Dragon Zoltán Ki nevet a végén?

Forest Whitaker (Jody) és Stephen Rea (Fergus) 31 KByte	Neil Jordan 1992-ben forgatta A síró játék című filmjét, melynek alapötletét már 1982-ben előadta a brit Channel 4-nak The Soldier’s Wife (A katona felesége) munkacímmel. /2/ A tervet akkor elvetették, mert 1983-ban megjelent egy nagy hatású regény Bernard McLaverty tollából Cal címmel (ezt később megfilmesítettek), amelynek története meglehetősen hasonlított Jordan ötletéhez. Míg Jordan ötlete eljutott a megvalósulásig, rengeteg problémával kellett megbirkóznia a rendezőnek: először is, az eredeti forgatókönyvet (melynek zárójelenetében Dil, amikor meglátogatja Fergust a börtönben, átnyújtja neki Freud Álomfejtés című kötetét) a Channel 4 nem fogadta el. A szereplőválasztás sem volt problémamentes: éles kritikákat kapott a film, mivel egy amerikai színész (Forest Whitaker) játssza az angol katonát, s egy angol színésznő (Miranda Richardson) kelti életre az IRA-aktivista Jude szerepét. Ráadásul a körülmények sem segítették a film pozitív fogadtatását az Egyesült Királyságban, hiszen a bemutató idején az IRA éppen bombamerényletek sorozatával sokkolta a közvéleményt. Érdekes választás volt egy dal, "A síró játék" címét adni a filmnek is. Utalhat ez egyrészt arra, hogy ami végül is kirajzolódik, az megfelel a tragédia műfaji követelményeinek: lesz katarzis (könnyek), de azért mégiscsak biztonságos távolból, fikcióként ríkatja meg a nézőt, s a megtisztulással eljön a felszabadultság mámoros érzése is. Másrészt ráirányítja figyelmünket az ominózus dal minden egyes elhangzására, mintegy központozva ezzel a filmi elbeszélést. Három olyan hangsúlyt helyez el Jordan, amelyet feltétlenül említeni kell: először Dil, a transzvesztita bárénekes/nő (aki civilben fodrász, s akinek neve önmagában nem jelöli viselőjének nemét) tátog Kate Robbins verziójára /3/ a Metro nevű bárban; másodszor egy magnófelvételről halljuk Dave Berry 1964-es eredeti verzióját éppen azután, hogy Dilről szó szerint lehull a lepel; harmadszor pedig Boy George tolmácsolásában csendül fel a stáblista alatt. Három verziót hallunk a síró játékról, amelyek akár a filmben megjelenő párkapcsolatok metaforáiként is értelmezhetőek. Vagy más szemszögből: egy kapcsolat, pontosabban egy kapcsolatrendszer stációinak a hangi kifejezései. De felfoghatjuk a filmben fellelhető három diskurzus (nemzeti, faji, nemi) parafrázisaként is, amiről a film részletes tárgyalása során még lesz szó. A síró játék tehát 1992-ben készült, s a problémakör, amit boncolgat, nem sokkal az előtt kezdte el igazán foglalkoztatni a film elméleteivel foglalatoskodó - elsősorban - angolszász gondolkodókat. A hetvenes évektől - de igazán hangsúlyosan csak a nyolcvanas évek közepétől - kezdődően ugyanis, leginkább a feminista filmelméletírók hatására, elkezdődött a nemi identitás filmben prezentált formáinak a vizsgálata, ami a kilencvenes évek elejére (éppen A síró játék megjelenésével egyidőben) a queer-elméletek megjelenésével érte el csúcspontját. /4/ A queer-elmélet alkalmazása/alkalmazhatósága rendkívül széleskörű, alapvető célkitűzése azonban röviden a következőképpen foglalható össze: megkérdőjelezni és kifordítani önmagából a heteroszexuális fehér férfit középpontnak tekintő, az ellentétpárokra (pl. férfi/nő, aktív/passzív, erős/gyenge stb.) épülő gondolkodásrendszert, amely áthatja mindennapi életünket, s alapjául szolgál például a nemiségről és a szexualitásról való elmélkedéseknek; rámutatni ezen gondolati sémák behatároltságára, és legalábbis kísérletet tenni a dolgok differenciáltabb mivoltának érzékeltetésére. Az elmélet nem arra vállalkozik, hogy felforgassa a világot, vagy a társadalmi berendezkedéseket általában, csupán a másik szöveget, a másik képet akarja megmutatni, ami eleve ott van ugyan a néző szeme előtt, de nem tudatosul, nem is tudatosulhat. Neil Jordan az a rendező, akinek a filmjei - tulajdonképpen az imént vázolt elméleti fejlődéssel párhuzamosan - az egyének egymáshoz és a társadalomhoz fűződő kapcsolatait többnyire a nemiség és a szexualitás oldaláról vizsgálják. Erre példa az Angela Carterrel közösen készített A farkasok társasága (1984), amely a Piroska és a farkas