Nemes Gyula Seregszemle

A cseh újhullám hatása a magyar dokumentumfilmre

Gazdag Gyula: Hosszú futásodra mindig számíthatunk, 1968
Gazdag Gyula:
Hosszú futásodra
mindig számíthatunk,
1968
53 Kbyte

A cseh újhullám négy korszakban gyakorolt konkrét és közvetett hatást a magyar dokumentumfilmre:
- a cinéma vérité első megjelenésének idején (a 60-as évek első fele),
- a csehes szatirikus dokumentumfilmek korszakában (a 60-as és 70-es évek fordulója),
- a budapesti iskola dokumentum-játékfilmjeinek keletkezésekor (a 70-es évek második fele),
- a posztmodern, fiktív dokumentumfilmek korszakában (ezredvég).

Az első konkrét mű, amely inspirálta a magyar dokumentumfilmeseket, Forman korai filmje, a Verseny volt (1963), amelynek alaphelyzetét átvette a Meghallgatás (Jeles András, 1969), A válogatás (Gazdag Gyula, 1970) és a Zenészek (Vészi János, 1980). Ahogy Gazdag Gyula nyilatkozott a Hosszú futásodra mindig számíthatunk című filmjéről (1969), "hangvétel tekintetében talán csak annyiban különbözött egy Forman- vagy Passer-filmtől, vagy annak egy-egy jelenetétől, hogy nem játékfilm". A cseh filmek alapötleteit a hetvenes évek magyar játékfilmjei is átvették: mintha az Álljon meg a menet (Gyarmathy Lívia, 1973) a Tűz van babám variációja lenne, a Kihajolni veszélyes (Zsombolyai János, 1976) pedig mintha a Szigorúan ellenőrzött vonatok utánzata lenne. Ugyanilyen mintaképe volt az Igazi Maónak (Siklósi Szilveszter, 1996) az Olajfalók (Svěrák, 1987).
Az ilyen egyenes hatások száma persze kevés, és elsősorban a dokumentumjátékfilmekre korlátozódik, hiszen kevés cseh dokumentumfilmet mutattak be Magyarországon. A cseh újhullám inkább hangulatában és módszereivel hatott: a Családi tűzfészek primérsége és durvasága ellenpontja a Forman-filmeknek, de fényképezése és színészvezetése nagyon közel áll hozzájuk, míg a Leptinotarsa (Buzás Mihály - Szolnoki József, 1996) szinte egyetlen dokumentumfilmes módszerhez sem köthető közvetlenül, pedig hangulata tipikusan csehes.

A magyar cinéma vérité első korszaka tradicionálisabb volt, inkább a hagyományos dokumentumfilmes műfajokhoz kötődött (Ellesett pillanatok, 1962, Kolonits Ilona, Férfiportré, Gyöngyössy Imre, 1964, Mozaikok szénből, Lakatos Iván, 1964), az alkotók inkább játékfilmes módszereket alkalmaztak eredeti szereplők részvételével (Találkozás, 1963, Elek Judit). A hatvanas évek eleje a lírai dokumentumfilmek ideje, mégis ezekben a filmekben láthatjuk a budapesti iskola gyökereit. A Találkozás valószínűleg technikai okoknak is köszönheti dokumentumjátékfilmes elemeit: kézikamera hiányában olyan, mint egy játékfilm: fix, megkomponált és bevilágított a kép. Elek Judit későbbi filmjeiben kézikamerát és nagy mélységélességű teleobjektívet használ, de ezek közül leginkább első játékfilmje, a Sziget a szárazföldön a csehes.
Bár ezek a filmek még nem használtak rejtett kamerát, megfelelő módszerrel helyettesítették azt. A Nehéz emberek esetében (amelyet inkább a kortárs francia film inspirált) a tényekről szóló beszélgetéseket sokszor fel sem vették, a kamera inkább az interjú után forgott, amikor az alany a "mellékes", szubjektív tényezőkről mesélt.
Az első rejtett kamerás filmek a Balázs Béla Stúdióban készültek, és ezek voltak egyben az első csehes magyar dokumentumfilmek. A Képek és emberek (Kovács Nándor, 1964) azt rögzítette, milyen képeket vágnak az emberek a fényképésznél, ahol természetellenes pózokba állítják őket. (Ezt a témát folytatta aztán Fotográfia című rövid dokumentum- és egészestés játékfilmjében Zolnay Pál.) A Kíváncsiságban (1965) Oláh Gábor érdekes tárgyakat állított a kirakatba, hogy elkapja a járókelők reflexióit. (Oláh játékfilmjei aztán a Balík, Podskalský, Vorlíček fémjelezte, Csehországban "őrült komédiának" nevezett vígjátéktípushoz közelítenek.)

