| Stőhr Lóránt | A szerző politikája avagy a hamisítás módozatai |
|
Jókai-adaptációk és Az új földesúr két változata
 Jókai Mór (1925? - 1904) 45 Kbyte |
A magyar filmművészetben (a tévéfilmeket nem számítva) a Jókai-adaptációknak három nagy hulláma volt. Az első hullám a némafilm korában indult meg.(1) Már 1909-ben, amikor a francia film d'art mintájára Magyarországon is megjelent az igény műfilmek készítésére, Vári Rezső felhívta a figyelmet Az arany ember adaptációjára. 1911-ben Hevesi Sándor, aki számos Jókai-regény színházi adaptációjában is részt vett, megismételte ezt az igényt. Hevesi részt vett az első magyar Jókai-feldolgozás, az 1916-ban keletkezett Mire megvénülünk és később a hangosfilm korszakban Az arany ember forgatókönyvének elkészítésében. Az első Jókai-adaptáció azonban nem magyar produkció volt. A dánok, akik akkoriban a világ egyik legjelentősebb filmgyártását tudhatták magukénak, 1912-13 körül óriási érdeklődést mutattak a Jókai-regények iránt, ám mégsem ők, hanem a németek rögzítették először celluloidra Jókai fantáziájának termékeit. 1915-ben készült el a Szegény gazdagok adaptációja Die armen Reichen címmel. 1917-19 között Jókainak nyolc művéből (A szerelem bolondjai, Az elátkozott család, Fekete gyémántok, Gazdag szegények, A halálítélet, Az arany ember, Fehér rózsa, A lélekidomár) forgattak filmet magyarok és németek, amelyek közül a leghíresebb Korda Sándor Az arany embere 1918-ból. A magyar némafilm hanyatlása a húszas években véget vetett a további Jókai-adaptációknak. A második nagy hullám 1935-40 között vonult le a magyar filmben. Az 1930 körül a hangos technika elterjedése nyomán magára találó hazai filmipar eleinte a komédia műfajával igyekezett megvetni a lábát a mozikban. Miután pár év alatt sikerült megnyernie a közönséget és kialakítania a folyamatos gyártáshoz szükséges struktúrákat, megalapoznia a sztárrendszert, elkezdett komolyabb, nagyobb presztízzsel bíró témák után kutatni. A harmincas évek első Jókai-adaptációi annak a Gaál Bélának a nevéhez fűződnek, aki a Meseautó (1934) és a Budai cukrászda (1935) rendezőjeként a magyar filmkomédia megteremtésében kiemelkedően fontos szerepet játszott. Az 1935 decemberében bemutatott Az új földesúr a Jókai-adaptációk újabb hullámának kezdete. A következő évben, szintén Gaál rendezésében Az arany ember, 1938-ban a Fekete gyémántok és a Szegény gazdagok (előbbi Vajda László /Ember a híd alatt, Három sárkány, A kölcsönkért kastély/, utóbbi Csepreghy Jenő rendezésében), végül a sort 1940-ben a Sárga rózsa zárja, amit a népies témájú filmek rendezője, György István jegyez. (A bor, Iglói diákok, Nagymama). A Jókai-adaptációk újabb hulláma 1959-ben kezdődik, amikor Bán Frigyes megrendezi a Szegény gazdagokat. Az 1959-től 1966-ig tartó szűk évtized a Jókai-adaptációk harmadik nagy korszaka. Bán Frigyes után a kor másik befutott rendezője, Gertler Viktor (Díszmagyar, Állami áruház, Gázolás, Dollárpapa) kezd Jókai-műbe, megalkotva Az arany ember harmadik filmes változatát 1962-ben. A Jókai-hullám 1965-66-ban tetőzik, Várkonyi Zoltán adaptációival, A kőszívű ember fiaival, az Egy magyar nábobbal és a Kárpáthy Zoltánnal. Várkonyi tíz évvel később még egyszer megpróbálkozik Jókaival, de az 1976-os Fekete gyémántok már a költséges Jókai-adaptációk végét jelenti. Jókai és általában a nagy magyar klasszikusok kötelező olvasmányainak megfilmesítése végérvényesen a televízióba szorult. A trendet Lányi András törte meg 1988-ban, amikor Az új földesúr szabad átiratára vállalkozott, de Jókainak ez a kései mozis feltámasztása a 19. századi magyar történelem elkötelezett kutatójának(2) privát szenvedélyéből fakadt és nem jelentette egy új Jókai-hullám kezdetét. Mindezidáig ez volt az utolsó Jókai-adaptáció a