történet egy modern (feminista) parafrázisa, vagy az Interjú a vámpírral (1994), de ugyanígy az Egy kapcsolat vége (1999) című, nemrégiben bemutatott alkotás is ide sorolandó. A szexuális irányultság és a nemi identitás problémáit leglátványosabban azonban A síró játékban boncolgatja, mégpedig úgy, hogy összeköti a kérdéskört a nemzeti és faji identitással, sőt, el is mossa ezen diskurzusok határait. A film trükkje nem csupán ebben a meglehetősen bonyolult és sok szempontból kényes vállalkozásban rejlik: a néző örömszerzési lehetőségeit /5/ is megtöbbszörözi, hiszen a hagyományosnak induló pikareszk történetet /6/ (amely elbeszélés-technikailag is tökéletesen alátámasztott) a megfelelő pillanatban látványosan felforgatja - vigyázva arra, hogy a filmi szövegvilág egysége ne bomoljon meg. A gyanútlan nézőt oly ügyesen vezeti a történet fordulatain át, hogy az szinte észre sem veszi/veheti, hogy a hagyományos, úgynevezett kötelező történettel /7/ ellentétben itt nem a (heteroszexuális) happy-end zökkenti vissza a mozin kívüli "valóságba", hisz mindegyik heteroszexuális karakter - miután elnyeri méltó büntetését - meghal, kitörlődik az elbeszélésből. /8/ Történik mindez úgy, hogy mégis örülni lehet a más happy endnek. S ha már a film végénél tartunk, menjünk egy lépéssel tovább: a film elejére. Ez a paradoxnak tűnő mondat korántsem az, lévén hogy már Walter Benjamin óta tudjuk, egy történet eleje valójában a vége után kezdődik. /9/ Szerinte - és ebbéli meggyőződésében osztozik Kermode, Sartre, és Peter Brooks is - amit az olvasó (vagy esetünkben a néző) egy történetben keres, az nem más, mint a halál tudása/ismerete/megismerése, amit élete során nem tapasztalhat meg. A halál pillanata írja a "vége" feliratot a történethez, mely csakis így nyerheti el jelentését. Brooks ebből arra következtet Reading for the Plot című munkájában, hogy egy elbeszélés szükségszerűen a halandóságot, vagyis az emberi életet mondja el. Így tehát "a cselekmény a halandóság diskurzusának belső logikája". /10/ Ennek fényében kimondható, hogy a történet eleje csakis a végéhez képest jöhet létre, létezhet, vagyis azért van, mert a vége kijelöli. Ha ez így van, akkor azt is feltételezhetjük, hogy egy elbeszélés kezdetébe bele van vésve a történet - adott esetben a nyitó jelenetben fellelhető maga A síró játék egésze. A film nyitó jelenetének vizsgálatakor egy pillanatra sem szabad elfeledkeznünk arról, hogy semmi sem véletlenül van úgy, ahogy látszik vagy hallatszik. Ez a jelenet a bahtyini megfogalmazás szerint egy "karneváli jelenet" (mint ahogyan Jordan eredeti forgatókönyvében is a Notting Hill-i karneválnál futnak össze a szálak) /11/, amely a cselekményesítés jól bevált eszköze, hiszen a változást testesíti meg, szerepek cserélődnek (pl. itt a bohóc is lehet király), s a "különbség" előtérbe helyezése révén alkalmas az elbeszélés megteremtésére, beindítására. A kamera jobbról bal felé mozog szép egyenletesen: éppen a hagyományos linearitás (balról jobbra) ellenében, amely tradicionális irány kultúrkörünkben fellelhető az idő elgondolásában, vagy az írás-olvasás technikájában. Ezt az ellentétes irányt látszik alátámasztani a karneváli jelenet egyik fontos kelléke, az óriáskerék is, amely szintén a tradíciók ellenében jelenik meg: az óra járásával ellentétesen mozog (lásd: időkoncepció a nyugati gondolatrendszerben), mintegy harmóniában a kameramozgással. /12/ Nem szabad figyelmen kívül hagyni a jelenet azon aspektusát sem, hogy a "karnevál" az óriáskerékkel együtt egy híd mögül látszik, mégpedig úgy, hogy a híd és a víz által közrezárt látómezőt a híd pillérei tagolják, amit filmi meta-jelként (önreflexív jelként) értelmezhetünk. Ezáltal maga a film definiálja pozícióját, amely a domináns, kötelező történettel szemben (de azért arra építve) kínál egy alternatív elbeszélést. Mindezt alátámasztani látszik még egy apró jel, megint egy filmi meta-jel: egy vonat /13/ ismételten megerősíti a film másságát, hiszen az előbb említett hídon jobbról balra suhan el. Fontos azt is látni, hogy a nyitó jelenet kameramozgása a film záró jelenetében megismétlődik (mintegy képi keretet biztosítva az elbeszélésnek), amikori Dil (a transzvesztita