, a fülünk is cserben hagyhat olykor - "nyugtatja meg" a nézõt Kertész azzal a jelenettel, amikor Elvira Georgiával beszél telefonon. A beszélgetés végén érkezõ férj csak egy "Goodbye George"-ot hall "Goodbye Georgia" helyett, ami nem kevésbé megrendítõ számára, mint a már említett néhány vizuális sokk. A képi-verbális tréfák sorozata ezután útban Rió felé folytatódik, ahol egészen addig Peter Virgil nyomozó a félreértések elsõ számú áldozata, amíg - a nézõ legnagyobb örömére - megjelenik a férj és a szeretõ, tetézve a bonyodalmat, majd mesébe illõen bogozva ki az alaposan összekuszálódott szálakat. A Románc a nyílt tengeren dalai nem a cselekménynek lendületet adó, "képet megmozdító" természetûek. Lírai songok, amelyek afféle zenei monológként, vallomásként hatnak, akár a francia sanzon gyöngyszemei. A rendezõ Doris Day alakjára szabta a filmet: a kamera a leghosszabb dalokat is türelmes secondokkal és premier plánokkal várja ki; különösen a film második felében érezzük a szõke énekes sztár népszerûsítésére irányuló igyekezetet. A zenés betétszámok közül csak egy született a mozgás jegyében: egy néger énekes turistákat üdvözlõ dala és tánca a kubai piacon. Kertész számára természetes közeg az egzotikus környezet, vásári nyüzsgést pásztázó kamerája egy madárkalitkán keresztül veszi észre a közeledõ négert, akinek táncát végre lendületes, alkalmazkodó mozgásokkal kíséri, majd a kalitka rácsai mögé visszahúzódva figyeli, ahogyan eltûnik az árusok között. Nem hiányoznak a filmbõl a rendezõ kedvenc vizuális effektjei sem: akár egy esküvõi képen, úgy tûnik fel a vásár-jelenet egyik tükrében a fehér ruhás Georgia és Peter alakja, és tükrök játszanak a zárójelenet dél-amerikai ritmusoktól fûtött, színes-léggömbös karneváli forgatagának látványával is. A Románc a nyílt tengeren amolyan vasárnap délutáni mozi. Nem akar mást, csak szórakoztatni, s ennek a vállalásnak maradéktalanul eleget tesz. A Kertész-Doris Day együttmûködés eredménye további két "saccharine" musical: Az álmom a tiéd (1949), és az Álmaimban újra látlak (I’ll See You in My Dreams /1951/). Az elõbbi álomjelenetében azt a megoldást választja Kertész, amelyet elsõként Gene Kelly és Stanley Donen alkalmaztak a Horgonyt fel! (1945) címû filmben: az animáció és a hagyományos felvételek ötvözését. Gene Kelly Jerryvel, a rajzfilmek népszerû egerével táncolt, itt Doris Day és Jack Carson partnerei a rajzolt figurák. A Warner cég eredetileg "tisztán" animációs képsort tervezett, amely Kertész kérésére módosult e figyelemre méltó ötvözetté. A másik film, Kertész és felfedezettjének utolsó közös munkája ismét életrajzi jellegû - nevezzük így, hiszen a Night and Dayhez hasonlóan Gus Kahn dalszerzõ élettörténetének feldolgozása sem tekinthetõ biográfiájának. A filmben a szerzõ felesége, a Doris Day által alakított Grace Le Boy Kahn a történet meghatározó figurája, aki karizmatikus egyéniségével nyújt inspirációt a nála jóval határozatlanabb jellemû szerzõ számára, s Akit újfent egy kezdõ, a késõbbi népszerû komikus és televíziós személyiség, Danny Thomas játszik a filmben. (Három kisebb alakítás után ez az elsõ fõszerepe.) "Kevés musicalnek sajátja az a fajta érzékenység, amit az Álmaimban újra látlak címû filmben teremt meg Kertész"(19) - írja James C. Robertson. Mindenekelõtt két ember bensõséges kapcsolatának, zenével átszõtt hétköznapjainak képi megjelenítését érti ezen, de a hiteles couleur locale-t is, a 20-as és 30-as évek night clubjainak sajátos hangulatát. Doris Day életigenlést sugárzó egyénisége és kellemes hangzású dalai által Kertész filmje a második helyre kerül a Warner 