Bűnös állat nincs. Nyilvánvaló: az emberhalált okozó, mérgező gomba sem követ el bűnt. Az élet kioltására alkalmas(sá tett) tárgy: gyilkos eszköz, nyomozati és bírósági szakaszban a corpus delicti. Az ún. eredendő bűn a benne hívők tudatában létezik. "A bűncselekmény emberi magatartás" - idézik mottóként A bűn és a büntetés (Lukács Tibor, Minerva, Bp., 1980) című kötetből A bűnügyi film című szakkönyv (Uránusz Kiadó, Bp., 2001) filmtörténész szerzői. Igen, csakis a homo sapiens követ(het) el bűnt. Bűn: a törvény megsértése. Vallási értelemben az Isten iránti engedetlenség állapota, illetve valamely valláserkölcsi törvény megszegése (Magyar Értelmező Kéziszótár, Akadémiai Kiadó, Bp., 1989). A filmművészet mint sajátos kifejezési terület - tanítja Sz. M. Ejzenstejn -, szigorú értelemben akkor kezdődött, amikor a csizma nyikorgását elválasztották a nyikorgó csizma ábrázolásától, és a nyikorgást megriadtan figyelő ember arcát fotografálták le - a legkülönfélébb műfajú filmekben. Vizuális és akusztikus elemek dramaturgiailag meghatározott viszonya már nem a "tárgyak rendjének" felel meg, hanem annak a tartalomnak, amit adott műfajú munkájában szükségesnek tart kifejezni a rendező. Ismeretlen vagy nagyon is ismert eredetű hangok és - a filmtér és filmidő lehetőségeivel élő alkotó forgatási instrukciói, majd montázsai révén - rettegésbe torzult arcok, rémült tekintetek szuper és premier plánjai (s megannyi műfajadekvát eszköz) voltaképpen kihagyhatatlanok a bűnügyi filmekből. A mozgókép megszületésétől napjainkig: bűn-témájú művek s készítőik is írják a film történetét. Következésképpen: filmelméleti kutatásuk szükségszerű. Célirányos vizsgálatuk nálunk most, először került két filmkutató látókörébe. Könyv és téma egyaránt időszerű.

Bűnügyi történetek tömegét ontják a videotékák. A tévécsatornák műsorainak zöme bűnt, üldözését, áldozatszedőket és áldozatokat mutat. A moziba járóknak az utóbbi években jellemző gyakorisággal kínálnak krimiket a filmforgalmazók. Jelen munkájában a szerzőpáros ilyen műfajú filmek - szelektált és differenciált - csoportjának a történetét tekinti át. Tanulmányuk hitelessége szempontjából döntő jelentőségű: az egyetemes és a hazai filmtörténet ismeretében, elméleti megalapozással vállalkoztak a műfaj tárgyalására. Berkes Ildikó és Nemes Károly együtt és külön-külön már több kötettel gazdagította a filmes szakirodalmat.

Bűnügyi filmeket az emberek óriási többsége, a világon mindenütt szabadidejében, szabad(láb)on néz - nem börtönben. Igaz, rács mögöttiek szintén moziznak, többhelyütt, krimiket is látnak. Itthon éveken át - az Igazságügyi Minisztérium BVP-jének támogatásával - az elítéltek reszocializációját elősegítő szándékkal működtek ún. börtönfilmklubok. 1982-től 1990-ig sok "rácsos intézményben" vezethettem filmtörténeti értékű alkotások bemutatása utáni, terápiás csoportfoglalkozásokat (QG, 1998. nov.). Akkor meglepően tanulságos volt. Most mintegy segíti a Berkes-Nemes könyv (rendhagyó?) recenzióját. Világossá vált, egzakt lélektani tesztek alkalmazásával is, hogy a filmnéző - rácson innen, rácson túl: néző. A felnőtt emberek többségében megvannak az erkölcsi normák. Akik áthágták, áthágják azokat, a normakövetőkhöz hasonlóan tudják, hogy léteznek és mik azok. Általában azzal is tisztában vannak a bentiek, mi a rossz, mi a jó, mi a szép, mi a csúnya. - Akárcsak a kintiek. A felnőttek végül is aszerint viszonyulnak egy filmcselekményhez, ütköznek vagy azonosulnak vele, hőseivel, ahogy az normálisan szokásos, illetve egészséges, azaz nem deviáns. Aki mondjuk lopott, embert ölt és ezért ül - vagy nem ül, noha hasonló(ka)t követett el - még elfogadhatóan minősítheti, értelmezheti, hogy aki a filmben - pl. krimiben - öl vagy lop, annak erkölcsileg nincs igaza (1.), vagy ha igaza van (2.), ahhoz humán-értékű motívumok kellenek. Ahogy az élet "éles" szituációiban is. Az érett személyiségű filmbefogadó tehát "kinn" és "benn", többnyire morálisan jól ítéli meg a szereplők magatartását. A rácson túl lakó fiatalkorúaknál ez teljesen bizonytalan. A szabad életben pedig éppen a fiatalok pro és/vagy kontra fogékonysága, egyfajta életkori kritikátlansága miatt ugyancsak gyakori a megítélési bizonytalanság. Hasonló cipőben jár több értékes film hőse is. Emitt csak két példa: Antoine, az írógéplopó fiú Francois Truffaut Négyszáz csapásában (1959), ami nem bűnügyi film, vagy egy katonai laktanya szökevényei, Turák és Pici Dobray György Vérszerződés (1982) című krimijében. Hozzátéve: más dolog eljutni bizonyos etikai normákig, felépíteni azokat (szocializációnk során), majd megszegni, és megint más, ha ez az építkezés elakad, nem alakulnak ki biztos erkölcsi mértékek. Vagyis nincs miből válogatni, nincs mit érdemben egybevetni a látottakkal.

