Stőhr Lóránd Bábaasszonyok avagy a rejtőzködő női lélek

Karin Jurschick: Szebben is végződhetett volna és Maria Speth: Köztes napok

66 Kbyte	Két német film szerepelt a Titanic programjában, két női rendező első egész estés munkája egy-egy nő sorsával a középpontban. A rendezőnőket kilenc év választja el egymástól, műveik főszereplőit évtizedek. Az alatt az ötven év alatt, ami a két film főhősnőjének születési időpontja közt eltelt, a női emancipációs mozgalmaknak hála, nagyot fordult a világ. A dokumentumfilmben az asszony még a patriarchális társadalom szerepmodelljeinek bilincseiben vergődik, a játékfilmben a lány mindenféle azonosulási minta hiányában folytat kísérleteket önmagával. A két film főszereplője közti távolság és a választott műfajok különbsége ellenére hasonló a két alkotás kiindulópontja: gyengéden megragadni az érthetetlent, erőszak nélkül világra segíteni a rejtőzködő női lelket. A dokumentumfilmet Karin Jurschick rendezte. A film főhősnője a rendező saját anyja. Az asszony 42 éves korában, 1974-ben vetett véget életének egy brémai szállodában. Szebben is végződhetett volna, szól a film címe. Karin Jurschick hosszan halogatta a döntést, amíg a miért történt ez így? kérdésének képes volt nyomába eredni. Alkotása nem pusztán tényfeltáró dokumentumfilm, hanem a gyászfolyamat és a személyes múlttal való szembenézés döntő állomása. A film elkészítéséhez a rendezőnőnek vissza kellett térnie szülei házába, beszélgetnie kellett az apjával, akivel hosszú időn keresztül semmilyen kapcsolatot nem tartott fenn. Karin Jurschick 1997-ben szánta rá magát a találkozásra. Azután két és fél éven keresztül járt vissza a házba egy digitális videokamerával, folyamatosan kérdéseket szegezett apjának, még egy karib-tengeri utazásra is elkísérte, hogy megérthesse Hannelore Jurschick halálának okát. De vajon fel lehet-e maradéktalanul fejteni egy öngyilkos indokait, vagy szükségképpen űr marad a történetben az immáron néma főszereplő helyén? Az apa, a szomszédasszony és az ismerősök emlékeiből kirajzolódó eseménysor kristálytiszta képletet mutat. A szülők közös története 1956-ban kezdődött. Az apa ekkor 46 éves, az anya 24. Az apa sikeres gépészmérnök, az anya kezdő gyors- és gépírónő. A kor viszonyai között szinte szükségszerű, hogy egy ilyen felállásban a házasság a patriarchális családmodell szerint alakuljon. Férje kívánságára Hannelore otthagyja állását, és a családi háztartást vezeti, majd 1959-től, lányuk születésétől kezdve a gyermeknevelés feladata is rá hárul. Az apa időközben tengerjáró hajókon lát el mérnöki teendőket, így csak hétvégeken jár haza családjához. Nem éppen boldog napok ezek az asszony számára. A péntek az apa fogadásának előkészületeivel telik, szombaton és vasárnap a migrén kínozza a háziasszonyi és házastársi szerepét egyaránt nehezen viselő feleséget. A migrén ellen nyugtatókhoz, a boldogtalansággal szemben az alkoholhoz fordul az asszony. Amikor nyugdíjazzák férjét, az asszony kirepül a kalickából, újra munkát vállal. A gyógyszerek és az ital kettős mérgezését azonban nem bírja a teste. Gyógykezelésekre jár, ahol férfiakkal ismerkedik és önfeledten szórakozik. A testi és lelki kínok ugyanakkor elviselhetetlenek már számára. 