1952-es toplistáján, ugyanakkor a film az utolsó jelentõs anyagi hasznot hozó munkája a cégnél. Az 1.758.000 dolláros bevételhez képest a Jazzénekes (The Jazz Singer) 1953-as változata csupán 263.000 dollár hasznot hozott, számokkal is érzékeltetve a rendezõ és a filmvállalat kapcsolatának fokozatos romlását. A show-business világában apai parancs ellenére szerencsét próbáló zsidó fiú története már a 20-as évek közepén is kimódoltnak hatott. Az 1927-es Jazzénekes a hang szenzációjának és Al Jolson egyéniségének köszönhette sikerét, amit még egy modern elemekkel felfrissített sztori és egy jó szereposztás is aligha garantálhatott volna két és fél évtized elteltével. De az új változat nem rendelkezett ezekkel az alapelemekkel. Jack Warner 1945 óta tervezte a felújítást, mígnem az 50-es évek elején az Al Jolson-jelenség reneszánsza, majd a színész halála teremtett aktualitást az újraforgatáshoz. (A film vágója az 1927-es változat rendezõjének fia: ifjabb Alan Crosland.) Kertész ismét Doris Dayt és Danny Thomast szerette volna megnyerni az ügy számára, de mivel csak az utóbbit sikerült, Peggy Lee énekesnõt kérte fel a nõi fõszerepre. A film alapproblémája persze nem a hõsnõ, hanem a sztori idejét múlt jellege és a férfi karakter: Danny Thomas meglehetõsen hiteltelen mint a koreai háborúból hazatérõ Jerry Golding, aki a kántori hivatás helyett egészen más közegben kívánja kamatoztatni énektudását. Különösen ellentmondásos, hogy az azonos cím és a hasonló történet ellenére egyetlen híres Al Jolson-dal sem hallható a filmben az amerikai mozi régi slágerei között. "A zsidó himnuszok és szertartások ízléses bemutatása arra enged következtetni, hogy Kertész ez egyszer hagyta, hogy a zsidó téma kerüljön a középpontba, akár a mozgóképi megoldások bizonyos mértékû háttérbe szorításával is"(20) - véli Robertson. * Zenélõ képeskönyvet üt fel, aki a Fehér karácsony (White Christmas) /1954/) nézésébe kezd. Musicaljeinek legismertebbjét már szabadúszóként, a Paramount megbízásából készíti Kertész, felújítással folytatva a Jazzénekessel megkezdett sort. Mark Sandrich 1942-es Holiday Inn (nálunk: Egész évben farsang) címû filmjének sztárjai Bing Crosby és Fred Astaire voltak, s a Paramount ugyanebben (!) a szereposztásban akarta elkészíteni az Irving Berlin-dalokra épülõ sztori remake-jét. A két színész közül csak Crosby vállalkozott a feladatra, így az amerikai musical legnagyobb táncos egyéniségének egykori szerepét Danny Kaye játssza a filmben. A nem hagyományos zenés filmek híve egy abszolút tradicionális filmmel lesz a nagyközönség számára is musicalrendezõvé. Nem a propagandafilmekkel (bármennyivel is sikerültebb a Yankee Doodle Dandy a Fehér karácsonynál), nem a biográfiákkal és a zenés komédiákkal, hanem egy híres musicalsztárt szerepeltetõ, százszor elmondott mesét újragondoló sztorival, amelynek alkalomhoz kötõdõ jellege kétségkívül biztosította sikerét. Dallamok, színek, valamint egy tehetséges komikus és egy bársonyos hangú énekes felhõtlen komédiázása és táncai maradnak meg az "olvasóban" a "képeskönyv" lapjainak pergetése nyomán. A Fehér karácsony végletekig stilizált, megszépített, színpompás mesevilág. Az az érzésünk, mintha Kertész, a találó vizuális effektusok mestere kényelmes karosszékben ülve szemlélné a történet alakulását, hiszen képi eszköztárából vajmi keveset tesz hozzá a felvevõgép által mechanikusan rögzítettekhez. A plánok és a fényhatások helyett most a színekkel játszik, ezek válnak stilizált világa alapelemeivé, díszlet és a figurák öltözékének összhangját hozva létre. A színek kavalkádja úgy viszonyul fekete-fehérben készült