magyar film történetében, és ha a jelenlegi finanszírozási rendszert és filmes témaválasztást vesszük alapul, akkor a közeljövőben nem is várható újabb mozgóképes átértelmezés. A némafilmes Jókai-adaptációk közül mindössze kettő maradt fenn, ezért azokról nehéz volna bármi általánosat megállapítani. Ellenben ha összevetjük Jókai regényeinek két nagy hullámát a hangosfilmben, akkor számos érdekes megfigyelést tehetünk. A Jókai-adaptációk mindig a presztízsfilmek közé tartoztak, amelyek a filmipar rangjának emelését szolgálták. Jókaiban azonban nemcsak a nemzet koszorús íróját tisztelték a forgatókönyvírók és a rendezők, hanem a kalandos, fordulatos, romantikus regények szerzőjét is, akinek történetei a szélesebb közönség számára is élvezetes filmek alapjául szolgálhatnak. Jókai a filmen ugyanazt a szerepet tölti be, mint a 19. századi magyar irodalomban: adaptálása egyszerre számít nagy presztízzsel bíró művészi akciónak és szórakoztató célú vállalkozásnak. A 30-as és a 60-as évek magyar filmipara azonban jelentős mértékben különbözik egymástól, és ez az óriási eltérés Jókai adaptálásának a szerepét is befolyásolja. Míg a 30-as évek a profitorientált tömegfilm kora, amikor a vígjátékok és melodrámák között Jókai nevét hangoztatva élhetik ki az alkotók művészi igényeiket, addig az 50-es, 60-as években a kizárólag művészeti-politikai céloknak alárendelt állami filmiparban a komoly irodalmi presztízzsel bíró 19. századi író adaptálása jó ürügyet és egyben remek lehetőséget teremtett a szórakoztató filmek után epedő nagyközönség igényeinek kiszolgálására. A filmipar helyzetéből adódó különbségek a filmváltozatok arculatában is megjelennek. A 30-as években a magyar filmek két hét alatt készültek 100-150 ezer pengőből.(3) A felvételek jelentős részét a gyorsaság és olcsóság végett szegényes díszletek között, műteremben készítették és csak egy-egy fontos hangulatfestő jelenetet forgattak külsőben, természetes helyszíneken. Jókai regényei azonban gyakran játszódnak zord, egzotikus természeti tájakon és veszélyes körülmények között (Az arany emberben a Vaskapu, a Fekete gyémántokban a bánya, Az új földesúrban az árvíz), amit műtermi környezetben illetve egy-egy szűk külső beállításban kellett a rendezőknek érzékeltetniük. A Fekete gyémántok bányáját nagyrészt műteremben építették fel, a film legvégén van csak néhány felvétel, ami igazi bányát mutat, csillékkel, liftekkel, sínnel. A 50-es-60-as években az állami finanszírozású, a legkevésbé sem profitorientált filmgyártásból nem hiányzott a pénz a Jókai regényeihez méltó látványhoz. A filmesek nem voltak restek megkeresni a leírásnak megfelelő természeti helyszíneket, nem sajnáltak kaszkadőröket, pirotechnikai fogásokat és operatőri trükköket bevetni - ezek révén Jókai gazdag fantáziája által megköltött látványos képekkel tudták lenyűgözni a nézőket. A 30-as évek szegényes kiállítású Jókai-filmjeit a 60-as években színpompás korabeli kosztümökkel, tengernyi statisztával, drága díszletelemekkel és kellékekkel, lovakkal, szekerekkel, hajókkal feldúsított mozgóképek váltották fel. A regény cselekményének lényegére redukált, szűk térben játszódó kamaradarabok helyére a bálokkal, fogadásokkal, táncmulatságokkal, varietészámokkal megtűzdelt, operai kiállítású romantikus kalandfilmek léptek. Nincs mit csodálkozni azon, hogy Várkonyi fordulatos és pazar feldolgozásai a pompára és izgalomra kiéhezett közönség kedvenceivé váltak. Az eltérő anyagi lehetőségek és kulturális környezet ellenére a 30-as és a 60-as évek rendezői egy borzasztó lényeges kérdésben egyetértettek: Jókai regényeit mind a két korszakban a populáris film elbeszélői stratégiáit követő, széles közönségrétegnek szóló termékké dolgozták át. Ez az adaptációs stratégia nyilvánvalóan nem jelent túlzott ferdítést, erőltetett popularizálást, hanem pusztán a Jókai-regényekben rejlő lehetőség kibontását. Király Jenő és Balogh Gyöngyi az 1929 és 36 közti magyar film műfaj- és stílustörténetéről írott könyvükben párhuzamot vonnak a regény és a film között. "A XX. század par excellence populáris elbeszélő médiuma a film, az előző századé a szintén nemzetközi jellegű és meseszerű regény."