42 éves korában, egy gyógykezelésről visszafelé jövet vet véget életének. Minden együtt van az öngyilkossághoz, ha annak okát a rossz házasságban keressük. A problémák mindjárt a férfi és a nő közti jelentős korkülönbséggel kezdődtek. A huszonkét évvel idősebb férj gyereknek tekintette fiatal feleségét: Hannelore nem társa, hanem nevelésre szoruló alkalmazottja volt a férfinak. A nagy korkülönbség ellenére létrejött házasság rejtett okai-okozói között az anyóst gyaníthatjuk. Hannelore anyja mindössze három évvel idősebb a férfinál, s mint Jurschick szavaiból kiderül, remekül megértették egymást a vejével. Talán nem is Hannelore választott magának férjet, hanem az anyja szerzett csinos és társadalmilag elismert vejet magának, amire azért volt sürgősen szüksége, hogy megszabaduljon az anyagi szempontból koloncként rajta csüngő lánytól. Hannelore kezdettől fogva nem nagyon szerethette férjét, mert sosem akart lefeküdni vele, és a migrénben remek védekezési eszközt talált a házastársi kötelességek teljesítése ellen. Az asszony azzal a szereppel sem tudott azonosulni, amit a férje osztott ki rá: utálta a háztartási munkát, péntekenként gyakran anyjának kellett segítségére sietnie. A közös életteret sem vallhatta magáénak: a lakás berendezését anyja és férje közösen, az ő megkérdezése nélkül intézték, amíg ő a gyermekét szülte. Hannelore Jurschickot megfosztották érzelmeitől, munkájától, otthonától. Tizennyolc év házasság után ez a halálba vezetett. A rekonstruált történet világos, mint a nap. Éppen csak a főszereplő hiányzik belőle. A szomszédasszony emlékei, az egykori iskola minősítése és a felettébb szűkszavú férj megjegyzései mindössze a patriarchális viszonyok és a német polgári erkölcsök pusztító hatásáról árulkodnak. A Szebben is végződhetett volna története olyan, mintha az Effi Briestből kiemelték volna Effi bájosan megfestett alakját és egy elnagyoltan megrajzolt nőtípussal helyettesítették volna be. Az anya által elboronált házasság, a nagy korkülönbség és a rideg, németesen precíz férj tökéletesen egybevágnak Theodor Fontane regényének motívumaival, ami azt a kísérteties érzést kelti, hogy a századfordulótól az ötvenes évekig semmi sem változott a német társadalomban. Hiába mutat rá ez a feminista nézőpontú alkotás (Karin Jurschick a kölni Feminale egyik alapítója-szervezője), hogy az ötvenes évekbeli német gazdasági csoda felszíne mögött ön pusztító (női) életek rejlettek, nem hozza közel a körülmények szenvedő áldozatát. A családi fotók nem elegendőek megidézni a halott embert. Azon a nagyon kevés képen, amit az anya arcáról láthatunk, egy meglehetősen átlagos, molett, szőke német nő néz vissza ránk. A rendezőnő érzi, hogy a fényképezőgép által közvetített kép a társadalmi elvárásoknak megfelelően szereplő nőt, és nem a valódi embert mutatja, ezért azzal a - meglehetősen idegesítő - formai megoldással kísérletezik, hogy folyamatosan levágja a fotókról a fejeket, elszemélytelenítve ezáltal a történetet. Karin Jurschick felvállalja, hogy nem saját anyjáról, hanem egy tipikus sorsú német nőről készített portrét. Hannelore Jurschick személye rejtély marad. Mindig a túlélők járnak jól az életben. A Szebben is végződhetett volna igazi főszereplője az apa. Jurschick tökéletes megtestesítője mindannak, amit a mérnökien precíz, érzelmeit is a racionalitás alá rendelő német polgárról gondolhatunk. Jurschick számára, akárcsak Instetten báró számára az Effi Briestben, a világ tökéletesen elrendeződik a kötelesség és a tisztesség hagyományos értékrendszerében. Megdöbbentő például az a tervszerűség, megfontoltság, rendszeretet, amivel ez az idős ember elkészíti a reggelijét: egy kis lecsöppenő víz sem maradhat észrevétlen. A mérnökember precizitása figyelhető meg abban is, ahogy a családi utazásokon beállítja a fényképek kompozícióit: az emberi alaknak a fölé magasodó hegyek előtt szigorúan kijelölt helye van. Jurschick