filmjeinek beszédes fényhatásaihoz, mint a musical gondtalan csillogása a melodrámák borús világához. Még az indítás is a mindent átfogó nagytotálok és panorámafelvételek inverze: egy téli tájat ábrázoló fotó közelije, amelyrõl fokozatosan "nyitva", a kamera felfedi a valóságos környezetet: egy tábori elõadás helyszínét 1944 karácsonyán. Irving Berlin azóta világhírûvé lett dalát ebben a jelenetben énekli Bing Crosby. Mindössze néhány percet idõzünk e háborús környezetben, s máris az énekes-táncos duó, Bob Wallace (Crosby) és Phil Davies (Kaye) fellépéseirõl tudósítanak az újságok szalagcímei. A show világában vagyunk, immár a háború után. Az elegáns szórakozóhely stilizált jelleget hangsúlyozó díszlete most nyarat idéz, majd útban a vermonti fogadó - a Holiday Inn - felé a vonaton ismét a fotó-motívum felbukkanása jelzi az évszakváltozást, a karácsony közeledtét. Az egyszálú cselekmény a show-within-a-show play tradíciói nyomán építkezik, a próba-elõadás-magánélet hármas egységének örökérvényû szabálya szerint. Wallace egykori parancsnokának behavazott fogadójában a duó és lelkes társulata készülõdik az ünnepi elõadásra, próbák közben szövõdõ szerelmekkel, végérvényesnek tûnõ szakításokkal, a produkció cserbenhagyásának és megmentésének klasszikus fordulataival. És persze Irving Berlin halhatatlan dalaival, amelyekre Kertész nyugodt szívvel bízza filmjét. A karácsonyi show egyszersmind a 151. osztag egykori tábornokának tiszteletére készített meglepetés is, a hajdani katonák ajándéka Mr. Waverlynek. Õk egy mûsort, Irving Berlin egy dallamot, Michael Curtiz egy filmet tesz az amerikai musical örökzöld fenyõfája alá. Közvetlenül a Fehér karácsony után vígjátéki kontextusban is megjeleníti Kertész december 24-e eseményeit a Nem vagyunk mi angyalok (We’re No Angels, 1955) címû filmben. Az Ördög-szigeteken három szökött fegyenc azért rejtõzik el egy kereskedõ otthonában, hogy a kassza tartalmát eltulajdonítva a bõrét mentse, ehelyett azonban - látva a família gondjait - csatlakoznak a karácsonyi készülõdéshez, megmentik jóravaló vendéglátóikat a csõdtõl és egy kapzsi nagybácsi ármánykodásától. Miután angyalokhoz illõen mindent elrendeztek, s két fiatalt is összeboronáltak, önként mennek vissza a börtönbe, ahol - mint vélik - rendesebb emberek vannak. A filmbõl az ötletes alapsztori (Albert Husson: A konyha angyalai címû színdarabjából), valamint Bogart és Peter Ustinov kedves-esetlen figurákat életre keltõ játéka ellenére is hiányzik az a vígjátéki lendület és derû, ami lételeme volt az Élet apával képeinek. A dialógus itt csapdába ejti a képet: a belsõ felvételeken a rendre statikus kamera ritkán nyújt többet a fényképezett színház monotóniát keltõ látványánál. A jellemzõ képi megoldásokat kutatva így alighanem be kell érnünk a bevezetõ jelenetek egzotikus nyüzsgésével és a Ducotel-ház rácsozott hatású tetõablakán át leselkedõ, össze-összenézõ fegyencek szubjektívjeivel. * A mûfajon belüli változatosság elve után a határozott kontrasztok elve érvényesül Kertész utolsó zenés filmjeinek világában. A 20th Century Fox számára készített, meghökkentõ címû Az élet legjobb dolgai ingyenesek (The Best Things in Life Are Free /1956/) még könnyed, ám nem túl virtuózra sikerült musical-biográfia a 20-as évek egyik dalszerzõ teamjének (Lew Brown, Buddy de Silva, Ray Henderson) mindennapjaival. A rendezõ munkássága kapcsán többnyire szóra sem méltatott rutinmunka valószínûleg egyetlen érdekessége az 1927-es Jazzénekes "Sonny Boy" címû dalának keletkezéstörténetét idézõ jelenet, amelyben a "trió" egy parti jókedvû társaságától félrevonulva, némi ital "sugallatára" alkotja meg a híres songot. Al Jolsont Norman Brooks személyesíti meg, de maga a sztár is látható a Jazzénekes kockáin. Valószínûsíthetõ, hogy Kertésztõl származik az ötlet: a 20th Century Fox "feje", Darryl F. Zanuck voltaképpen Brooksszal kívánta leforgatni az eredetibõl idézett képsorok remake-jét. A gyertya mindkét vége (Both Ends of the Candle) címmel mutatták be Angliában a 30-as évek tragikus sorsú énekesnõjének élettörténetét feldolgozó The Helen Morgan Storyt (1957). Az angol verzió beszédes címe már önmagában is jelzi, hogy határkõhöz érkezett a kertészi zenés film: a klasszikus musicalek idõszaka lezárult. Bár a Helen Morgan Story és az Elvis Presley nevével fémjelzett Kreolkirály (1956) dramaturgia és képalkotás tekintetében Kertész prózai karriertörténeteinek film noir ihlette világához közelít, a zenei-biografikus elemek ötvözése és az utóbbiban a híres rocksztár szerepeltetése arra késztet, hogy a zenés filmek kapcsán szóljak e két határesetrõl. A Warner céggel való szakítás után három évvel, vendégként forgatja Kertész egykori munkahelyén a The Helen Morgan Storyt. Az egyetlen filmre szóló "comeback" mindenekelõtt Hal B. Wallis utódának, Steve Trillingnek köszönhetõ, akinek ajánlatát Kertész örömmel fogadta - ez derül ki a producernek 1957. március 22-én írott levelébõl. Az alkohol rabjává vált Helen Morgan karriertörténetének filmre-vitelét éppúgy a megfelelõ fõszereplõ hiánya késleltette, mint a The Story of Will Rogers (1952) forgatását. Más okok is felmerülhettek persze, de a Warner-dokumentáció a biográfiák készítésének e tipikus gondját jelöli meg alapproblémaként, mely mindkét esetben egy évtizeddel tolta el a produkció megjelenését. Ami újabb gondot vont maga után: a film aktualitásának megkérdõjelezhetõségét. Az amerikaiak által nemzeti intézményként tisztelt népszerû komikusról 1941-ben kísérelt meg elsõ ízben filmet forgatni a Warner cég. A hat évvel korábban repülõszerencsétlenség során elhunyt Rogers Kertész jóbarátja volt, s a rendezõ az évek során mindent elkövetett, hogy Stanley Roberts és Frank Davis valós tényeken alapuló forgatókönyvébõl minél elõbb filmes biográfia születhessen. Miután Frederick March, Gary Cooper és Joel McCrea - utóbbi a feladattal járó felelõsségre hivatkozva - visszaadta a forgatókönyvet, Kertész a megjelenésében és gesztusaiban "szakasztott apja" ifjabb Rogersszel készített próbafelvételt 1942 májusában. Nem mindennapi eset a filmtörténetben: az akkor sikertelennek minõsített teszt után 9 (!) évvel mégis Will Rogers Junior személyesítette meg apját a részletek aprólékos kidolgozottságára való törekvés nyomán lassúra és szétesõre sikerült filmváltozatban, ami az akkori közönség számára már megkésett produkciónak hatott. A megkésettség s a tényekhez való ragaszkodás jellemzi az énekesnõ halála után 16 évvel készült The Helen Morgan Storyt is. Olivia de Havilland, Jennifer Jones, Susan Hayward, Doris Day és Peggy Lee alkották a Morgan-jelöltek sorát, míg végül Kertész Ann Blythe-t választotta a szerepre, akivel 1945-ben a Mildred Pierce címû filmben dolgozott. Az ambíció-motívum egészen más jelentést hordoz itt, mint annak idején a Yankee Doodle Dandyben: a tartós sikert az önpusztító életmód hullámvölgyei, a családi fészket egy megbízható férj s egy szélhámos közötti választani nem tudás, az ünnepi alkalomra felbontott pezsgõt az alkoholfüggõség ellenpontozza. Nyers, kemény tónusú képek hívják elõ ezt a "gyertya két vége"-hangulatot, akárcsak a Mildred Pierce nagyravágyástól fûtött üzletasszonyának vagy a Fiatalember kürttel tehetséges, de félresiklott életû zenészének