(4) A 19. századi irodalomban Jókai számított a magyar lektűr megteremtőjének, amiből szinte egyenesen következik, hogy némafilmes adaptációival megszületik a magyar tömegfilm. A Jókai-regények megfilmesítésekor a forgatókönyvírók és rendezők tulajdonképpen a természetesen adódó utat követték, amikor egyik populáris formát a másikba fordították át. Az írók és rendezők a Jókai-féle populáris elbeszélői technikák átvétele mellett ugyanakkor sohasem riadtak vissza a regények átértelmezésétől. Az átértelmezés azonban legtöbbször vajmi kevéssé tanúskodik művészi kreativitásról, leginkább verbális eszközökkel, a párbeszédek átírásával történik a közvetlen politikai mondanivaló érdekében. A Vajda-féle Fekete gyémántokban Jávor Pál a nemzetközi konzorciumok, a kisemberek megtakarított pénzét kockára tevő spekulatív tőzsdei befektetések ellen intéz kirohanást. A Bán Frigyes-féle Szegény gazdagok a hatalmaskodó grófok, bárók vádlójává válik: "Bíró leszek, nem ügyvéd. Vádlókra van itt szükség, nem védőkre!" - kiáltja hevesen Szilárd, ami a kitelepítések és a politikai kirakatperek árnyékában kísértetiesen hangzik. Hintsch György 1964-es Rab Rábyja a kádári konszolidáció apológiája: II. József plebejus hajlamokkal megáldott, kemény kezű igazságosztóként lép fel. A dialógusokra szorítkozó nyílt üzenet mellett azonban Jókai gazdag világképének erőteljes redukciója figyelhető meg az események menetét megállító leírások és elmélkedések tökéletes elhagyásával. (5) Egyedül Várkonyi hatvanas évekbeli Jókai-adaptációi bizonyultak sikeresnek abban, hogy a dialógus helyett a film kiállításával és sodró lendületével teremtsenek nemzeti mitológiát. A nemzeti mitológia populáris formában történő megjelenítésének tartós sikerére utal, hogy az Egy magyar nábob és társai a nemzeti ünnepek alkalmával évről évre feltűnnek a magyar televízió programjában. A Jókai által zseniális módon megteremtett nemzeti mitológia ügyes kibontása és az utókor számára fontos politikai mondanivaló mesterkélt történetbe ágyazása mellett egészen 1988-ig hiányzott a Jókai-adaptációkból az íróval folytatott eleven diskurzus, a szabad szellemiségű értelmezés. Lányi András Az új földesúr című filmje Jókai regényeinek egyetlen szerzői filmes adaptációja. Ha azt a kérdést tűzzük ki magunk elé, hogy aktuális-e ma Jókai vagy aktuálissá lehet-e tenni, akkor érdemes ezt az 1988-ban készült filmet alaposabban körüljárni. Az irodalmi művek adaptációjának vizsgálata kapcsán nemcsak azért esett Az új földesúr című regényre a választásom, mert az 1988-as mellett egy 1935-ös filmfeldolgozás is rendelkezésünkre áll az összehasonlítás során, hiszen Jókai egyes regényeit többször vászonra vitték, Az arany emberből például három változat is fennmaradt (6), hanem azért is, mert Ankerschmidt lovag és a Garanvölgyiek történetét egyedülálló módon két különböző paradigma, egy populáris és egy művészfilmes szerint forgatták le celluloidra. A magyar hangosfilm történetének első és eddig utolsó Jókai-adaptációjának összevetése ezért nemcsak arra vet fényt, hogy a regény hogyan szolgál a két korszakban eltérő értelmezések kiindulópontjául, hanem arra is, hogyan jelenik meg ugyanaz az irodalmi mű két különböző elbeszélésmódban megfilmesítve. A két kérdéskör jelen esetben szorosan összefügg: az elbeszélésmód választása Jókai 1862-es irályregényének adaptációja esetében nem csupán a kulturális kontextus tükre, hanem a mű értelmezésének kulcsmozzanata. A szerző politikája kifejezés ezúttal másik dimenziót nyer: a könyv elbeszélésmódjához ragaszkodni vagy megváltoztatni azt választóvonal a mű történelmi-politikai értelmezésében. Az elbeszélésmódok leírásában David Bordwell kategóriáit fogom használni, ahogyan azt az Elbeszélés a játékfilmben című kötetében lefektetette.