kijelölt helye az életben a mérnöki hivatás, ezért ő a karrierjének rendel alá mindent: a harmincas években az előrejutás végett belép az SA-ba (csak tornáztunk ott - mondja, elhárítva a felelősséget), a háború alatt az unalmas kelet-poroszországi állomásról (ahol egy lengyel asszony volt a mindenese, de arra nem hajlandó válaszolni, hogy szexuálisan is a szolgálatára volt-e rendelve) örömmel megy át a Luftwaffe-hoz, ahol a legkorszerűbb motorokkal ismerkedhet meg, az ötvenes években családját otthon hagyva tengerjáró hajókon vállal munkát a nagyobb megbecsülés érdekében. Míg a rendezőnő az anyjához nem tudott, nem akart képeket kapcsolni, addig az apához sokszor társít korabeli felvételekből összeállított ritmikus montázst. Az SA-tagok tornagyakorlatairól, az egymásba kapcsolódó fogaskerekekről, a tengerjáró hajóról készült egykori fekete-fehér felvételek egyben történelmi dimenziót és ritmust is kölcsönöznek a filmnek. Az apa a személyes dokumentumok szintjén is jobban van képviselve a filmben. A mérnökember ridegségéről vallanak azok a levelek, amelyeket a tengeri szolgálatról küldött feleségének. A hosszú, tárgyilagos útleírások és a hűvösen udvarias kedvességek váltakozása szeretetre egyáltalán nem képes emberről árulkodnak. Jurschick az emberi kapcsolatokat is úgy képzelte el, mint az egymásba illeszkedő fogaskerekeket, ahogy ezt a kommentárként a szöveghez kapcsolt kép sugallja. A férfi tradicionális szemlélete szerint felesége egyszerűen gyenge láncszemnek bizonyult az életben. Amikor lánya megkérdezi apjától, hogy tisztelte-e valamilyen módon Hannelorét, hosszan habozik, érthetetlenül mormog valamit, aztán azt mondja, hogy egy idősebb, öntudatosabb nőt kellett volna feleségül vennie. Jurschick ítélete szerint Hannelore megbukott mind a háziasszonyi, mind a házastársi szerepben, mert nem volt elég erős ahhoz, hogy a kötelességének alárendelje önmagát. Hogy mennyire távol tartotta magától az asszonyt, arról az árulkodik, hogy semmit nem változtatott a lakásán felesége halála óta. A hálószobában még mindig ugyanaz a kék takaró borítja az ágyon Hannelore oldalát, mint egykoron. Jurschick a változatlansággal az öngyilkosságban való felelősségét tagadja el. Szerinte erről az érthetetlen tettről csak az az ismeretlen lény tehetett, aki tizennyolc évig egy fedél alatt élt vele. “Tudod -, vallja meg lányának a film vége felé - én egyáltalán nem tudtam sokat anyádról.” Állandóan ebbe a nemtudásba ütközik Karin Jurschick felvevőgépe. Hiába faggatja a lány az apját, az alig-alig beszél anyjáról. Hiába pásztáz végig videokamerájával a lakás évtizedek óta változatlan tárgyain, azok is némák maradnak. Az öngyilkosság személyes okainak feltárása helyett különös dialógus bontakozik ki a filmben: a rendezőnő arra használja a kamerát, hogy a dokumentumfilm készítése ürügyén a kamerán keresztül kezdjen kommunikációba apjával. Ezt a furcsa, mediatizált párbeszédet szimbolizálják azok a képsorok, amikor Karin Jurschick magára fogja a felvevőgépet, és úgy kérdezi kíméletlen nyerseséggel apját. A lány és az apa nem egymáshoz, hanem a kamerába beszélnek, bár egy térben vannak. Ezek az önterápiás beszélgetések hivatottak feldolgozni az anya agyonhallgatott halálát. Egykoron az öngyilkosokat útkereszteződéshez temették, hogy ne találjanak haza kísérteni rokonaikat. Kétszer hangzik el ez kommentárként, kétszer látjuk közben egy többszintes autópálya csomópont képét. Karin Jurschick nem akarja elfogadni a legendát: ő azt akarja, hogy visszatérhessenek a halottak szeretteik emlékei közé. Az apa és lánya számára