világát. A hosszú évek rostája után kiválasztott Ann Blythe alakításánál megkapóbb jellemrajzot nyújt Paul Newman mint az énekesnõt újra meg újra az ivás szenvedélyébe taszító, de végül a siker útjára visszasegítõ, kétarcú svihák. Kertész a Valaki ott fent szeret engem címû film bokszoló-alakítása láttán javasolta a szerepre a fiatal színészt, akinek mindössze ötödik filmalakítása a cinikus-sármos Larry Langdon. Paul Newmannel, Doris Dayjel az 50-es évek új színésznemzedéke képviselteti magát Kertész filmjeiben. Míg az eddig elemzett karriertörténetek kivétel nélkül a századelõt idézik, utolsó zenés munkájával, a Kreolkirállyal (King Creole /1958/) Kertész utoléri korát, mintegy bizonyítva, hogy a jazz-korszak megjelenítése után a rock and roll korszak lázadó nemzedékének életérzését is képpé tudja formálni. Hogy hetvenévesen is érzi, milyen vizuális kontextusba helyezhetõk az ifjú titán, Elvis Presley dalai. A romantikus kalandfilmek és az érzelgõs melodrámák idõs mestere ezzel a munkájával "felnõ" - az ifjúsághoz. A Kreolkirály egy mulató New Orleans szórakozónegyedében. Ide szerzõdik a hírhedt Maxie Fields bárjából Danny Fisher, a tehetséges kamasz, aki - miután kicsapják az iskolából - a kallódó tinédzserek világát a rockénekesi karrier lehetõségével összekötõ keskeny pallón egyensúlyoz. Nincs könnyû dolga: apja (Dean Jagger) rendes embert faragna belõle, miközben Maxie Fields (Walter Matthau) és bandája nem nézi tétlenül, hogy mulatójuk közönsége a Kreolkirályhoz pártol. A Harold Robbins 1951-es regényébõl (A Stone for Danny Fisher) készült film hõsei afféle modern "piszkos arcú angyalok". Kertész hasonló képi eszközökkel ábrázolja õket, mint egykori gengszterfilmjében: az elsõ kockákon egy külvárosi utcáról adott hosszú svenkkel "keresi meg" a sokemeletes ház egyik ablakában könyöklõ Danny Fishert. A semmittevés, a céltalan lét állapotában láttatja õt elõször, akár két évtizeddel korábban Rocky Sullivant és Jerry Connelyt. A perspektívaszûkítés logikája nyomán megtervezett gépmozgás mintegy negyven perc múltán megismétlõdik: a kamera akkor már a Kreolkirály énekesét találja az ablakban. Danny Fisher kap ugyan egy lehetõséget az élettõl, de a Fields-banda támadása még csak ezután veszi kezdetét. A fenyegetettség, a kilátástalanság, a fásultság érzése megmarad. Hol van már a Broadway meghódítására elszánt ifjabb Cohan töretlen optimizmusa? A családot és hivatást azonos rangra emelõ, homogén világ, amelybe beleszületett? Hozzá képest Danny Fisher csak belecsöppen a szituációkba. A színpad világa, amely a korai opusokban mint természetes közeg jelent meg, nála a belsõ küzdelmek és a lázadás színtere. A Kreolkirály képeit a felnõtt-kamasz lét kétségei és gyötrelmei szülték: az útkeresés buktatói, a tradíciók elutasítása, a meg nem értettség és a meg nem értés negatív kölcsönösségébõl táplálkozó disszonanciasor. Az elsõ bárjelenetben Danny Fisher vigyázzállásban, megszégyenített iskolásként énekli a gúnyolódó Maxie-nek a "Farewell Our High School"-t - még a nézõszög is egy diákarcot kutató, fegyelmezett közeli -, majd rögtön ezután a felnõtt férfi ösztönével védi meg Maxie barátnõjét, a kiszolgáltatott Ronnie-t (Carolyne Jones) a bártulajdonos erõszakoskodásától. Az iskolaépület elõtti csók- és verekedésjelenet szintén a felnõtt Dannyé, az igazgatói irodában viszont a magatartásból elégtelenre vizsgázó kamaszt látjuk viszont. A környezet reakciója egyértelmû: Danny Fisher másnap már nem diák, csak báralkalmazott, aki gitárral kísért dalaival tereli el egy drugstore vásárlóinak figyelmét Maxie enyveskezû bandájáról. A gimnáziumi