(7) Az új földesúr 1935-ös változata a bordwelli elnevezéssel élve a klasszikus elbeszélésmód szabályait követi. A klasszikus filmes elbeszélésmód a 19. századi novella és jól megcsinált színdarab örököse, így nem csoda, hogy a regény első hangosfilmes adaptálásakor úgy mesélték el a történetet filmen, ahogy többé-kevésbé maga Jókai is megírta. A klasszikus elbeszélésmód fő szervezőelve az ok-okozatiság. A klasszikus szüzsé szegmentumokra tagolódik - írja Bordwell -, amelyek térben és időben zártak, de ok-okozatilag nyitottak.(8) A cselekménynek legalább a következő jelenetet motiváló elemét lezáratlanul kell hagynia, hiszen az viszi tovább a függőben maradt eseményt. Jókai mestere az efféle jelenetépítésnek. Mind a regény, mind Gaál verziója úgy van megszerkesztve, hogy az egyik jelenet végszava vagy befejező képi motívuma átvisz a következő jelenethez. A regény elején attól a mozzanattól kezdve, hogy Garanvölgyi Aladár elzárja a pipáját, egészen odáig, hogy a szerző összehasonlítja a régi és az új földesúr gazdálkodását, a jelentős időugrások ellenére tökéletes a folyamatosság. Soha nem érzünk törést, nem érezzük elveszve magunkat, mert Jókai a regényben biztos kézzel vezet át egyik jelenetből a másikba. Gaál filmje nem kevesebb magabiztossággal irányítja a nézőt egyik jelenetről a másikra, de közben sokkal kevésbé engedi elkalandozni a figyelmet azáltal, hogy a jelenetek kizárólag a legfontosabb információk közlésére korlátozódnak, ezért a novellához hasonlóan gyorsabban és célirányosabban épül fel a film (tökéletesen hiányzik például a két gazdaságot leíró jelenet). Ha azonban a filmes adaptáció nem bontja meg a regénybe lefektetett ok-okozatiságot, akkor a szüzsé elkerülhetetlenül ugyanabba az irányba tör. A klasszikus szüzsé dupla oksági szerkezettel, két cselekményszállal dolgozik: az egyik szerelmi történet, a másik valamilyen egyéb küldetés. Mindkét szálnak tartalmaznia kell célt, akadályokat és tetőpontot. Jókai igazán sikeres regényeiben a két cél azáltal tud összekapcsolódni, hogy - mint Lányi András írja A kettészakított üstökösben (9) - a reformkor és a szabadságharc tegnapjából aranykor lett, amelyben eszmény és valóság nem állnak kibékíthetetlen ellentmondásban egymással. A reális időben zajló folyamatok az álom és vágy logikájával beteljesülő, példázatos történetté, irályregénnyé egyszerűsödnek vagy tündérregévé bonyolódnak - írja Lányi. Az irályregénnyé egyszerűsödött Az új földesúrban Ankerschmidt lovag lányának és Garanvölgyi Aladárnak a házassága nemcsak a szerelem beteljesülése, hanem a két nép közti kiegyezés záloga. Erzsike és Aladár csókját követően helyrebillen a kizökkent kiindulási szituáció: a dohányról lekerül az osztrák császári és felkerül a magyar királyi pecsét. Gaál Béla és társforgatókönyvírója, Hunyady Sándor nem választja szét a két szálat a filmen, így a regény hőseit, főként Ankerschmidt lovagot és családját valamint Garanvölyi Aladárt élettelen papírmasé figurává laposító aktuálpolitikai program is többé-kevésbé változatlan marad. Mind a regény, mind a Gaál Béla-féle verzió a háborús vereségek után a nyugati győztesekkel való megbékélést szorgalmazza. A regény adaptálásakor természetesen nemcsak a szüzsében lehet átértelmezni az eredeti művet: az 1860-as és az 1930-as évek igényeinek megfelelő finom hangsúlyeltolódás