minden bizonnyal megrendítő lehetett ez a két és fél éves együttlét, talán az anya is megtért közéjük. A néző számára azonban Hannelore Jurschick a német történelem és társadalom egyik tipikus áldozata marad. Maria Speth majdnem olyan nehéz vállalkozásba kezdett, mint Karin Juschick, amikor játékfilmjében arra tett kísérletet, hogy közel férkőzzön főhősnője személyiségének titkához. A Köztes napokban a kilencvenes években felserdült, az iskolából már kikerült, ám biztos egzisztenciát még nem teremtett fiatalok életét követi nyomon a rendezőnő. A film főszereplője, a huszonkét éves Lynn is ebben a köztes időben él: se nem gyerek, se nem felnőtt, se nem lány, se nem asszony. Berlinben él, bátyja lakásában. Menzán dolgozik mosogatóként és pénztárosként. Technoklubokba jár szórakozni barátnőjével, akivel együtt gürcölnek az önkiszolgáló étteremben. Van egy állandó partnere, David, aki profi úszó szeretne lenni, és mindent e célnak rendel alá. Lynn a menzán ismerkedik meg Kojival, aki nappal németet tanul, éjszaka a piacon takarít. A német lány és a japán fiú egyre sűrűbben randevúzik. Lynn végül lefekszik Kojival. David egyedül repül el a világbajnokságra. A Köztes napok mindent arra az egy célra tesz fel, hogy közel hozza nézőjéhez a kilencvenes évek tipikus fiatal német nőjét. A történetnek aligha nevezhető eseménysor elsősorban Lynn életére vágott ablakként működik. Már a külseje sokat elárul a lányról. A feketére festett haj, az erős smink, a legújabb divat szerint szabott rövid, feszes ruhák, a térdig érő, vastag talpú csizmák a körülötte élő fiatalok ízlését követő, ugyanakkor a megjelenése által sugallt durvaságot és keménységet felvállalni képes személyiséget sejtetnek. Lynn legfontosabb vonásai összhangban vannak külsejével. A testet feltáró, erotikusnak mégsem nevezhető ruhadarabok jól illenek ismerkedésre nyitott, ám érzelmi kötődéseit elfojtó személyiségéhez. Lynn meglehetősen szűk érzelmi regiszterébe belefér a düh, a sértődöttség, az önfeledtség, az együttérzés és főleg a közöny, de soha nem látjuk rajta a szenvedély semmilyen formájának, se a szerelemnek, se a gyűlöletnek a nyomát. Lynn másik alaptulajdonsága, hogy mindig saját pillanatnyi vágyainak megfelelően cselekszik. Ha pisilnie kell, két autó közé guggol és elvégzi dolgát. Ha megkíván valamit, megpróbálja megszerezni. Ha nincs pénze megvenni egy ruhát, ellopja, ha a bátyja lezárja előle a hűtőt, addig ügyeskedik, amíg kinyitja a lakatot, és ha meg szeretné enni a dinnyéjét az utcán, akkor szétveri a betonon és a szökőkút párkányán ücsörögve elmajszolja. Nemcsak a tárgyakkal bánik az impulzióinak megfelelően, hanem az emberekkel is: ha szeretkezni akar, rögtön kimondja vágyát kedvesének, ha megbántva érzi magát, azonnal faképnél hagyja partnerét. Lynn legjobban a mozgásos élvezetekben éli ki impulzivitását: rohanva menekül a lopás után, gyors technozenére táncol a szórakozóhelyen, kerékpáron közlekedik a városban, meztelenül hancúrozik Daviddal a víz alatt. Azért tűnik úgy, hogy mindig a vágyainak megfelelően cselekszik, mert nem közvetíti felénk a tettéhez vezető döntési folyamatot. Nem nagyon beszélget senkivel, főként nem lelki dolgokról. Mimikája elrejti a belső történéseket. Van egy különös jelenet a filmben, amelyben mégis megmutatja magát ez a zárkózott személyiség. Miután megnézték egy moziban Az élet, amiről az angyalok álmodnak című francia filmet, Lynn és Koji a felszálló repülőket bámulják egyik éjszaka. Jó ideje hallgatnak már egymás mellett, amikor a németül alig-alig tudó Koji hosszú monológba kezd