ballagási nóta illedelmes közelijére a majdani rock and roll sztár közönséget lázba hozó, extatikus számainak totáljai válaszolnak. Egy Presley-összeállítás érdekes momentumai lehetnének a cselekmény hangulati elemeire rímelõ dalbetétek - a Casablancából is jól ismert egzotikus mulatóbelsõvel, a bravúros szólót játszó dobos mozdulatait vagy akár egy egész zenekart felnagyító árnyhatásokkal. Kertész ismét remekel, amikor fõszerepet szán a környezetnek, mely épp olyan heterogén és ellentmondásokkal teli, mint a lázadó kamasz belsõ világa. Hosszú, néptelen utca vezetett ebbe a világba, a kilátástalanság és a monotónia atmoszférájával. Milyen helyszínek, jelentésárnyalatok vannak még? Maxie Fields bárja és a környezõ sikátorok: a Gonosz csábítása, a veszély. A bártulajdonos fák között megbúvó titokzatos háza, amelyet rácsos kapu zár el a külvilágtól: agresszivitás és hatalom. A drugstore, az apa munkahelye, ahol Danny polcok mögül lesi meg, hogyan bánik a fõnök a becsületes öreggel: a megalázottság. Az esõ áztatta utca, ahol a Fields-banda idõsebb Fisherre támad: a halál közelsége. A Kreolkirály: a lehetõség, amiért érdemes küzdeni. Egyetlen harmonikus helyszín van csupán, amelyet Kertész feloldó, s talán a happy end lehetõségét megcsillantó szándékkal lop be a disszonanciák közé: a templomkert, ahol Danny és az õt õszintén szeretõ Nellie (Dolores Hart) találkoznak. Ez a helyszín egyértelmûen Nellie-é: õ a film egyetlen "tiszta" karaktere, hiszen nem szít konfliktust és õ maga sem keveredik bajba. E tulajdonságai által lesz gyõztessé az "eleve elrendelt" sorsú Ronnie-val szemben, akit sem akarata, sem a Danny iránt érzett szerelme nem óv meg attól, hogy életével fizessen a Fields-birodalomból való szökéséért. Áldozatvállalás, a tisztaság jutalmául kapott szerelem: a Kertész-hõsök génjei rendkívül erõsek, generációról generációra adnak át jellemeket és sorsokat. A Kid Galahadben a bokszmenedzser barátnõje, Fluff volt a vesztes, Maria pedig az ajándékba kapott szerelem birtokosa. A fõhõs karrierjét egy gengszter mesterkedései árnyékolták be, akinek hatalma csak az edzõ, Donati áldozata árán válhatott semmissé. A Casablancában Rick az ajándékozó, aki Strasser eltávolításával tudja végleg biztonságban a "tiszta" Lászlót és feleségét. Az áldozat- és ambíció-motívum a késõi Kertész-opusokban sem oltja ki egymást, a rendezõ több munkájában együttesen van jelen. A Kreolkirály nemcsak helyszínei, hõsei és alapmotívumai okán Kertész-antológia: benne a rendezõ korai alkotásaiból ismert vizuális elemek legkarakterisztikusabbjai érhetõk tetten. Így a rács- és meglesés-motívum - az énekest szemmel tartó suhancok ábrázata a Fields-ház kapuján át -; a tükör, amelyben a kisiklott életû Ronnie néz szembe önmagával; az esõ mint baljós elõjel, valamint a karakterek világos-sötét öltözetével és hajszínével való játék. Az elsõ bárjelenetben a fekete hajú, védtelen Ronnie világos ruhát visel, este azonban, amikor - vélhetõ kibékülést követõen - megjelenik Maxie oldalán, már hajával azonos színût ölt magára. Az õ világa az éjszaka, a szõke Nellie-é a nappal. Kertész a Bátor nõvérekben és a Négy nõvérben különböztetett meg fekete-fehér karaktereket - a lányok udvarlóit -, de már ekkor sem az egyértelmûen negatív jellemvonásokat, hanem a sikertelenséget, a végzetszerûséget, a fõhõsök világához viszonyított másságot jelölte sötét színnel. E filmek fekete karakterei lényegében pozitív hõsök, hiszen áldozatuknak köszönhetõ a happy end. A hajszín-kontraszt szimbólum értékû, egyik legszebb példája a filmtörténetben az Örök visszatérés (1943). A "modern Trisztán és