a regény és film nagyjából megegyező cselekményén kívül, a szerzői kommentárokban és a stilisztikai megoldásokban ment végbe. Jókai 1862-ben az asszimilációt a közös föld erejéhez köti: a rög összeköti a szembenálló feleket, hogy a gyarapodás és béke természeti parancsként diktálja a kiegyezést, ami mindkét félnek közös érdeke. Az "Az a hant, mely ideköt" című fejezet a következőképpen végződik: "E naptól fogva Ankerschmidt lovag bárhová távozott volna is a föld kerekén, visszavonta őt egy hon, egy táj, egy domb, egy hant, amit meghalt leánya sírjára hajtott." 1935-ben nem az elnyomó idegen hatalommal való kiegyezés az aktuális kérdés, hanem a Trianon következtében megrendült nemzeti méltóságtudat helyreállítása. A nemzeti érzelmek felerősítése közvetlen nyíltsággal a film befejezésében érhető tetten: Gaál Jókai ötletét azzal egészíti ki, hogy nemcsak az osztrák címert cseréli magyarra, de a zászlót is, miközben felcsendülnek a Himnusz hangjai. A magyarság önérzetének karbantartását a többi korabeli filmhez hasonlóan tudatosan szolgálják a regény átírt dialógusrészletei, amiket Gaál a film nyelvének egyszerű stiláris eszközeivel húzott alá. A jellemzően féltávoliban felvett, egészalakos beállítások közé a rendező olyan képeket vágott, amelyeken a kamerával nagyjából szembefordult színész egyedül, félközeliben látható és szájbarágósan deklamálja az üzenet szempontjából kulcsfontosságú mondatokat. Ilyen az a regényhez képest betoldásnak számító mondat, amivel Ankerschmidt lovag letolja lányai nevelőnőjét: "Nincs igaza, hogy eltilt a magyar nyelvtől, mert az úgy illik, ha ennek a földnek a kenyerét esszük." Kevésbé nyilvánvaló stiláris jegyek még hatásosabban erősítik a nemzeti öntudatot. Gaál a magyar nép szeretetreméltóságának és asszimilációs képességének kidomborításával a korabeli politika kultúrfölény-elméletét támogatja. Ebből a célból olyan színészeket választott Ankerschmidték szerepére (az öreg lovagot Somlay Artúr, Erzsikét Egry Mária alakítja), akik a meglehetősen hiteltelenül megírt osztrák katonatisztet és lányát tősgyökeres magyarként játsszák el. A két öreg, Ankerschmidt és Garanvölgyi érintkezésekor nem két szembenálló kultúra vív meg egymással, hanem a gáncstalan lovagiasság bajnokai folytatnak párbeszédet és harcolnak a közös ellenség: az árvíz és a besúgók ellen. Erzsike pedig nemcsak érdeklődik a magyar nyelv iránt, hanem minden ízében maga a tűzrőlpattant magyar lányka, aki ideális feleségévé válik a Jávor Pál által megformált, sokat próbált, higgadt magyar férfiembernek. A tipikus magyar hang, amin a Gaál-féle adaptáció megszólal, nemcsak a színészi modorból ered, hanem a 19. századi magyar regény örököse. Király Jenő és Balogh Gyöngyi már említett könyvükben megállapítják: "Mind a XIX. századi magyar regény, mind a két háború közötti magyar film középpontja a poén. A régi úr, akárcsak a modern polgár... mindig tele volt tréfával, csattanó élcekkel, bohó ötletekkel."(10) A Gaál-féle adaptáció az anekdotikus jelenetek mellett a zsánerképet (pl. a kártyázó Straff jelenete, a gátat őrző parasztok a tábortűznél) és - a szegényes körülmények miatt erősen lekicsinyítve - az árvíz eposzi kalandját is átvette Jókaitól. A hangvétel azonossága stiláris szinten is nagyjából megismétli a történelmi helyzetnek a regény nyújtotta értelmezését: a kedélyes adomázgatás közben és békés zsánerképek során a két szembenálló fél lassanként összemelegedik egymással. Az elbeszélésmód és a stílus Gaál-féle adaptálása átveszi Jókai értelmezését, a hódítókkal való megbékélés, kiegyezés koncepcióját, ami a 19. és 20. századi történelmünk vissza-visszatérő dilemmájára adott erősen vitatható válasz. Lányi András 1988-as verziója éppen ezzel a válasszal szemben, a Jókai