szerető) meglátogatja szerelmét, Fergust a börtönben. Erre a jelenetre még visszatérünk, mivel Fergus karakterének transzformációja itt teljesedik ki. A nyitó jelenet szerves része az aláfestő zene is, amely Percy Sledge világhírű dala, a When a Man Loves a Woman (Mikor a férfi beleszeret egy nőbe). A dal kétségtelenül a kötelező történet szimbóluma /14/, melyet A síró játék esetében tekinthetünk akár ellenpontnak vagy iróniának is. Persze lehet egyszerű csapda is, minthogy a nyitó jelenet teljes egészében az: az IRA aktivistái egy angol katonát csalnak csapdába. Maga a szituáció nem megdöbbentő, bármelyik hasonló témát boncolgató film felvonultathat hasonló jeleneteket, azonban a jelenet eddig leírt kontextusában ismételten egy jordani csavarnak lehetünk tanúi (amire persze csak a film vége után jöhetünk rá). A falu bikájának titulált Jody /15/ (az angol hadsereg fekete bőrű önkéntese) és Jude (az IRA fehér bőrű önkéntese) a karneváli forgatagban éppen az udvarlási rituálé kellős közepén vannak. A szexuális aktust is megígéri a jelenet - többszörösen is: először is Jody, miközben vizel, el nem engedi Jude kezét, s ettől be is gerjed, majd kicsivel később Jude fel is ajánlja testét a katonának. /16/ Fel sem tűnik - és a későbbiek ismerete nélkül nem is nagyon tűnhet -, hogy a csapda maga a heteroszexuális történet ígérete, hiszen Jodynak (mint azt Fergus később felfedezi) nem sok köze van az ilyen kapcsolatokhoz. Ez persze egy újabb "csapdára" utal: ebbe a csapdába maga a fogvatartó, Fergus esik, amikor minden férfi vágyának nevezi Dilt, a transzvesztita énekest. Csak amikor a testiség szintjére ér kapcsolata Dillel, veszi észre, hogy semmi sem az, aminek látszik (vagy hogy minden nagyon is az, ami). Visszatérve a Sledge-slágerre, meg kell említenünk, hogy nem csupán a kameramozgás ismétlődik a záró jelenetben, hanem a zenei "fricska" is: amikor Dil meglátogatja a bebörtönzött Fergust, egy másik kötelező történetet idéző dalt hallhatunk, Lyle Lovett előadásában a Stand by Your Man-t (Tarts ki az embered mellett!), majd ezt követően, végső lezárásként Boy George még egyszer elénekli a címadó dalt. Felmerül persze a kérdés, hogy ha Jody tényleg nem heteroszexuális, akkor vajon miért tudta egy nő elcsábítani őt? Ez az a pont, amikor már a faji diskurzus is belép a filmbe, hiszen egy fekete férfi párban egy fehér nővel, igazi posztkoloniális kérdés. Arról nem is beszélve, hogy Jody tulajdonképpen egy gyarmatról származik /17/, s amint azt Fergusnak fogvatartása alatt be is ismeri, ez a "gyarmatosított" pozíció kifejezetten zavarja. Franz Fanon a Black Skin, White Masks című művében kimondja, hogy a fekete férfi életében eljön az a pillanat, amikor "lelke legfeketébb részéből, zebra-csíkos elméjén keresztül feltör a vágy, hogy hirtelen fehér legyen."/18/ Nem feketeként akar elismert lenni (hiszen legfeljebb "felismert" lehet egy fehér dominanciájú világban, mindig a másik), hanem fehérként, amit - Fanon szerint - csakis egy fehér nő tud neki megadni. Fanon logikája szerint, ha a fehér nő szereti a fekete férfit, azzal bizonyítja, hogy érdemes a fehér szerelemre, vagyis úgy szereti őt, mint egy fehér férfit, következésképpen ő (a fekete férfi) fehér. /19/ Fanon továbbá történeti bizonyítékokat vonultat fel a témában, hogy megmutassa, a fekete közösségen belül az a férfi, aki fehér nővel hál, kasztrálttá, sőt társai számára tabuvá válik. Jody - mint fogvatartott - pozíciója a filmben a kasztrált pozíció, ráadásul tökéletes példája annak, hogyan lehet a nemzeti és faji identitást összekötni (akár egybemosni) a szexualitással és a nemi identitás kérdésével. Már említettük az imént azt a momentumot, amikor Jody vizelni megy, s e tevékenység alatt sem hajlandó elengedni Jude kezét, sőt vágya is láthatóan felébred a nő iránt. A jelenetnek van egy harmadik szereplője is: Fergus, aki viszonylag távolról szemléli az újdonsült párt, s aki - mint az megintcsak később derül ki - valójában Jude szeretője. Szintén ide tartozik, hogy fogvatartása idején Jody ismét könnyíteni fog magán, azonban ezt csakis Fergus segítségével tudja kivitelezni. Tekintettel a szituáció ismétlődésére, kijelenthetjük, hogy a jelenetek egy háromszögű