A szatirikus, csehes dokumentumfilm első nemzetközi sikerét a Boldogság (Csányi Miklós, 1968) jelentette. Lírai tudósításként kezdődik a film, hogy az újdonsült házasoknak az egész szertartás hamisságát leleplező kommentárjaiba torkolljék, és egyben a fridzsider-szocializmus kifigurázásába, ahol a legnagyobb életcélt a tévékészülék megvásárlása jelenti. A későbbi ilyen típusú filmekkel ellentétben a Boldogság erejét az adja, hogy a szereplőket és a környezetet a legteljesebb objektivitással ábrázolja, nemcsak kommentárok vagy kérdések nélkül, de plánozás vagy bármiféle "filmszerű" eszköz mellőzésével is, leszámítva a film végén végtelenül ismétlődő refrént Harangozó Teritől: Minden ember boldog akar, boldog akar, boldog akar, boldog akar lenni.

Az igazi áttörést azonban Gazdag Gyula filmjei jelentették: a Hosszú futásodra mindig számíthatunk és a Válogatás. Hihetetlen, hogy ezek a filmek elkészülhettek és (legalábbis az első film) széleskörű forgalmazásba kerülhettek. (Igaz, előkészítésük egy-egy napot vett igénybe, ami a mai gazdasági cenzúra idején elképzelhetetlen lenne.) Az első film folytatása azonban soha nem lett megvágva, és a Válogatásnál magáról a munkakópiáról készült a végső változat - a vágási jelzések azonban csak fokozzák a film báját.

A Hosszú futásodra mindig számíthatunk 24 órás előkészítéssel és 24 órás forgatással készült. A többi csehes magyar dokumentumfilmmel ellentétben, amelyeket apró darabokra szecskáztak szét, hogy nevetségessé tegyék az összes szereplőt, ennek a filmnek éppen a konstruálatlanság a titka. A film magvát azok a felvételek alkotják, amelyeket más filmben kivágtak volna: a stáb jelenléte és szerencsétlenkedése, a funkcionáriusok ügyefogyottsága és reflexiói a készülő filmre. (Ez az alkotói módszer nagyon közel van Karel Vachek Vonzások és választások című filmjéhez és a Gulyás-testvérek filmjeihez, leginkább az Azért a víz az úrhoz és a Ne sápadjhoz.) A film ezzel a mondattal kezdődik: "Azt is megkérdezhetnéd, én voltam-e vele Moszkvában… Nem baj, majd kivágjátok", és ezzel fejeződik be: "ha akarjátok, hogy ebből a filmből legyen valami, szólok a Csőkének".

Valójában két filmet látunk: az egyik az, amelyiket a párttitkár szeretett volna megrendezni, a másik az eseményekre és a filmkészítésre reflektál. Schirilla György egész nap fut, hogy felavassa a kenderesi Sport bisztrót, de senki se törődik vele, ő is köp az egész ceremóniára, csupán eszköze és ürügye a rituálénak. A párttitkár azt gondolja, a show a filmért van, úgy irányítja a sportolót és a bizottságot, hogy minél jobban látszódjanak a filmen. A rendező megfordítja a folyamatot, ezért a mű kétszeresen is film a filmről: reflexió a protokollról és önreflexió is arról, hogyan kellene kinéznie a filmnek, és valójában milyen. A film elején két funkcionárius meséli el, mi fog történni ("szendvics lesz és sör, úgy tudom, ez a mai program"), ezek a monológok ellenpontozzák egymást, a szöveget ellenpontozza a kép, amelyen mintha a sportoló öncélúan futna, az egész jelenetre pedig később az felesel, hogy a tervezett ceremóniából semmi se lesz, a főhős és a bizottság esetlenül forgolódnak a kocsma előtt.