regényének (és Gaál filmjének) politikai állásfoglalásával való polemizálás jegyében fogant. A történelmi kontextus azonban addigra már megváltozott: Lányi egy újabb történelmi tapasztalat, az 1956 utáni kádári konszolidáció ismeretében gondolhatta át a múltat. Lányi úgy aktualizálta Jókai regényét, hogy egyszerre reflektált filmjével az 1849 és az 1956 utáni helyzetre. Lányi adaptációja ugyanakkor nem egyszerű politikai parabola, aminek nézésekor a 19. század 50-es-60-as évei helyén egy az egyben a 20. század hasonló időszakát kellene látnunk, hanem általában a levert forradalmak és történelmi kataklizmák utáni amnéziás állapot és zavarodottság analízise. Lányi filmje a szocializmus korának elmúltával sem vesztett aktualitásából, hiszen éppúgy érvényes az 1989-es rendszerváltás utáni időkre, mint a Bach-korszakra és a Horthy-érára. Maga a szerző a következőket nyilatkozta erről: A film "Jókai-stílusban egy ma is aktuális Jókai-probléma új értelmezésére vállalkozik: hogy mibe kerül a nemzetnek, mibe az egyénnek, ha a konszolidáció érdekében feladja, meghamisítja múltját."(11) Lányinak azonban ehhez fel kellett bontania a Jókai-regény szigorú ok-okozati struktúráját valamint stílust és hangnemet kellett váltania, vagyis - ismét a szerzőt idézve - "lelkiismeretes hamisításra" kellett vállalkoznia. Lányi - bordwelli fogalmakkal élve - művészfilmes elbeszélésmódban, a paródia és az irónia stíluseszközeinek segítségével fogalmazta újra Jókai regényét. "A klasszikus hollywoodi konstrukció kötött kauzalitását ... helyettesíti az események lazább összekapcsolása."(12) - írja Bordwell a művészfilmes elbeszélésmódról, és ez tökéletesen áll az 1988-as filmre. Az átlagnéző számára éppen ez jelent gondot a mű befogadásában: nincsenek előkészítve és jelezve az egyes jelenetek közti térbeli-időbeli ugrások. Nemcsak hogy nincsenek jelezve, hanem néha egyenesen el vannak rejtve a jelenetváltások: Lányi öntudatos narrátorként több esetben szándékosan úgy vált egyik jelenetről a másikra, hogy azt hisszük, az előző jelenet folytatódik tovább másik nézőpontból. Az Ankerschmidt-kastély előtt rendezett ünnepségről még Elíz lovagol ki, de aki feltűnik az ellenbeállításon, az már a Garanvölgyihez zarándokoló öreg lovag. A néző állandó becsapása nem öncélú rendezői eszköz, hanem az értelmezés lényegi alkotóeleme. A szerző arra hívja fel a figyelmet ezáltal, hogy semmi sem az, aminek látszik, minden csak álca, színjáték. A narráció szigorúan vett ok-okozatiságának szétzilálása mögött a szabadságharc leverése utáni helyzet zavaradottsága, kaotikussága rejlik, mert mindenki valaki másnak akar látszani, mint aki. A történet színjátékszerűségének közvetlen hangsúlyozására más eszközöket is bevet Lányi: a kastély előtti jelenetben a festményről indul és svenkel le a kamera az élő emberekre, akik azonban szintén szerepet játszanak: ők az új földesurat szórakoztató vándorszínészek. Lányi azonban nemcsak a jelöletlen ellipszisekkel hozza zavarba a nézőt, hanem azzal is, hogy számos, egyéb Jókai-regényekből kölcsönzött valószerűtlenül romantikus motívummal tűzdeli tele és teszi elsőre nehezen követhetővé a történetet. A szálak összezavarása továbbra sem öncélú szerzői eszköz, hanem a saját és lánya boldogulását egyengető Ankerschmidt lovag machinációinak következménye. A szerző által lelkiismeretes hamisításnak nevezett eljárás ugyanis azt jelenti, hogy Az új földesúr pszichológiailag felettébb valószínűtlen részleteit (Ankerschmidt lovag megmagyarosodása, Eliz szerelme a börtönéveket tökéletes lelki és testi egészségben megúszó egykori szabadsághős iránt, Jókai történetvezetési fordulatait és dialógusainak stílusát felhasználva a saját történelmi képe szerint megmagyarázza. Az új földesúr hurráoptimista