japánul. A lágy hangon elduruzsolt érthetetlen szöveg vallomást hív elő Lynnből, ez a lány leghosszabb egybefüggő szövege és egyetlen lényegesebb önreflexív megnyilvánulása a film során. Nagyon szereti Az élet befejezését, amikor Marie kiugrik az ablakon - mondja. Azért szereti, mert szívesen képzeleg arról, mit szólnának hozzá a barátai, és hogy sajnálnák őt, ha öngyilkosságot követne el, ám soha sem volna képes megölni magát. A filmnek ezen az egyetlen pontján leleplezi hősét a rendezőnő, és feltárja, hogy a némaság semmi mást nem leplez, mint az önmegértés kamaszosan naiv szintjét. Lynnből hiányzik az önreflexivitásnak az a szintje, amivel cselekedeteinek értelmet adhatna. Tökéletesen a jelenben él: nem gondol a múltra és nem tervezi el a jövőt. Számára minden nyitott: nincsenek előírt formák, ami szerint az életét élnie kéne. Egyszer ugyan nekiszegezi Davidnak a kérdést, hogy elveszi-e őt feleségül, ám ez a jövőt érintő ötlet kizárólag ismerőse esküvőjének pillanatnyi benyomásából született. Ha a Köztes napokat összevetjük a Szebben is végződhetett volna történetével, azt kell látnunk, hogy a kötelező minták hiánya a párkapcsolatokban igazi felszabadulást jelent. Lynn partnere sok tekintetben Jurschickhoz hasonlít: mindent hivatásának, az úszásnak rendel alá. Nappal edz, éjszaka pihen. Amikor kedvese hajnalban érkezik lakására és hozzábújik, ő a másik oldalára fordul és alszik tovább. Ha reggel csörög az óra, akkor durván félbehagyja a közösülést és öltözködni kezd. Ez a megszállott úszó azonban nem tudja elnyomni a lányt, mert Lynn sem gazdaságilag, sem társadalmilag, de még csak érzelmileg sincs függő helyzetben vele szemben. A lány saját fegyverét, az érzelmi lagymatagságot fordítja a férfi ellen. Amíg David az uszodában tölti összes idejét, Lynn nem bánkódik magában otthon, hanem saját útjait járja. Speth azonban őrizkedik attól, hogy egyedül Davidot tegye felelőssé a kapcsolat szenvtelenségéért, és hogy a lány és a japán fiú kapcsolatában romantikus szerelmet sejtessen. A Köztes napokból inkább az olvasható ki, hogy nemcsak az együttélésre vonatkozó minták, de a szerelem hagyományos formái is elhalványultak az elmúlt ötven év során. A szerelem tradicionális képzete alapján Koji és Lynn viszonyából egyaránt hiányolhatjuk a másik megismerésének vágyát és az odaadást. A lány éppolyan impulzívan és közömbösen viselkedik a fiúval, mint egy dinnyével. Bár a magáról sugallt képbe nem illeszkedik, mégis felül Koji biciklijének vázára, mert éppen ahhoz támad kedve. Ugyanilyen hirtelen felindulásból viszi magával Kojit ruhát vásárolni, aki szó nélkül veszi tudomásul az időtöltésnek ezt a különös formáját. Ezek a váratlan és ötletszerű együttlétek a szerelmi szenvedély kiszámíthatatlanságára emlékeztetnek, ám tökéletesen hiányzik belőlük a gyöngédség bármilyen formája. Mintha az érzéki és érzelmi vágy másodlagos volna számukra, Koji és Lynn először a film végén, közvetlenül az első szeretkezésük előtt simogatják és csókoljál meg egymást. Nincsenek gátak, ám nagyobb érzelmi csúcsok sincsenek a kapcsolatukban. Nem tudnak beszélgetni sem egymással. A hagyományos értelemben vett szerelmi vallomás helyén az egymás mellett elbeszélt éjszakai monológok állnak. De mindegy is, mit mond a másik, mert nem fogalmilag ragadják meg egymás beszédét, hanem hangulatilag. A fiatal hősök könnyedségének és impulzivitásának kísérőjelensége a Köztes napok szerint az együttléteikben tetten érhető gondolati és érzelmi üresség. Speth azonban nem ítélkezik hőseiről, pusztán bemutatja őket. A rendezőnő nem kerít