Ez a deviancia lehet valóságosan mindennapi, s megnyilvánulhat filmfigurák magatartásában. A bűnügyi filmet olvasva: választékos művek példái révén ismerkedhetünk torzó-normájú, valamint töredék normává szerényedett, és felnőttben (regresszióval) lebomló, korábbi életkori szintre visszacsúszó közösségi normák szerint viselkedő, deviáns életvitelű hősökkel. Leggyakrabban olyanokkal, akik alapjaiban sérült erkölcsiségüket antiszociális cselekedettel, mintegy a bűn elkövetésével bizonyítják. Sok játékfilmben találkozunk bűntettel, ám korántsem biztos, hogy akkor krimit látunk. Tudniillik nem a dramatizált bűntett változtatja bűnügyivé az egyes műveket. A szerzők teoretikusan, egy kapcsolatrendszerben fogalmazzák meg a műfaj jegyeit, és történelmileg tekintik át megszületését, életét, fejlődését, valamint változásait, s azok társadalmi és művészeti, belső motívumait. Nem tárgyalják a bűnügyi irodalom többnyire passzív mozgóképi adaptációit. Kizárják továbbá kutatási körükből azokat is, amelyek társadalmi filmdrámának minősülnek, vagy a kommersz-fajták nagyon alacsony szintjét képviselik. Nem vizsgálják a terrorizmussal, a kémkedéssel foglalkozókat, amint az ún. politikai krimiket s (más szempontból) a nézői rémületre apelláló horror filmeket sem. A kötetben, tudjuk meg a bevezetőjéből: szigorúan a bűnügyi - elsősorban a detektív és gengszter - filmekről van szó. Azokról, amelyekben formai oldalról hangsúlyos a történet. Rájuk összpontosítanak a szakírók, és az egyes cselekménybeli helyzetekben megmutatkozó változásokat emelik ki elsősorban. Ez egyik alapeleme a szinte példátlan tömörítésnek, "szűrve-szűrő" válogatásnak.

A pergő filmszalaggal tolmácsolt bűnről és üldözéséről író-gondolkodó szerzők munkája különös világot rajzol fel nekünk. Fölöttébb sűrített témája kapcsán a könyv egyébként magáról a mozgóképi művészetről, annak specifikumáról is szól. A téma (az igényes krimik) iránt érdeklődő olvasó voltaképpen végigélheti a bűnügyi alkotásokkal változó világképet. Az élet és a művészet egybevetésekor, kutatói A műfaj című fejezetben (7-27. o.) úgy határozzák meg a vizsgált témát, hogy fikciós filmekről szólnak, csakis azokon keresztül a való életről. "A bűntett a játékfilmekben más viszonyítási rendszerbe kerül, az élethez csak közvetetten kapcsolódik, mert a film külön ábrázolási sajátosságokkal rendelkezik. A bemutatottak, hatásukat illetően, felülmúlják a valóságot, de soha nem vetekedhetnek annak színességével, sokrétűségével és szélsőségeivel." Ama kályhától indult el a néző a mozi megszületésekor, mint azóta s manapság is: életbeli élménymintáihoz viszonyította, hasonlítja, szembesítésükkel minősíti a filmeket. Kíváncsi volt a cselekvő szereplők indítékaira, lényük milyenségére már a kezdetekben, amikor az ember belső világát még csak külsőségesen, a téma (fölerősített) cselekményességével tudták helyettesíteni a korabeli alkotók. Nekik "olyanfajta témákat kellett előnyben részesíteniük, amelyek csak minimális mértékben igényelték a belső világ feltárását". Így lépett be, zárkózott fel a történelmi, vallásos és melodramatikus földolgozások mellé kalandos mivoltával a bűn világa.