történetét úgy valószínűsítette Lányi, hogy alaposan átértelmezte mind a cselekmény fordulatait, mind a szereplők jellemét. A cselekmény legfontosabb átalakítása, hogy a klasszikus elbeszélésmódban párhuzamosan futó "feladat" és "szerelem" szálat a szerző elválasztotta egymástól, ami szükségessé tette a figurák átszabását is. Az egyik döntő átalakítás Ankerschmidt lovag alakját érintette. Lányi komolyan vette azt, amit Jókai a regény 1895-ben keletkezett utószavában írt, hogy Ankerschmidt lovagot Haynauról mintázta. A filmes adaptációban ennek megfelelően Ankerschmidt keresztneve, ahogy Haynaué is, Julius. A regényben gáncstalan lovagként ábrázolt Ankerschmidt Sinkovits Imre nagyszerű alakításában, nyájaskodó és ravasz öreg intrikus, akiből az álca mögül folyamatosan előbújik a megfélemlítés eszközével élő és akasztásokat elrendelő hóhér. A leigázott tartományban potom pénzért hatalmas birtokokhoz jutott egykori hadfi azon munkálkodik, hogy megszilárdítsa helyzetét a környezetében és eloszlassa a nép ajkán terjedő babonákat azáltal, hogy leányát egy jó nevű szabadsághőshöz adja férjhez. Garanvölgyi Aladár azonban közel sem az a megpróbáltatásokat könnyű szívvel viselő, céltudatos férfi, aki Jókai regényében, hanem egy meggyötört, félig megbolondult, amnéziában szenvedő, céltalanul ténfergő ember, akit Ankerschmidten kívül senki, még a családja sem akar megismerni és befogadni. Ez a jellemátszabás pontosan jelzi a klasszikus elbeszélésmódból a művészfilmesbe történő átmenetet. Ahogy Bordwell megjegyzi: "Ha a hollywoodi főhős határozottan igyekszik célpontja felé, akkor a művészfilm főhősét úgy ábrázolják, mint aki passzívan sodródik egyik helyzetből a másikba."(13) Ez a Szarvas József alakításában csetlő-botló Aladár sem a "nagy feladat" elvégzésére (ami a regényben a folyószabályozás és az árvízben való helytállás), sem a szerelemre nem alkalmas. Lányi azonban nemcsak azt mutatja meg a cselekmény és a jellemek átalakításával, hogy a feladat és a szerelem elvált egymástól és külön-külön egyformán kompromittálódott, hanem azt is, hogy valamikor, egy rövid időre összetalálkozott. (Lányi már említett esszéjében arról ír, hogy Jókai életműve jó ideig ebből a találkozásból táplálkozott). A szabadság és szerelem összekapcsolódása 1848-49-ben és szétválása rögtön a szabadságharc leverése után Hermine alakján keresztül jelenik meg az 1988-as adaptációban. Hermine egy lengyel szabadságharcosba szerelmes a film 1849-ben játszódó első jelenetében. A szerelem romantikus vonásait Lányi a tárgyi motívumokkal, a fényképezéssel, a színészi játékkal teszi érzékletessé. Miután apja meggyilkoltatja szerelmét, Hermine ellenáll Ankerschmidt házassági terveinek. Az öreg lovag ezért azt eszeli ki, hogy a látszat kedvéért haljon meg és saját Elíz nevű húgaként feltámadva engedelmeskedjen neki. Aladár és Elíz viszonya pontosan ellenkezője a regényben bemutatottnak: nélkülözi a szerelmet, viszont célja az érdekházasság. Az eleinte pozitív figuraként ábrázolt Hermine-Elíz a színjátékok közepette szintén elveszti lelki és szellemi tisztaságát, egy megnyugvás és béke után áhítozó magyar bujdosót kinevez szerelmének, Bogumilnak, akihez végül úgy megy hozzá, mintha Garanvölgyi Aladárhoz menne feleségül. A befejezést (a halott Aladár és egykori szerelme, a színésznő kivételével) mindenki happy endként éli át, mert mindenki megkapja azt vagy annak hamisítványát, amire vágyott. A szüzsé duplacsavarai révén a film története egyfelől nyomon követi a regény legfontosabb eseményeit (Ankerschmidt és Garanvölgyi kezdeti torzsalkodása és végső kibékülése, Aladár kiszabadítása, Hermine szerelme az ál-szabadságharcos iránt, Hermine halála, Aladár gátépítése, az árvíz, Elíz házassága Aladárral), másrészt közben