Az események pikantériája az, hogy a pártideológia ellenében a községben más mitológia él: Kenderes Horthy Miklós szülőfaluja, az oltáron az ő portréja van megfestve, Schirilla pedig az ő ágyában alszik.

A filmesek saját magukat is szemtelenül ironikusan ábrázolják, ellentétben más csehes dokumentumfilmekkel, ahol a rendező úgy mutatja be magát, mint a környezet egyetlen normális emberét. Hosszasan látjuk a stábot az autóból, ahogy követik a futót, aki figyelmezteti őket, nehogy elüssék egymást.

Bár a film a főszereplővel foglalkozik legkevésbé, éppen ezért válik Schirilla a függetlenség szimbólumává, ahogyan az egész eseményt így foglalja össze: "valami eszme kell nekik, tudja a fene…"

A Válogatás tematikája hasonló: a legegyszerűbb dolgok intézményesítése. A zenekart ideológiai szempontok alapján választják ki, de ezek is alárendelődnek az anyagi és külsődleges kérdéseknek (rövid-e a fiúk haja, milyen márkájú az erősítőjük, bazseválnak-e, ha már mindenki részeg), amelyeket azonban a bizottság a zene kritikájával leplez így a Válogatás a szocialista demokrácia és erkölcs modelljévé válik. A zenekar tagjai nem veszik észre, hogy a nekik szóló "segítségnyújtás" csak ürügy arra, hogy fiatalokat csalogassanak a helyi KISZ-szervezetbe.

Lassan itt is kiderül, hogy minden másképp van: a KISZ-titkár nem szereti a beatzenét, csak azért táncol, mert vezető; csak mellébeszél, amikor megkérdezik, miért érdemes KISZ-tagnak lenni - arra nem is gondoltak, mi lesz, ha a fiatalok odaszoknak.

A film csehes hangulatát itt is az idétlen gesztusok, az értelmetlen, szürreális és kedélyeskedő pártszöveg adja (pl. a nevetséges nevű üzem nevetséges nevű szervezete), amit egy ponton teljesen elnémít az ablakon beszűrődő atmoszféra.

A film fényképezése a Versenyt és az Elszakadást követi (pl. az ugyanazt a dalt éneklők rávágása), akárcsak Jeles András vizsgafilmje, a Meghallgatás, amely egy hasonló zenekari válogatás legkínosabb pillanatait gyűjti egybe. Vágása nagyon hasonlít Gazdag első filmjéhez: minden ki van vágva, ami egy hagyományos dokumentumfilmben benne lenne, és gyors rávágásokkal maradnak meg azok a snitteket, amelyeket máshol fölöslegesnek találnának. A Meghallgatás azonban már egy másik generáció műve, a fikciós dokumentumfilmhez közelít, amelyet legjobban a zárókép reprezentál: a rendező által kiválasztott lány vállán ellenfényben ülő fehér madár.

Míg a Válogatás a demokrácia látszatának fenntartásáról szól, és ironikus hangvétele abból fakad, hogy minden egyes szereplője ezt a látszatot próbálja őrizni, a Határozat (1971) durvább és közvetlenebb lelete az áldemokratikus rendszernek: a pártvezetés képtelen megakadályozni egy demokratikusabb jelölt megválasztását (a történet sok ponton egyezik Gulyásék Ne sápadj című filmjével). Az előző filmek iróniáját a groteszk váltja fel, az alkotók a beszélő fejek módszerével hatolnak a kulisszák mögé. A funkcionáriusok szuperközelijei, a folytonos, elviselhetetlenül lassú fahrt és a monoton ritmus szinte pszichohorrort hoznak létre (hasonló operatőri és vágási eszközöket alkalmaz Kieslowski Életrajz című 1975-ös filmje). Ha az előző filmek olyanok voltak, mint bármelyik Forman- vagy Passer-film, a Határozatra szemmel láthatóan az Ünnepségről és vendégekről hatott.