A műfaji kérdések helyes megválaszolása máig komoly fejtörést okoz esztétának, filmtörténésznek. Nehéz a filmfajták adekvát csoportosítása, entitásuk szerinti elhelyezése. Birkóztak, és a maguk módján birkóztak meg vele a szerzők. A thrillert a kalandos film és a krimi között helyezik el. E "beékelt" típusnak - történetszövése érdekességén és kalandosságán túl - borzongatónak kell lennie. Megtudjuk továbbá: a burleszk, a filmtragédia megkülönböztetése más megközelítés eredménye, mint mondjuk a háborús, a vallásos, a történelmi, a bűnügyi stb. filmé, amelyhez az erotikus vagy a western is odasorolható. Szintén eltérő csoportosítási elv érvényesül a horror, a thriller és más fajtájú filmek egymástól való megkülönböztetésekor. Az egyes csoportok jellegzetességeit tisztán képviselő művek - a gengszter- és a detektívfilm kivételével - voltaképpen nincsenek. Az átfedések a jellemzőek. Berkes és Nemes az ikonográfiát hívja segítségül a műfaj(ok) meghatározásához - már ahol lehetséges. Ilyen például a western. Vagy a harmincas évek gengszterfilmjei (korrupt zsaruk, utcai élet, bárjelenetek, H. Ford T-modelljei, a V8-asok, puhakalapos férfiak, dobtáras géppisztolyok stb.). A műfaj specifikus alapjellemzői a legkülönfélébb verziókban jelennek meg. E változatokat a filmtér és -idő is meghatározza. Magát a bűnügyi filmet - állapítják meg - műfaji egészként ikonográfiailag sem lehet megbízhatóan behatárolni. Végül a kalandfilm s a thriller felől közelítenek a bűnügyihez, amellyel kapcsolatban figyelembe veszik az ikonográfiát, miközben feltárják a megkülönböztetettek közötti hasonlóságokat is (Művészet és műfaj I. rész). Forrásértékű érvek győzik meg az olvasót arról, hogy tematikai megjelenésével mit tud nyújtani a bűnügyi film: nem mindennapi voltával a másságot, a titokzatosat, a szokatlant (tehát eleve bizonyos érdekességet), az elbeszélés módjával a kalandosságot, a borzongást, az izgalmat.

A második fejezet: A kezdetektől a hangosfilmig (28-52. o.). A bűnügyi műfaj történetét írók tudják, nem kérhetik számon az esztétikai érettséget attól a mozgó fényképtől, amelynek alapján anno még egyáltalán nem jöhetett létre művészet (jóllehet a krimi művészettörténeti képződmény). Néhány reprezentatív mű elmélyült elemzésével demonstrálják: a kezdetleges filmábrázolás primitívségének felelt meg a bűnügy, amelyre, "mint pusztán megidézettre", egyszerűen rábízták a hatáskeltést. Filmtörténetileg megválaszolatlan kérdés maradt, hogy a húszas években (akkor lett a mozgókép sajátos művészetté, ténylegesen önállóvá vált) kialakult-e a bűnügyi film mint műfaji kategória. Két irányzat rajzolódott ki akkoriban a bűn-témájú munkákban: fényképszerűség és meseszerűség. David Griffith alkotásaiban mindkettő érvényesült. A meseszerű elemeket (filmbéli kódok) bevonta az ábrázolásba, csakúgy, mint ahogyan a sajátságos filmművészeti eszközöket (filmi kódok) is alkalmazta. Újabb jellegzetességek tárulnak fel a némafilm aranykorával foglalkozó részben. A húszas évek filmjében több bűntett volt, mint a korábbi időszakban (százalékos arány!). Az olvasó is viszonylag sok műről kap lelethitelű adatokat, világos és rövid analízist. Kiemelten a Fritz Lang és Alfred Hitchcock filmjeiről írottakat gondolhatja tovább. A "néma aranykor" archív értékei - tudunk meg egyre többet a bűnnel keltett izgalom műfajáról - nem esztétikai érzéseket keltenek a nézőben, hanem inkább nyugtalanító feszültséget, félelmi emóciókat, várakozási türelmetlenséget, hasonlókat. Akkoriban még nemigen lehetett elválasztani a csizma képét nyikorgásának hangjától (és: "hangjától").