mindent ironikusan kifordít önmagából és színjátékká avat. A narráció öntudatossága nemcsak a szüzsé megszervezésében figyelhető meg, hanem a stílus szintjén is. Lányi gyakran él a paródia, az irónia stíluseszközeivel és a szövegek közötti utalásokkal. Az utóbbira példa, ahogy a Gaál-féle 1935-ös feldolgozást megidézi azzal, ahogy az ál-szabadsághős a folyóparton leborotválja szakállát, ahogy az árvízi képsorokon néhány bútor úszik a vízen. A paródia, az irónia és az utalás stíluseszközei legbravúrosabban a filmbe ékelt ál-híradóban egyesülnek. Lányi a huszadik századi összefüggések szemléltetésére hamisított magának egy 1850-es évekből származó filmhíradót. Az ál-híradóban a némafilmes dokumentumfelvételek és a 40-es-50-es évekbeli híradók stílusjegyei keverednek. A szabadságharc leverése némafilmes stílusban fogant: ilyen a részlethiányos expozíció, a felgyorsított mozgás és Haynau-Ankerschmidt mozdulatai, amelyek kifejezetten Ferenc József korabeli híradókon megőrzött mozdulataira játszanak rá. A konszolidáció időszakában a mezőgazdasági munkák bemutatása viszont a termelési filmek és híradók patetikus beállításait követi, és a rájátszást tovább erősíti a hangalámondás, ami végig az 50-es-60-as évek híradóinak retorikáját és stílusfordulatait idézi. Az ál-híradó brilliánsan egyesíti magában az 1850-es és 1950-es évek szellemét, amivel a történelemben újra meg újra megismétlődő múlthamisítást húzza alá. A közelmúlt eseményeinek politikailag irányított meghamisítása vezet el ahhoz, hogy a kataklizma utáni zűrzavarban sodródó ember nem tud ellenállni a felülről diktált emlékezetvesztésnek. Az amnéziában szenvedő Aladár dühösen kérdez vissza a sok hazugság hallatán: "Felelős kormány sem volt, Kossuth sem volt?" Senkitől nem kap választ a kérdésére. Miközben a hirtelen jött politikai fordulat nyomán mindenki azzal van elfoglalva, hogy mikor, kinek, mit hazudjon, hogyan fesse szebbre a múltat, lassanként senki sem emlékszik már arra, hogy mi is történt valójában. A történelemhamisítás első lépései az átlagemberben tomboló zűrzavarból erednek, amelyben az aktuális politikacsinálók szabnak a saját céljaiknak megfelelő rendet. Jókai Az új földesúr című regénye és annak Gaál-féle feldolgozása azt példázza, hogy a vereségek után vigaszt nyújtó hamis interpretációk hogyan tudnak évszázadokon keresztül tovább élni a populáris elbeszélésmód nyújtotta formák segítségével. Lányi szerzői filmes interpretációjának paradoxona az, hogy a hamisítás segítségével szabadítja ki a Jókai-regényt a történelemhamisítás csapdájából. Jegyzetek 1 A következőkben Kőháti Zsolt: Tovamozduló ember tovamozduló világban című könyvére (MFI, 1996) támaszkodom.
|  ifj. Uher Ödön: Mire megvénülünk I-II. (1916) 66 Kbyte
|  ifj. Uher Ödön: Mire megvénülünk I-II. (1916) 54 Kbyte
|  ifj. Uher Ödön: Mire megvénülünk I-II. (1916) 50 Kbyte
|  Korda Sándor: Az aranyember I-II-III. (1918) 120 Kbyte
|  Gaál Béla: Az új földesúr (1935) 71 Kbyte
|  Gaál Béla: Az aranyember (1936) 71 Kbyte
|  Vajda László: Fekete gyémántok (1938) 22 Kbyte
|  Csepreghy Jenő: Szegény gazdagok (1938) 84 Kbyte
|  György István: Sárga rózsa (1940) 74 Kbyte
|  Bán Frigyes: Szegény gazdagok (1959) 51 Kbyte
|  Gertler Viktor: Az aranyember (1962) 70 Kbyte
|  Gertler Viktor: Az aranyember (1962) 66 Kbyte
|  Hintsch György: Rab Ráby (1964) 25 Kbyte
|  Várkonyi Zoltán: A kőszívű ember fiai (1965) 37 Kbyte
|  Várkonyi Zoltán: Egy magyar nábob (1966) 68 Kbyte
|  Várkonyi Zoltán: Kárpáthy Zoltán (1966) 45 Kbyte
|  Várkonyi Zoltán: Fekete gyémántok I-II. (1976) 34 Kbyte
|  Zsurzs Éva: Névtelen vár (1982) 21 Kbyte
|  Zsurzs Éva: Névtelen vár (1982) 17 Kbyte
|  Lányi András: Az új földesúr (1988) 23 Kbyte
|  Lányi András: Az új földesúr (1988) 18 Kbyte |