kapcsolatrendszerre világítanak rá, ahol két férfi és egy nő szerepelnek. A nő a két férfi vágyának a tárgyaként tűnik fel, akiért a két férfi "küzd". Freud óta tudjuk, hogy a háromszög az ember pszichés fejlődésének az egyik alapszerkezete, amiben a gyermek (fiú) az egyik pontból eljut a számára kijelölt helyre, ez - fiú gyermek esetén - az apa pozíciója. Ezzel a pozícióval (illetve az apával) kell azonosulnia, hogy elnyerje "férfiasságát". Ehhez azonban le kell mondania az anyáról, akin keresztül jut el a vágyott pozícióhoz (ez az elsődleges elfojtás, aminek következtében kialakul a tudattalan). Ezt a sémát alkalmazhatjuk az úgynevezett szerelmi háromszögek elemzésénél, hiszen ott is azt látjuk, hogy két férfi (azaz két pólus) küzd, rivalizál egy nő (mint a harmadik pólus) kegyeiért. Annál is inkább beszélhetünk a séma alkalmazhatóságáról, mivel a tradicionális elbeszéléstechnika alapvetően az ödipális pálya elvei szerint működik, ami jelen elemzés számára azt jelenti, hogy az elbeszélés alapszerkezete már eleve adja a háromszög struktúra létezését. René Girard európai regényekben nézte meg, hogyan működnek ezek a háromszögek, különös tekintettel a struktúrában fellelhető erőviszonyok eloszlására. Arra a megállapításra jutott, hogy két aktív pólus rivalizál egy passzív pólusért /20/, továbbá, hogy a kötelék a két rivális között bármely erotikus háromszögben legalább olyan erőteljes, fontos és intenzív, mint a két aktív pólus köteléke a vágyott póluséval. Így tehát maga a rivalizálás ugyanolyan erőteljes, mint a vágy. Girard szerint a szeretett kiválasztása elsősorban nem a szeretett kvalitásai által determinált, hanem azáltal, hogy annak a másiknak a szeretettje, akit a főhős (az ödipális pályáját teljesítő férfiú) riválisának választ. A kötődés így a két rivális között elsődleges és erősebb, mint a főhős/rivális és a vágyott egyéné. /21/ Összefoglalva tehát, a főhős vágya mindig egy közvetítő által meghatározott, akihez a vágyódó személyt nagyobb libidinális befektetés fűzi, mint szenvedélye nyilvánvaló tárgyához. "Ennélfogva a féltékenység mint intenzív viszonyulás talán nemcsak katalizátora, hanem generátora is a szexuális megszállottságnak mind a fikció, mind a tapasztalat szintjén"/22/, írja Naomi Segal. Girard kutatásait folytatva, a háromszög struktúrára leginkább jellemző nemi eloszlást és viszonyrendszert Eve Kosofsky Sedgwick dolgozta ki. Szerinte a versengés (általában két férfi egy nőért folytatott versengéséről van szó) értelmezésében a két férfi kapcsolódását elsődleges diádnak kell tekintenünk, aminek következtében a nő iránti vágyuk csupán ürügye kettejük találkozásának. Így tehát maga a háromszög struktúra a két versengő férfi közötti elfojtott (vagy egyértelműen rejtett) kapcsolat megjelenési formája, amit Sedgwick "homoszociális vágynak" nevez. /23/ A struktúra formai kérdés, ebből következően a cselekvések, melyeknek talajt biztosít, szintén formai lépések a történet alakításában. A nemi identitás szintúgy nem tartalmi kérdés, hiszen azt is a karakterek háromszögbeli kötései határozzák meg. Ezek alapján a heteroszexualitás vagy a homoszexualitás olyan formák, amelyekben a karakter elmondhatja, megjelenítheti magát. /24/ Láthattuk, és még látni is fogjuk, hogy Jordan filmjében sincs ez másként, sőt, A síró játék megmutatja azt a folyamatot is, amin keresztül egy egyén a heteroszexualitásból (Jude szerelme) kiindulva a homoszociális kapcsolaton (Jodyval, a fogollyal) és a homoerotikus vágyon (Dil iránti ébredező vágya, szerelme) keresztül eljut a homoszexualitásig. A nyitó jelenet lezárása a homoszociális vágy tekintetében feltűnően érdekes: miután elkapták Jodyt, az IRA-katonák (jó néhány férfi) falkaként rohannak el, míg Jude (az egyetlen nő) éppen az ellenkező irányba menekül, keresztül a mezőn, teljesen egyedül. Láttuk tehát, hogyan alakul ki az első háromszög. A második ilyen kapcsolatrendszer az alatt az idő alatt jelenik meg, amikor Fergus a fogvatartott Jodyra felügyel. Miután Jody bevallja, hogy érdekes módon Jude nem is volt az esete, egyáltalán nem is tetszett neki, rábírja Fergust, hogy belső zsebéből vegye elő tárcáját, mert szeretne mutatni neki valamit. Az a valami pedig egy