A műfaj szigorú behatárolásához magukat következetesen tartó filmtörténészek az úgymond igazi krimiket A harmincas évek című, harmadik fejezetben (53-73. o.) mutatják föl, amikor a válság Amerikáját és az európai helyzetet vizsgálják. Akkor találkozott össze a film "olyan társadalmi szituációkkal, amelyekhez való egyéni viszonyulás legjellegzetesebb megnyilvánulásait éppen ez a műfaj képes visszaadni". Soha nem látott ösztönzést adott a kriminalitásnak a közel tíz éven át tartó gazdasági válság. Másrészt: műfajteremtő tényező volt a mozgókép amerikai történetében. "A nyomor, a csalódottság, a kiábrándulás, a bűnözés Amerikája különösen a film - sőt a gengszterfilm - segítségével fejezhette ki leginkább magát." A filmbeli gyilkosságokkal való elintézési mód életből vett modellek alapján tárgyiasult: kivégzések, háborúk, vadnyugati legendák stb. Ezek a krimik mintegy szolidaritást vállaltak az ártatlan emberekkel, magukba sűrítették, hatásosan fejezték ki a tömegek elképzelését, vágyait. A gengszterfilm emlékeztethet melodrámára, tragédiára, komédiára, akár eposzra is. Esztétikailag nem besorolható. A bűnügyi film árnyalásának ezért nem stációja a gengszterfilm. Másról van szó: "a bűnügyi film különböző filmtípusokból állt össze, s ezek között - éppen a keletkezés folyamában - kitüntetett helyet kapott a gengszterfilm". A bűnügyi téma ugyanakkor nem csupán a valóságos élet megfelelőjeként kapott teret, hanem katalizálta más típusú krimik megszületését, világszerte divatba jött. Mígnem a harmincas évek végének bűnügyi filmjei között már tendenciaszerűen szorult vissza a gengszterfilm. A továbbiakban, az egyetemes filmművészetben a detektívfilm európai hangsúllyal képviselte a krimit. Ezekben viszont a gengszterfilmekhez képest megcsappant a gyilkosságok száma, ugyanakkor ezek is bővelkedtek nézői izgalmakat keltő fordulatokban, talányos figurákban. A kvalitásos alkotásokban egyre gyakrabban dolgoztak a rendezők az ejzenstejni csizma kép- és hangvariációival, s teszik ezt azóta, napjainkban is.

A gengszterek után nyomozók - a detektívfilmek hősei - idejét A negyvenes-ötvenes évek filmtörténete írta. A francia filmkritika e negyedik (74-126. o.) feltárt korszak bűnügyi műveit a fekete-film névvel illette. A film-noir vonatkozott a tartalomra (pl. a bűnelkövető erkölcsi mínuszaira), s az operatőr teremtette vizualitás formai jegyeire (bizonytalansági érzést fokozó effekt megvilágítás, sejtelmes fény-árnyék kompozíciók stb.), illetve az adekvát hanghatásokra. Az ilyen filmek közönségét csúnya világ helyszínein kalauzolja a rendező, ahol piszkos életvezetésű emberek élnek. Az idézett filmek (ugyancsak jeles rendezők művei) a tettei által megítélhető személyiséget, gengek egymás elleni harcát, az ártatlanok (meghurcoltak) kriminális helyzetben való megnyilatkozásait - a korábban tárgyaltak szövegkörnyezetéhez mérten - hozzák közel hozzánk, miközben gyarapítják a markáns filmfajtával kapcsolatos ismeretünket. Adott időszak immár plasztikus teremtménye is elemzést érdemelt: A gonosz én. Filmbeli megfelelőivel találkozó, igényes néző nem elégedhet meg egy mű tanulságával. Ismételten hangsúlyozzák a műfajkutató úttörők: "A döntő az elbeszélés alapcéljának megfelelő kidolgozása. Az, amit végigél a néző, s nem az, hogy milyen - esetleg elvont - tanulsággal távozik." (Vö.: a húszas-harmincas évek tanulságot kínáló filmjeivel.) Az irodalomtól a filmhez című részben a fejlődő műfaj adott korszakának időszerű követelményeiről és filmtörténetileg újító, másfajta próbálkozásokról esik szó. Ismét, de máshogy találkozunk Hitchcockkal, tovább finomított dramaturgiai leleményeit alkalmazó opuszaival. Közelebbről az alkotó egyik eredeti fogásával, a suspense-szel. Ennek jelentése, némi egyszerűsítéssel: egy konkrét cselekménybeli helyzetet ismerő (szemben az arról mit sem tudó, féltett filmhőssel) nézőben a szituációval előhívott, fölerősített, feszültségteli várakozást a rendező - a filmidőben - már-már a végtelenségig elnyújtja.