Gyarmathy Lívia filmjei inkább a menzeli típust képviselik, szeretetteljes iróniájuk egyedülálló a magyar dokumentumfilmezésben (Tisztelt cím!, 1971, Magányosok klubja, 1976).

Mihályfi László kissé elfeledett filmje, a Vissza a városba (1969) az egyik első megnyilvánulása a budapesti iskola módszereinek: ironikus és sokkoló jelenetekben ábrázolja egy alkoholelvonó mindennapjait, részben rekonstrukciót alkalmazva. A film forgatókönyvírója Bódy Gábor volt, aki pályája kezdetén ötvözte a csehes dokumentumfilmet a kísérletivel (Ifivezetők, 1971, Egy bagatell, 1971). Az Egy bagatell (amelyet megtalálunk a Négy bagatellben és a Hat bagatellben is) a formani hagyomány és az önreflektív film szintézise. Az alkoholizmus problémáit ecsetelő tudományos monológ kerete egyrészt az idiótán röhögő alkoholista, másrészt a kép kerete, amely a vásznon megjelenítve még jobban hangsúlyozza a másodlagos humorforrást, az előadó arcának folytonos dekomponálódását. Ebbe a filmtípusba tartozik az Archaikus torzó is (Dobai Péter, 1971).

A Tagfelvétel (Vitézy László, 1972) már a magyar dokumentumfilmezés hangsúlyeltolódását jelzi a csehes és az ellenzéki-politikai film ötvözeteként.

Itt kell leválasztani még egy jellegzetes filmtípust, amely szatirikus ugyan, de legkevésbé csehes: a kedélyes-viccelődő filmpublicisztikát. Magyar József szinte egész életművét ennek szentelte, és Szalkai Sándor filmjeinek többsége is ide sorolható. Legjobb filmje, A krokodil (1970) remekmű lehetett volna: első 4-5 interjúja a szomszédokat és a lakásügyi hivatalnokokat szólaltatja meg egy túlbuzgó állatbarát ügyében, aki fenevadakat tart a lakásán. Mivel csak káprázatosan grimaszoló arcközeliket látunk, a címszereplő krokodil mitikus figurává nő, aki megnevezhetetlen és értelmetlen félelmet vált ki, ürügy az emberi kicsinyesség leleplezésére. Egyfajta dokumentum-mese, Jasný-parafrázis, "amikor jön a krokodil". A filmet az teszi tönkre, és húzza le a parabola szintjéről a híradásig, hogy megjelenik a krokodil és a gazdája, akik nem túl sokat tudnak hozzászólni az ügyhöz; az előbbi csak vartyog, megsemmisítve saját mitológiáját. (Ugyanez a gond Szalkai 23 év a padláson című filmjével is: az Erdélyi-Zsigmond szerzőpáros Az eltűnt idő nyomában című, hasonló témájú munkájával ellentétben megmutatja a padlást, de nem mutatja meg azt a motivációt, mely egy ilyen groteszkül értelmetlen bujkáláshoz vezetett.)

A hatvanas-hetvenes évek fordulóján még egy sor csehes dokumentumfilm készült: a betiltott és soha be nem mutatott Szürke barátság (Simó Sándor, 1966), a Nászutak (Szomjas György, 1970), az Amikor én még boldog voltam (Koltai János, 1970), az Illetlen fotók (Böszörményi Géza, 1970), a Munkashow (Dobray György, 1970), a Levelek az öttalálatoshoz (Schiffer Pál, 1971), a Dózsa népe (András Ferenc, 1972), a Szónokképző iskola (Ragályi Elemér, 1972) és a Regruták (Erdőss Pál, 1973).