fénykép szerelméről, Dilről, akiről Jody azt mondja: "Ő az én esetem." Mire Fergus - le sem véve szemét a képről - annyit jegyez meg: "Ő mindenkinek az esete " /25/ E párbeszéd előtt azonban egy szinte észrevétlen momentum adódik: amikor Fergus kihúz egy fényképet Jody tárcájából, azon nem Dil látható, hanem Jody fehér krikett öltözékben. /26/ Ezt abban a pillanatban elviccelik, de onnantól kezdve Jody mindig ebben a ruhában tűnik fel Fergus álmában, ábrándozásaiban. Sőt, amikor Dil először a testiség mezejére tereli kapcsolatát Fergusszal, a férfi - miközben élvezete a tetőfokára hág - Jody fényképét bámulja - ugyanazt a képet, amit a tárcából véletlenül húzott elő. Ez alátámasztja kettejük (Fergus és Jody) elsődleges köt(őd)ését. Fontos megjegyezni azt is, hogy a fényképes jelenetnél a kamera rézsútosan megdől, mintegy hangsúlyozva a momentumot, s ez a mozdulat megismétlődik később is, amikor Londonban Jude rátalál az álcázott Fergusra (aki Jimmy-ként /27/ építkezésen dolgozik), és megpróbálja feleleveníteni kettejük kapcsolatát. Mivel ez a kamera-mozdulat a Jody-val való elsődleges kötést jelöli, nem csoda, hogy az aktusból nem lesz semmi: Fergus határozottan visszautasítja Jude közeledését. S hogy az elsődleges kötés mennyire intenzív, azt mi sem bizonyítja jobban, mint az, hogy miután Fergus (immáron Jimmy-ként és skótként /28/) Londonban építkezésen dolgozik, ez az építkezés éppen egy nagy krikett pálya tőszomszédságában található, s láthatóan ez inspirálja a férfit, hogy felkeresse Dilt. Amikor Jody másodszorra is szeretné elvégezni a dolgát, tulajdonképpen a karneváli jelenetben már lejátszódott epizódot ismétli meg. Azonban a "segítő" kéz immáron nem Jude-é, hiszen helyét Fergus foglalja el. Ez az ismétlés már tulajdonképpen a második háromszög struktúra kialakulása (mégpedig sokkal inkább testi vonatkozásban), hiszen a Fergus - Jude - Jody hármasban Fergus átveszi Jude helyét, s az ő helyére Dil kerül (aki akkor még csak mint ikon létezik a filmi szövegben). Fergust láthatóan zavarja a helyzet, viszolyogva veszi ki Jody péniszét (hiszen Jody kezeit nem lehet eloldozni), sőt még "homorítani" is segítenie kell. Itt elhangzik jó néhány mondat (főleg viccelődőek), melyek értelme csak később kerül felszínre. A film cselekményének szempontjából a leglátványosabb jelentősége annak a mondatnak van, amit Jody Fergus bíztatására/megnyugtatására közöl, amikor észreveszi annak viszolygását: "Ugyan már! Ez csak egy darab hús!" Nos, pontosan ez a "darab hús" jelenti azt a többletet, amely Dil testén van, és ez a "semmiség" (Jody krikett ruhás fényképével együtt) fordítja ki önmagából a jámbor, heteroszexuális, önkéntes IRA-aktivistát, ez nem hagyja éjszakákon át aludni, és a végén mégiscsak ez tartja őt Dil mellett. Miután Jody elvégezte dolgát, Fergus zavarában a következőket hebegi: "Nagy örömömre szolgált"; "zavarba hozol"; "ilyet még nem csináltam". Ezek a mondatok mind-mind arra a bizonyos "darab húsra" vonatkoznak, és akár Dilnek is szólhatnának. Nem sokkal az iménti jelenet után, ismét érdekes párbeszédek következnek, amelyek egyrészt utalnak Dil testére, másrészt ismét összemossák a szexualitás és a nemzeti identitás diskurzusait: Peter (az IRA-csoport vezetője) megdorgálja Fergust, amiért túlságosan barátivá kezd válni kapcsolata Jodyval, mondván: "Semmilyen kapcsolatod nem lehet a fogollyal". Visszatérve a fogolyhoz, Jody a következőképpen fogadja Fergust: "Bajba kerültél? Így van ez. [ ] A nő bajjal jár, tudtad-e? Dil - vele nincs baj." A nő a pszichoanalitikus elméletek szerint (így a filmelméletben is) a kasztrációt jelenti, a kasztrációs fenyegetést hordozza a férfi (néző) számára. /29/ Ha ez így van, akkor a férfi néző számára rz a "baj" (és legalábbis Judith Butler Gender Trouble című munkája óta tudjuk, hogy a "baj" mindig szexuális konnotációval bír) - Dillel viszont nincs "baj". Következésképpen ő nem hordoz kasztrációs fenyegetést a férfi számára, azaz neki is van, ami a férfinak, vagyis az a "darab hús", a többlet. Peter azért még egyszer elbeszélget Fergusszal, hogy megbizonyosodjon róla, nem áruló, és rá is bízza Jody kivégzését. Fergus nem tehet mást, el kell fogadnia, mire Peter ennyit