Megint új dolgokba avat be minket a soronkövetkező fejezet: A hatvanas évektől a ma felé (127-206. o.). Onnan datáljuk a tévéműsorokkal, videókínálattal dúsított kommersz filmek diadalát (elburjánzó szex-, pornó- és véresen agresszív tartalmú produktumok). Látókörünkbe kerülnek még a kereskedelmi célú mozi és a művészileg értékes film között balanszírozó amerikai krimik; aztán a posztmodern korszak, illetve a kilencvenes évek bűnügyi filmjeinek mustrája (kiderül: a krimi jelenleg is masszívan feszegeti műfaji kereteit). Ezek a munkák "inkább járják egyrészt a bűnüldözés hősei bemutatásának az útját, másrészt a társadalomban »idegen testként« meglévő bűnözéstől való elrettentést". A két téma variálódik. Hasonlóan koncentrált gondolatmenetben jut szóhoz a bűnügyi film Nyugat-Európában. Az azokat képviselő (elsősorban francia és angol) krimik jellegzetesen mások, mint a műfajt legpregnánsabban megjelenítő amerikai bűnügyi filmek, és mások, mint a "jelentéktelenségükben is külön sajátosságokat mutató" kelet- és közép-európaiak. A francia krimi többek között számos kiváló színésztípust adott a filmvilágnak. Olykor a westernekre emlékeztető fajtái megférnek a társadalmi drámához közelítő bűnügyi alkotások nem egyszer mély valóságvizsgálatával. A műfajnak komoly hazai hagyományai vannak. Nem a példára, vagy a tanulságra fókuszálnak: fontosabbnak az elbeszélés folyamatosságát tartják. Műfaji skálájuk széles. Nem egy filmben korábban tisztes polgárok ölnek, másokban kemény bűnözők tragikus hőssé lépnek elő. Az értékes angol bűnügyi filmek megadják a bűnöző lélekrajzát, a deviánsak helyét a polgári társadalomban, bírálják saját megélt miliőjük, világuk torzulásait. Mások cselekménye a sokkoló, félelemmel kevert izgalmat preferálja. Az amerikaiasodott (s nem feltétlenül az igazsággal végződő) angol krimik főként a kilencvenes évek termékei. Az olaszok jelentős mennyiségben és minőségben nem forgattak szokványos bűnügyi filmeket. Vagy ha ilyenek készültek - figyelmeztetnek a szerzők -, "akkor azok inkább számítanak amerikaiaknak, semmint olaszoknak". Az igényesebbekben viszont határozottan érvényesül - s ez az európai film egyik vonása - az esztétikum. Bűnügyi film ürügyén nem boncolgatják a maffia-témát (bár belejátszik krimijeikbe), amint politikai színezetű szervezetek tisztátalan ügyeit sem. Más munkák ugyanakkor nyomatékosan tudatosítják nézőikben: a bűn világának határai náluk is könnyen átjárhatóak (pl. gengszterizmus, közhivatalok anomáliái, maffia). A német felemás bűnügyi filmek rendezői "előszeretettel fordulnak az eleve felfokozott érdeklődésre számottartó és a valóságos jelentésük szerint drámai bűntettek felé", melyek közt a gyilkosságok a leggyakoribbak. "Nagyon sok film, sokféle módon foglalkozott a fiatalok problémáival és ábrázolja őket. A polgári mozgalmak mellett a diákmozgalmak is kibontakoztak." (1968 "sípoló macskakövei", maoista hatás, a Baader-Meinhof csoport tevékenysége stb.) Filmkészítésüket (ha mégoly áttételesen) befolyásolja az egyelőre nem kellően feldolgozott történelmi-nemzeti múlt. Az alkotások egy része csak bizonyos mértékig él a krimi eszköztárával, hangsúlyát tekintve viszont a társadalmi drámák kategóriájába emelkedik. Ezért, megérdemelten kapta a "felemás" titulust. E sajátosság teszi kétségessé egy-egy mű hitelességét. Ilyenkor "dramaturgiailag eljelentéktelenítik magát a bűntettet, hogy nagyobb teret kapjon - hozzá képest és egyáltalán - a hős a maga lelkével". Kitekintés zárja az ötödik fejezetet, amely Roman Polanski és Michael Haneke témába vágó munkáit idézi.