Izoldá"-ban a szerelmesek, az együvé tartozók hajszíne a szõke, az õket segítõ, szeretõ, ám tõlük mindvégig idegen testvérpáré a fekete. Jean Delannoy filmjében egy szõke és egy fekete Nathalie küzd Patrice-ért, ahogyan Ronnie és Nellie Danny Fisherért. A "hamis" Nathalie érzéki, közönséges, a szeretett férfit mindenáron megtartani vágyó, kemény nõ. Ronnie egyenes ági leszármazottként örökli e jellemvonásokat, kivéve a legutóbbit: õ nem csak vesztes, de gyengesége okán áldozat is. Ebben a történetben õ az, akinek mennie kell, õ került a legtávolabb a társadalom által elfogadott normáktól, más úton bár, mint Cocteau halhatatlan szerelmespárja. Az ötvenes évek amerikai ifjúságának tükröt tartó sztori - a nyilvánvaló különbségek ellenére - megérez valamit a szerelem-halál játéknak abból a költõiségébõl, amely klasszikussá avatta az Örök visszatérést. A déj? vu-elemekben bõvelkedõ záró képsorokon Ronnie egy elhagyatott tengerparti házba menekíti a Maxie bérenceivel való összecsapásban megsebesült Dannyt. Az éjszaka játszódó, képileg nagyszerûen megoldott akciójelenetben árnyak kergetõznek a templommal szomszédos árkádok alatt, majd a sötét tónusú, dinamikus képeket egy villanykörte sápadt fénye ellenpontozza Fieldsék bérházának kopott lépcsõházában. Danny feltámolyog a lépcsõn, zörget apja ajtaján, de az öreg ezúttal nem nyit ajtót. Áttûnésében - már Ronnie kocsijában - Danny lázálmának képei idézik a közelmúlt valóságát: az út hazafelé, a nyílni nem akaró ajtó, a magányos villanykörte. Aztán a jelen valósága: tengerpart esõben. Reggel sem barátságosabb a táj, amikor az énekes eszméletre tér. A kamera lassan körbefordul, követi a fiú tekintetét, de nem lát mást, csak a szélborzolta vizet és az énekest modern Nathalie-ként vigyázó fekete lányt a mólón. A természet, amitõl már oly sok film hõse remélt szabadságot és harmóniát, ezúttal is elutasító. Ronnie monológja a jövõrõl, "rendes" életrõl úgy hat, akár egy megkésett vallomás, egy fuldokló utolsó lélegzetvétele. Az áldozat- és ambíció-motívum szintézisérõl szóltunk korábban a film kapcsán. A Kreolkirályban ok-okozati viszonyt alkot a kettõ, s zenés karrierfilmrõl lévén szó, végül az utóbbi kerekedik felül, válik domináns elemmé. Miután Maxie bérencei Danny helyett Ronnie-val végeznek, az énekes visszatér a mulatóba, ahol apja és Nellie várják. Danny Fisher szerencsés figura a kertészi karrierfilmek hõseinek sorában...     J E G Y Z E T E K 1. Meyer, William R.: The Warner Brothers Directors: The Hard Boiled, the Comic and the Weepers. New Rochelle, N.Y.: Arlington House Publishers, 1978, 43. old. 2. Bordman, Gerald Martin: The American Musical Theatre. Chronicle New York, Oxford University Press, 1978, 56. old. 3. Uo., 54. old. 4. Uo., 54. old. 5. Bergman, Andrew: James Cagney. Galahad Books, N.Y., 1973, 123. old. 6. Warner, Jack-Jenning, Dean: My First Hundred Years in Hollywood. New York, Random House, 1964, 288. old. 7. Robertson, James C.: The Casablanca Man. 149. old. 8. Hay, Peter: Movie Anecdotes. New York, Oxford University Press, 1990, 24. old. 9. Robertson, James C.: The Casablanca Man. 140. old. 10. Meyer, William R.: The Warner Brothers Directors 97. old. 11. Wansell, Geoffrey: Cary Grant, The Haunted Idol. William Collins, London, 1983, 154. old. 12. Schwartz, Charles: Cole Porter. New York, Dial Press, 1977, 223. old. 13. Uo., 223. old. 14. Uo., 223. old. 15. Meyer, William R.: The Warner Brothers Directors. 89. old. 16. Uo., 99. old. 17. Robertson, James C.: The Casablanca Man. 97. old. 18. Uo., 114. old. 19. Uo., 122. old. 20. Uo., 125. old.
91 KByte
77 KByte
60 KByte
17 KByte