jegyez meg: "Már kezdtem rád gyanakodni." Nyilvánvaló, hogy a mondat Fergus nemzeti identitására utal. Azonban Jude egy kacér pillantással hozzáteszi: "Én is " Jude hanghordozása és kihívó, kacér tekintete átértelmezi Peter előző mondatát is, hiszen a nő pillantása a két férfi (Fergus és Jody) kapcsolatára utal - amit lehet Peter mondatának megerősítéseként is értelmezni (nemzeti diskurzus), de úgy is, mint a (heteroszexuális) szeretőnek szóló mondatot, akinek szexuális irányultsága megkérdőjelezhető (szexuális diskurzus). Említettük már, hogy miután Fergus megszökött az IRA-tól, hogy új életet kezdjen, Londonba utazik, ahol egy építkezésen kezd el dolgozni, éppen egy krikett pálya mellett. Fergus nevet változtat, Jimmy lesz belőle, és a készülő épülettel együtt saját életét is újra akarja építeni. Amikor az épület falából néhány régi téglát kiüt, akkor látja meg valójában a szomszédos krikett pályát, amely arra inspirálja, hogy ő is krikettezzen egy kicsit az állványzaton. Ez persze közvetlen referencia Jodyra, annál is inkább, mivel azon az estén látogatja meg Dilt a Metro nevű bárban (miután már beült Dil székébe egy apró frizuraigazításra - merthogy Dil "civilben" fodrász - amivel aztán végleg kész a tökéletes Jimmy-a-skót álca). Nemcsak Fergus bújik álarc mögé (személyazonosságában), hanem Dil is: nőisége álarc. Joan Riviere szerint a nőiség valójában álarc, ami az agressziót és a megtorlástól való félelmet csábításra és flörtre változtatja /30/, míg Jacques Lacan szerint az álarc az, amitől a nő nő lesz, ami kifejezetten a férfihoz képest jöhet létre. Itt mindkét definíció helytálló lehet, hiszen Dil nőként van jelen a színpadon, csábít és flörtöl, nőnek gondolja magát, s míg teste egy transzvesztitáé, nemi szerve egy férfié, addig nemi identitása (gender) női. Ismét Butlerhez fordulunk, aki Gender Trouble című munkájában kimondja, hogy a társadalomban képviselt nemi identitás nem mutat folytonosságot a biológiai nemmel, attól elválasztva, performatív módon működik. Ennek példáját testesíti meg Dil, hiszen mit sem törődve Fergus/Jimmy gúnyos megjegyzéseivel (aki alkalomadtán Dil szemére veti, hogy ahhoz, hogy lány legyen, testileg is annak kellene lennie), ő rendületlenül nőnek érzi/gondolja/mondja magát. Fergus/Jimmy számára a traumatikus pillanat pedig az, amikor "felfedi/felfedezi" Dil testét, és rajta azt a "darab húst", amiről Jody beszélt, vagyis a többletet. A többlet a film esetében a vágy mise-en-scene-je, tehát ikonban, képileg definiálódik, kötődik le az elbeszélésben. Ez a kép/zet egy olyan megjelenítési formula, ami a karakter fantáziájának kivetítésével jön létre, képiesül. Mint említettük, Fergus/Jimmy Jodyról álmodozik, ábrándozik, arról a karakterről, aki azt mondta: "Ez csak egy darab hús!" Ő az, aki miatt ott van, ahol, és aki miatt azt szereti, akit. /31/ Következésképpen Dil a "megtestesült vágy", ami/aki nem társadalom-konform (legalábbis nem a domináns, heteroszexuális mátrix vagy Fergus interperszonális rögzülései tekintetében), ezért tagadni kell. Mivel Dil teste nem konform, ezért testileg kell tagadni - ez magyarázza Fergus/Jimmy hisztérikusnak mondható reakcióját: elhányja magát, megpróbálja kitaszítani magából mindazt, ami Dilhez kötődik, így Jody emlékképét is (akire tekintget az ominózus jelenet előtt, amikor Dil orálisan elégíti ki). Az abjektálás után Jody ismét feltűnik az újabb álmatlan éjszakáját töltő Fergus/Jimmy fantáziájában, ezúttal elégedett vigyorral az arcán előrelép, majd megfordul és labdáját dobálgatva kilép a sötétségbe (ezzel végleg távozva a diegézisből is). Nemsokára a Jimmy-álarc is csődöt mond: megjelenik Jude, Fergus egykori szeretője, aki feladatot hozott Fergus számára. Ekkor úgy mozog a kamera, mint ahogy a Fergus és Jody közötti párbeszéd alatt: így a momentum előhívja az akkori pillanatokat - vagyis az elsődleges kötést Fergus és Jody között. Fergus nem akarja veszélybe sodorni Dilt, ezért elhatározza, hogy átformálja őt, tökéletes álarcot adva neki (bár Dil már eleve tökéletes álca volt eddig is, hisz még Fergust is könnyedén megtévesztette). Nem akármilyen transzformáció tanúi lehetünk: Dilből Jody-t csinál. Most ő a fodrász, és Dil