A deviáns magatartások filmtörténeti vizsgálata, a perforált bűnök analízise "házunk táján", a Bűnügyi filmek az ún. szocialista országokban című, hatodik (207-235. o.) fejezettel folytatódik. A szovjet-orosz bűnügyi film szinte szivacsként szívta magába a politikát. A NEP-korszak aggasztó bűnözési hullámára elsősorban - visszafogottan - az irodalom reagált. De valamelyest a takaréklángon pislákoló mozgókép is. A nagyvárosi bűnözést mintegy éppen felvillantó filmek a szenny, a pusztulás, az erőszak felszámolására átpolitizált, (ál)megoldásokat javasoltak (pl. gyári munkavégzést). A húszas évek Oroszországában rövid ideig engedték meg a kriminális események ábrázolását. "Később a valamelyest tiszta - politikamentes - bűnözés megjelenítése nem volt kívánatos." Sztálin halála után történt egy próbálkozás. A hivatkozott film műfaját tekintve volt tiszta, bűnügyi alkotásként jelentéktelen (a társadalmi légkör tette hamissá tartalmát). A nyolcvanas és kilencvenes évek egyik jelentős orosz rendezőjének krimije amerikai. A kevés otthoni bűnügyi anyagban legfeljebb a műfaji törekvés - mondhatni: újabb próbálkozások - méltányolható. A szovjet, majd (újra) orosz krimik jellemző vonása: az emberi kötődés mozzanatának jelenléte. Az újabb keletű bűnügyi filmekben "már nyíltan ábrázoltak mindenfajta félelmet. A létbizonytalanság a maffiák létéből, a hatóságok tehetetlenségéből és persze a korábbi viszonylatok bomlásából adódott".

Közép-Kelet Európa, szűkebben Lengyelország, Csehszlovákia és Jugoszlávia bűnügyi filmjeiről is olvashatunk. Mottójuk lehetne: egy a kapitalizmustól lényegében különböző rendszerbe, a volt "létező szocializmusba" nem illett bele a bűnügyi film. Az "illetlenkedő" lengyel krimikben hol a naivság és a didaktikusság a szembeötlő, hol a formai klisék művi követése; máskor az tűnik föl, hogy egyes áldozatok korábbi boldogságának hiányzik a hiteles szociális háttere. Megkésve, a kilencvenes évek elején érintette meg e nemzeti mozgóképet a társadalmi rend metamorfózisa. Így bűnügyi filmjeivel "konstatálhatta a világ megváltoztatását, s hogy nem egyedül, azt bizonyítja a cseh és a szlovák film is". A cseh(szlovák) filmet ugyancsak a társadalom lényegi átalakulásával járó hatások befolyásolták: nyitott tartalmak, plusz jelentések kerültek a művekbe. "Valószínűleg e nélkül az egyébként bűnügyi filmekkel nem foglalkozó rendezők nem is csináltak volna ilyen filmet." De csinál(hat)tak, miként a műfajt évekkel korábban, illetlenül kóstolgató kollégáik. Efféle illemszegők Jugoszláviában is dolgoztak, ahol sokáig a szerb krimiké volt a vezető szerep. Értékadó bűnügyi munkáik egyike-másika a nyolcvanas években is mert sötét, vádoló képet festeni az ország felső rétegéről. Horvát rendezők hasonlóan jegyeznek a rezsim megváltozása előtt forgatott bűnügyi filmeket. A kilencvenes években szlovén krimivel színesedett a déli régió filmpalettája. Összességükben nézve: a műfaj jelenléte Közép-Kelet Európa valamennyi országában méltatlan, szegényes sorsú volt.