történetet a szereplők apró-cseprő dolgai köré, nem keres magyarázatokat a megmagyarázhatatlan döntésekhez, nem próbálja pszichologizálni a hirtelen felindulásból elkövetett cselekedeteket. Nincsen lelki folyamatokra utaló mimika és gesztikuláció. A verbális és nonverbális kommunikáció minimálisra szorítkozik. A Köztes napok, címéhez hűen, hosszú, néma, a cselekvések távolságtartó bemutatására korlátozódó jelenetekből áll össze. Speth kijelentő módban, egymáshoz fűzött tőmondatokban ábrázol. A távolságtartó szerzői nézőpont eredménye a nézői elvárások folyamatos megszegése. Néha szeretnénk a hősök döntéseinek mélyére látni, ezért nehéz elfogadnunk, hogy maga a szerző sem tudja cselekedeteik okát. Nemcsak a lelki tényezők maradnak tisztázatlanok, de olyan elemi információk sem derülnek ki a filmből, hogy Koji pontosan milyen céllal jött Japánból Németországba. A sok megválaszolatlan kérdés különösen azért bosszantó, mivel közben percekig kell néznünk a szereplőket egy-egy tökéletesen semmitmondó jelenetben. A feszültségmentességet, a drámai történések hiányát ugyanis stilisztikailag a hosszan kitartott, gyakran mozdulatlan képek hangsúlyozzák. A kétórás film szigorúan végigvitt formai megoldása pontosan érzékelteti ugyan a köztes idő élményét, ám igencsak próbára teszi a történet kibontakozására váró néző türelmét. Speth igényes képekkel próbálja kompenzálni a közönséget a statikus jelenetekért, ezért filmje valószínűleg azoknak tetszik jobban, akik beérik nyugodt szemlélődéssel. Reinhold Vorschneider külső képein az éjszakai és a hajnali nagyváros hűvös fényei dominálnak. A belsőkben, az önkiszolgáló étteremben, az uszodában - a kortárs filmes divatnak megfelelően - szintén a hideg színek, főként a kékek uralkodnak. Vorschneider jellemző kompozíciós fogása, hogy a nem túlságosan tagolt képen egy-két jellemző, nagy formát hangsúlyoz. Egyik képből egy neonnal kivilágított irányjelző tábla háromszöge ugrik ki, egy másik képnek a házon körbefutó erkélysor csíkjai adnak tagolást. Bár a film főleg statikus képekben fogalmaz, az operatőr egy-egy szép, dinamikus képsorral is megajándékozza a nézőt. Egyedülállóak azok az uszodai felvételek, amiket az úszóval egy magasságban, vele párhuzamosan mozgó kamera közvetít. A Koji és Lynn éjszakai biciklizéséről készült képek pedig a metropolisz dinamikusabb arculatát is felvillantják anélkül, hogy kibillentenék a filmet sajátos ritmusából. A lassú tempó, a statikus képek, a hideg atmoszféra egységes stílussá áll össze, amely mögött határozott rendezői koncepció érzékelhető. A koncepció azonban elnyeli magát az eredeti kérdésfeltevést. Kétségtelenül számos dolgot meg tud mutatni a rendezőnő Lynnről, ám végeredményben pontosan azoknak az egyénítő vonásoknak az ábrázolásától tartózkodik, aminek segítségével kiemelhetné hősét generációjából. Lynnek nincsen múltja, sem célja, nincsenek gondolatai, sem érzelmei. Nem látom be, miért ne történhetne meg ugyanez az eseménysor például Lynn barátnőjével? Nem látszanak ugyanis azok az elemek, amelyek Lynnt barátnőjétől vagy bármely más, tipikus fiatal német lánytól elválasztanák. Bár Speth célkeresztjében mindvégig Lynn marad, filmjének lassanként maga az idő kerül a középpontjába. Az idő, amellyel olyan felelőtlenül szabadon bánnak a film szereplői. Az idő, amely a nézőtéren ülve viszont sehogyan sem akar telni.   Titanic Fesztivál
Szebben is végződhetett volna 49 Kbyte
Szebben is végződhetett volna 30 Kbyte
Jurschick és lánya Karin 27 Kbyte
Köztes napok: Sabine Timoteo és Hiroki Mano 30 Kbyte
Maria Speth 64 Kbyte