frizuráját tökéletesíti (tükrözve egy előbbi jelenetet, amikor fordított volt a helyzet), majd ráadja Jody krikett-öltözékét. Így Dil átalakul Jody-vá, Fergus fantáziája pedig már csakis köré csoportosul, rá irányul. Fergus ismét Fergus, a Jimmy-álarc lehullt, így ismét - vizuálisan is egyértelműen immár - felszínre kerül Jody-val való elsődleges kötésük. Jól látható, hogy nincs fix, stabil nemi és szexuális identitás: Fergus szemszögéből nézve szó van egyrészt metaforikus transzvesztizmusról (amikor Dil Jody-vá válik, ő Dillé); másrészt homoeroticizmusról (Dilből Jody-t fabrikál, vagyis fantáziáját kivetíti rá); és végül homoszexualitásról (a Dillel való - testi - szerelem). Dil így válik Fergus identitásának metaforájává: összemossa a heteroszexualitást és a homoszexualitást, a szexet és a politikai agresszivitást, nem is beszélve a faji identitás jelölőiről. Így kaphatjuk meg a magyarázatot arra, hogyan lehetett Dilben annyi erő és elszántság, hogy a terrorista Jude-ot lelője: ő már Jody attribútumaival van felszerelkezve (rosszulléte, ájulásai is elmúlnak). Így véglegesen megmarad egy diád, ami az elsődleges kettős ismétlése vagy helyettesítése. Talán ez is magyarázhatja a záró jelenetben a nyitó jelenet kameramozgásának felidézését. Persze a nemi identitás játéka ismét előkerül: Dil ismét femme fatale-ként vonul végig a börtön termén. /32/ Az is megfigyelhető, hogy fordult a kocka: most Fergus a fogvatartott, s ezt mi sem támasztja alá jobban, mint az, hogy ugyanazt a fabulát meséli el Dilnek, mint amit annak idején Jody mesélt neki. Jody akkor a nemzeti hovatartozásokról és ellentétekről beszélt. Fergus pedig már egészen másról. De ugyanúgy, mint Jody   1 Az esszé a 2001. április 25-én az esztergomi Vitéz János Tanítóképző Főiskolán megrendezett Metropolis Szakmai Napok Feminizmus és filmelmélet című tematikus előadássorozaton elhangzott elemzés bővített és átdolgozott változata. Köszönet Dr. Zsélyi Ferencnek ötleteiért és a szakmai konzultációért. 2 Jordan bevezetője a forgatókönyvhöz in Jordan, Neil. A Neil Jordan Reader. New York: Vintage, 1993. 3 Dil itt egy nő hangján szól. 4 A queer-elméletről, a leszbikus és meleg identitáspolitikáról általában a Replika 1998-as decemberi számában olvashatunk magyarul. (Replika, 1998. december, 33-34. szám, pp. 195-257.) A queer-elmélet filmre történő alkalmazásáról eleddig nem született magyar nyelvű írás. 5 A queer-elmélet megjelenése előtt a filmelméletben nem beszéltek az alapvető vizuális örömök dialektikáján (voyeurizmus/fetisizmus; szadizmus/mazochizmus) kívül egyéb alternatívákról. 6 A pikareszk történet tulajdonképpen egy karakter életútjának keresését és viszontagságait meséli el, hagyományosan lineáris elbeszélési technikát alkalmazva. 7 Kötelező történeten a társadalmilag (és ezért az átlag néző szempontjából) normatív élettörténetet értjük, vagyis a (heteroszexuális) hős kalandjaiból kibontakozó életutat. A kötelező történet alapvetően az a pálya, amelynek mentén az egyén, fejlődése során megleli/megkapja helyét a társadalomban. 8 Csakúgy, mint minden női karakter - a mizogénia argumentumáról bővebben: McGee, Patrick. Cinema, Theory, and Political Responsibility in Contemporary Culture. Cambridge: Cambridge University Press, 1997, pp. 112-118. 9 Lásd: Benjamin, Walter, "The Storyteller", in Illuminations. (ford. Harry Zohn) New York: Shocken Books, 1969. 10 Brooks, Peter. Reading for the Plot. Cambridge MA: Harvard University Press, 1992. p. 22. (saját fordítás) 11 Jordan, p. 179. 12 A kerék utalhat Fortuna kerekére is, amely - a szerencse forgandó elve alapján - erősből gyengét, fogvatartóból fogvatartottat csinál. 13 A vonat egyrészt az ablakain mint képkockákon keresztülszűrődő fény miatt, másrészt a film kezdeteit idéző utalás - gondoljunk csak a Lumiere fivérek vonatára - révén értelmezhető önreflexióként. 14 Egyben az elbeszélő film metaforája is lehet, hisz egy tradicionális történet a "fiú találkozik egy lánnyal - egymásba szeretnek - szétválnak - újra (és végleg) egymásra találnak" vonalon bonyolódik, minimális variációs lehetőséggel. 