Honi filmgyártásunk a harmincas években vált művészileg jelentőssé. A bűnügyi filmeket kezdetben az igényes kommersz jellemezte. "A valódi krimik vonatkozásában az évtized második fele hozott némi változást." A sematikus ötvenes évek bűnügyi filmjei az agitatív ábrázolás béklyóját nyögték. A magyar krimiben gyakran érvényesült, hosszan kísértett a cselekménybe szőtt hátsó gondolat, valójában a közlendő másodlagos - ideologikus - célja. Jelentősen a nyolcvanas-kilencvenes években változott meg a műfaj. Országunk kriminalitásának szerény és őszinte keresztmetszetét adta a Bűn az élet (Moldova György, Bp., 1988) című dokumentumkötet. Mai megfelelője - ha volna -, sajnos, gondolom, "témagazdagabb", "választékosabb", s persze terjedelmesebb lenne. Részben emulzióra íratott, fikcióba tétetett át a kriminális valóság. Játékfilmekbe is szublimálódtak korabeli s jelen életünk bűnei. Születtek olyan művek, amelyek hősei fokozódó feszültséggel (várakozási izgalom) élheti át a motivált események átlátható logikáját követő befogadó (mind spannoltabb jelenetek, pergő ritmusú akciók). Egyes munkákon az amerikanizálódás formaelemei diagnosztizálhatók. Ugyanakkor "a kemény ábrázolás vállalása olyan bűnügyi filmekhez is elvitt, amelyek felemelkedtek a társadalmi dráma kategóriájába". Az 1932 és 1998 között készültekből huszonegy került szóba, elemző-értelmező felidézését kilenc "érdemelte ki".

Az utolsó, Elmélet és gyakorlat című fejezetben (236-241. o.) a filmkrimik gyártására, forgalmazására pillantva, immár letisztult elméleti kérdést vetnek föl, válaszolnak meg a szerzők. Summázó megfogalmazásuk kiemeli: a közönség által látottakat dramaturgiai (műfaji sajátosságú) megoldásokkal hitelesítik a rendezők. Köztük a cselekmény tartalmát, a figurák magatartását teszik meggyőzővé, a történést mozzanatról-mozzanatra, motiváltan építik fel (Művészet és műfaj II. rész). Egyfajta konzekvencia levonásának vagyunk tanúi. "A hitelesítést megadhatják a körülmények, amelyeknek kényszerítő erejét a néző - mintegy önmagára vonatkoztatva - elfogadja, ha a hős nem lép túl bizonyos logikai határokon." Lehet ilyen pl. a jogos bosszú vágyával alátámasztott cselekedet, egy súlyosan terhelt lelkületű szereplő mentális kontrollt nélkülöző tette, avagy kiéhezett, nyomorgó ember alkalmi tolvajlása, illetve több más "logikai határon inneni" filmes megoldás. A világ filmművészetének roppant mennyiségű, 1901 és 1998 között készült mozgóképéből közel százhatvan krimi került a kötetbe (melynek léptékében ez nem kevés). Érintőleg azért számos más filmre és alkotóra is hivatkoznak a kutatók.

Egyfajta nyomdai útbaigazítás: a csupa nagybetűvel nyomtatott rendezők nevei jelzik a beható elemzésre kiválasztott munkákat (amolyan quod erat demonstrandum). A mindvégig az írás teljességéhez "igazítva" tárgyalt művek a Jegyzeteket (242-243. o.) követő Filmek (244-248. o.) alatt, az egyes fejezetek fő- és alcímei szerint felsorolva, időbeli korszakolásban, gyártási dátummal, nemzetek alapján csoportosítva szerepelnek. Az eligazodást segíti továbbá a jól tagolt Tartalomjegyzék (249-251. o.), amely mint valami iránytűs térkép, valósággal navigálja a témára hangolódott olvasót. Magam is írhattam volna a könyv hátsó borítójának utolsó mondatát: "A könyvet a szakembereknek és a moziszerető nézőknek egyaránt ajánljuk." Szerzőit idézve fejezem be a "vázlatos filmkriminológiát": "Egy élő művészeti gyakorlat vizsgálatát igazán soha nem lehet befejezni. Hiszen az új és egyre újabb jelenségek miatt mindig nyitott marad."