A hetvenes évek elejére sok ilyen film készült egy kaptafára, öncélúan vagdosták össze a legnevetségesebb gesztusokat és mondatokat, egészen a tartalom elhomályosulásáig. A Botütés saját kérésre című filmnél például (Rózsa János, 1972) aligha bogozható ki, kinek és minek lenne a szatírája, hiszen az alkotók tartózkodnak az állásfoglalástól.

A hetvenes évek közepén zajló magyar dokumentumfilmes paradigmaváltás új filmtípusokat teremtett meg vagy hozott előtérbe, az egész estés szociografikus filmet, a kísérleti dokumentumfilmet és a dokumentumjátékfilmet. A budapesti iskola alkotói módszere sok ponton érintkezik a formani hagyománnyal (amatőr szereplők, improvizált dialóg, kézikamera, nagy mélységélesség, dekomponáltság), talán leginkább az Éva és Verával, azonban ironikus hangvétellel ritkán találkozunk: főként a Jutalomutazásnál és a Családi tűzfészek azon jeleneténél, ahol a családfő megpróbálja elcsábítani a kolléganőjét - talán ez a jelenet áll legközelebb a cseh filmhez az egész magyar filmtörténetben. A csehes hangulatot később az esszéisztikus filmek áldokumentum jeleneteinél látjuk viszont (Könnyű testi sértés, Kutya éji dala).

A hetvenes évek második felében inkább a játékfilmet inspirálta a cseh film, gyakorlatilag az összes vígjáték kapcsolatba hozható a hatvanas évek cseh filmjeivel. Gyarmathy, Böszörményi, Kardos, Bacsó, Bácskai, Gazdag, Szász Péter, Oláh, Dömölky, Szomjas filmjei után a kilencvenes évek független filmje merített - bár már eléggé közvetett módon - a cseh hagyományokból (Szőke, Czabán, Buzás).

Az "intim megvilágítást" az utóbbi években inkább az áldokumentumfilmeknél találjuk meg, mégha módszerük olyan ellentétes is, mint a Leptinotarsa önreflektív és műfajötvöző szerkezete vagy a Szia nagyi, jól vagyunk (Füredi Zoltán, 1999) ready-made-je.

A cseh film konkrét hatása máig él: az Olajfalók (1987) televíziós bemutatója után, mely komoly vihart kavart, mivel a nézők valóságosnak találták a látottakat, hasonló jellegű áldokumentumfilmek egész sora készült, az említett Igazi Maón kívül a Töpörödő (KVB), a Hasadék (Hollós János, 1995), az Egy titokzatos férfi (Egyed László, 1995) és A WAPRA-jelentés (Kocsis Tibor, 1995).

Vészi János: Zenészek, 1977
Vészi János:
Zenészek,
1977
57 Kbyte
Kovács Sándor: Képek és emberek, 1964
Kovács Sándor:
Képek és emberek,
1964
48 Kbyte
Elek Judit: Találkozás, 1963
Elek Judit:
Találkozás,
1963
68 Kbyte
Oláh Gábor: Kíváncsiság, 1965
Oláh Gábor:
Kíváncsiság,
1965
53 Kbyte
Csányi Miklós: Boldogság, 1968
Csányi Miklós:
Boldogság,
1968
49 Kbyte
Gazdag Gyula-Ember Judit: A határozat, 1972
Gazdag Gyula-Ember Judit:
A határozat,
1972
55 Kbyte
Mihályfi László: Vissza a városba, 1968
Mihályfi László:
Vissza a városba,
1968
47 Kbyte
Szalkai Sándor: 23 év a padláson, 1969
Szalkai Sándor:
23 év a padláson,
1969
53 Kbyte

 

hírek hírek filmek filmek arcok arcok gondolatok gondolatok szemle szemle Örökmozgó Örökmozgó képtár képtár sőt sőt mozgóképtár linkek repertórium levelek FILMKULTÚRA '96-'98 tartalom címlap kereső