15 Dil nevéhez hasonlóan a Jody név sem jelöli viselője nemét. Mellesleg neve magában foglalja az "öröm" (joy) szót is. 16 Ennek a jelenetnek van persze más vonatkozása is: Jude itt - McGee értelmezése szerint - az ír nemzet szimbolikus anyjaként, Kathleen Ni Houlihan-ként jelenik meg, kínálja fel testét (az országot, a nemzetet). Lásd: McGee, pp. 94-126. 17 Egészen pontosan Antiguáról származik, amire a krikett-őrület is utal: Jamaica Kincaid szerint a krikett Antiguában nem egyszerűen sport, hanem szinte maga a kultúra. (Kincaid, Jamaica: A Small Place. New York: Plume, 1989, p. 4.) 18 Fanon, Franz. Black Skin, White Masks. New York: Grove Press, 1967. p. 63. (saját fordítás) 19 ibid. Fanon egy egész fejezetet szán a fekete férfi-fehér nő felállás tárgyalására (3. Fejezet: "The Man of Color and the White Woman", pp. 63-82.). 20 Lásd: Girard, René. Deceit, Desire and the Novel. (ford. Yvonne Freccero) Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1972. 21 Eve Kosofsky Sedgwick részletesen tárgyalja Girard munkáját Between Men című könyvének első fejezetében, ahol elemzi e háromszögek nemi eloszlásának asszimetriáját. (Sedgwick, Eve Kosofsky. Between Men. English Literature and Male Homosocial Desire. New York: Columbia University Press, 1985. pp. 21-27.) 22 Segal, Naomi, "Szerelmi háromszögek a nyolcvanas és kilencvenes években: Végzetes vonzerő, Zongoralecke", (ford. Borgos Anna), in Thalassa, Vol. 11. No. 1., 2000, p. 139. 23 Lásd: Sedgwick könyvének bevezetőjét, valamint a már hivatkozott fejezetet. 24 A karakter szó már önmagában is "formát" jelent görögül. 25 Ebben az esetben Fergus a képről Erószt vélte felismerni, hiszen csakis ő lehet "mindenkinek az esete". 26 A kép egyrészt utalás Jody eredetére (Antigua), másrészt értelmezhető egyfajta faji transzvesztizmusként is (de tekinthetjük Fanon argumentumának képi megfelelőjének is). 27 A Jimmy a James név beceneve, amit ha a francia nyelv felől közelítünk, akkor jelölheti a J'aime kifejezést, ami annyit tesz, "szeretek". Az imént Dil képével kapcsolatban Erósz neve merült fel, minthogy ő (és így a filmben Dil) "mindenki esete", a szerelem istene. Ebben az esetben Fergus/Jimmy Ganümédész, hiszen el kellett hagynia a hazáját (mint ahogy Ganümédész is erre kényszerült: amikor Zeusznak megtetszett az ifjú, magával ragadta őt az Olümposzra) és egyetlen szívbéli társa Erósz - azaz Dil - maradt. 28 Angliában Fergus (írként)/Jimmy (skótként) eleve queer - azaz más - identitással rendelkezik, s ugyanez vonatkozik Jodyra (Angliában és Észak-Írországban egyaránt), valamint Dilre is: jól látható, hogy itt ismét keveredik a nemzeti, faji és a nemi diskurzus. 29 A témáról bővebben lásd Mulvey vitaindító cikkét ("A vizuális élvezet és az elbeszélő film", in Metropolis, Vol.4. No.4., 2000, pp.12-23.), valamint az ebből gyökerező terjedelmes irodalmat. 30 Joan Riviere esszéje megtalálható "Womanliness as a Masquerade" címmel: Burgin, Victor (szerk.). Formations of Fantasy. London: Routledge, 1986. pp. 35-44. Lacan idevonatkozó tárgyalását (és Riviere-rel történő összevetését) lásd: Butler, Judith. Gender Trouble. London: Routledge, 1990. pp. 43-57.). 31 Talán itt érthető meg igazán, hogy a háromszög struktúrában miért a másik (a rivális) személye határozza meg a vágy tárgyát. 32 Megfigyelhető, hogy a börtön látogatói mind nők, ami talán még erőteljesebb ironikus töltettel ruházza fel az éppen akkor felcsendülő Stand by Your Man/Tarts ki az embered mellett című dalt.   A síró Játék (The Crying Game) brit, 1992 írta és rendezte: Neil Jordan fényképezte: Ian Wilson látvány: Jim Clay jelmez: Sandy Powell díszlet: Chris Seagers vágó: Kant Pan zene: Anne Dudley és Boy George (címadó dal) szereplők: Forest Whitaker (Jody), Miranda Richardson (Jude), Stephen Rea (Fergus), Jaye Davidson (Dil), Adrian Dunbar (Maguire), Breffni McKenna (Tunker),Joe Savino (Eddie), Birdy Sweeney (Tommy) producer: Paul Cowan, Elisabeth Karlsen, Nick Powell és Stephen Woolley gyártó: British Screen, Channel Four Films, Eurotrustees Nippon Film Developpement and Finance, Inc. és Palace Magyarországon forgalmazza a Budapest Film Kft
Stephen Rea (Fergus) és Jaye Davidson (Dil) 28 KByte
Jaye Davidson (Dil) 137 KByte
Miranda Richardson (Jude) 47 KByte
Stephen Rea (Fergus) 34 KByte
Neil Jordan 107 KByte