Stőhr Lóránd Egy fogalom csapdájában

John Sayles: Egy másik bolygóról származó fivér (The Brother from Another Planet), 1984 61 KByte	A független jelző egyike a legrázósabbaknak, amit a filmipar szereplőire ki szoktak osztani. A "független" magában foglalhat magasztalást vagy lesajnálást, eredetiséget vagy olcsóságot. Ha nem mindjárt a filmiparon belül próbáljuk értelmezni a függetlenséget, hanem a magyar nyelvben megszokott használatát vesszük előbb szemügyre, akkor is legalább két, egymással összekapcsolódó, de mégiscsak különböző alkalmazási területét ismerhetjük fel a szónak. Ha valakit független embernek nevezünk, akkor azzal az illetőnek vagy a szellemi vagy az anyagi önállóságát hangsúlyozzuk. Ezen a pontos máris vitatkozni lehet azon, hogy létezik-e szellemi függetlenség anyagi nélkül, de legalább örülhetünk, hogy a másik irányban (mármint hogy létezik-e anyagi függetlenség szellemi nélkül) nem szokás kérdőjeleket támasztani. Szójátéknak tűnik a dolog, de a filmiparban az ilyen játszadozást véresen komolyan veszik. Nem mindegy a rendezőnek és nem mindegy a filmnek, hogy függetlenként (indie-ként) aposztrofálják-e vagy sem: mondjuk dollármilliók múlhatnak a dolgon. Akármilyen súlyosan is esik latba ez a címke, a független jelző még mindig rendkívül változékony jelentéssel bír szerte a világon. A két kristályosodási pont a függetlenség szellemi illetve anyagi értelmezése körül található. Az egyik oldal képviselői azt mondják, hogy független rendező az, aki sajátos, össze nem téveszthető látásmóddal készít filmeket. Az ebből az értelmezésből kiinduló kritikusok, filmesek, mozirajongók a lehető legkülönbözőbb katalógusokat állíthatják össze az általuk függetlennek tartott kedvenc rendezőikből. Két szélsőséges pontja van ezeknek az összeállításoknak. Az egyik az, amit az avantgarde, kísérleti (egy másik definiálhatatlan fogalom) filmezés képviselői, mint mondjuk Jon Jost vagy Antal István foglalnak el: miszerint független az, aki minden esztétikai megalkuvástól és öncenzúrától mentesen készíti radikálisan eredeti filmjeit. Jon Jost szerint a szellemi függetlenségnek igenis előfeltétele az anyagi függetlenség: a költségek növekedése az esztétikai normáktól való függőséget is növeli egyben. A másik, sokkal megengedőbb álláspont az, amit például Geoff Andrew képvisel a Stranger than paradise (Idegenebb az Édennél) című könyvében: eszerint a független filmes körülbelül a francia új hullám által felkapott - és legalább ennyire problematikus - szerző fogalmának felel meg. Vagyis független az, akinek van valamilyen felismerhető ismertetőjegye, kézírása a nagyjátékfilmes mezőny rendezői között. Andrew felsorolásában egyaránt független Orson Welles és John Cassavetes, Dennis Hopper és Woody Allen, John Carpenter és Francis Ford Coppola. Andrew-nak azonban érezhetően rossz a lelkiismerete amiatt, hogy túl tágan értelmezi a függetlenséget csak azért, hogy belevehesse kedvenceit, ekként a szabadúszó (maverick) szó használatával igyekszik finoman megkülönböztetni a Scorsese-féle stúdiórendezőket a valódi függetlenektől (genuine independent). Andrew ugyanis tisztában van azzal, hogy Amerikában az a bevett értelmezése a szónak, amely a másik centrum, az anyagi függetlenség körül mozog. Ephraim Katz filmes enciklopédiája szerint független az a "filmkészítő és producer, aki a nagy hollywoodi stúdiókon kívül működik, más forrásokból szerezve finanszírozást és megtartva a művészi ellenőrzés magasabb fokát." Továbbá, a szócikk második értelme szerint, független az a "forgalmazó és/vagy gyártó cég, amely nem a nagy stúdiók egyike." Ez a meghatározás jól működött az ötvenes-hatvanas-hetvenes években, amikor a hollywoodi stúdiók és a függetlenek teljesen elváltak egymástól. (Természetesen az ötvenes évek előtt is voltak független filmek, de a rendszer felbomlásáig a hollywoodi stúdiók tökéletesen uralták a piacot és alig-alig maradt tér alternatív kezdeményezéseknek.) Az amerikai független film feltalálójaként aposztrofált Cassavetes például abból a pénzből forgatta filmjeit, amit a hollywoodi darabokban színészként megkeresett. Megalapította továbbá a Faces Films nevű forgalmazó céget, hogy saját birtokában maradjanak a filmjei és ellenőrizni tudja a vetítéseiket. Cassavetes tényleg teljesen független a definíció szerint, mert sem a gyártás, sem a forgalmazás során nem szólhat bele semelyik hollywoodi stúdió a filmjébe. (Wim Wenders, Jim Jarmusch követték Cassavetes példáját és saját birtokukban tartják a filmjogokat.) A függetlenség egészen más útját járta az American International Pictures (AIP) nevű gyártó és forgalmazó vállalat. Az 1954-ben alapított cég stratégiája az volt, hogy alacsony költségvetésű, bóvlifilmeket (exploitation film) vásárolt illetve gyártott, amelyek az egy-egy szenzációs téma (szörnyek, földönkívüli lények, autóbalesetek, fiatalok a strandon) és műfaj (horror, sci-fi, thriller) iránti érdeklődést használják ki. Ezek voltak azok a sikamlós műfajok és témák, amelyek nem fértek bele a klasszikus hollywoodi film kereteibe. Az AIP-nek dolgozó legismertebb rendező Roger Corman volt, aki saját kis iskolát teremtett meg maga körül a hatvanas évek végén a film iránt érdeklődő fiatalokból. Coppola, Scorsese, Bogdanovich, Altman, Alan Rudolph - mind-mind Corman-féle olcsó bóvlifilmmel kezdte a pályáját. A hetvenes évek során azáltal támadt fel hamvaiból Új Hollywood, hogy rendszerébe integrálta a bóvlifilmekben kizsákmányolt témákat és műfajokat (Cápa, Amerikai graffiti, Csillagok háborúja) valamint azok tehetségesebb rendezőit. A független szó jelentése ezért a hetvenes évek során kezd fokozatosan elmosódni, mert a függetlenként induló rendezők egy része, korábbi sikerei nyomán a stúdiórendszer kebelében folytatta pályáját. A hatvanas-hetvenes évek fordulóján, a nagy stúdiók elmélyülő válsága idején még az is előfordult, például a Szelíd motorosok esetében, hogy a nem stúdió keretein belül forgatott filmet egy hollywoodi stúdió forgalmazza. A hetvenes évek során azonban a két szektor - stúdiórendszer és független gyártók, forgalmazók - még jól elkülönült egymástól. A független filmeket a hollywoodi stúdióktól független gyártók készítették, független forgalmazók (pl. New Yorker Films) vásárolták meg és juttatták be az utánjátszó művészmozik hálózatába. A független szó jelentésének teljes elbizonytalanodása az indie-k nyolcvanas évekbeli felívelésével hozható szoros kapcsolatba /1/. Az amerikai független film nyolcvanas-kilencvenes évekbeli sikertörténete 1979-ben kezdődött. Ez az év vízválasztó volt a független film infrastruktúrájában. Az első független filmfesztivált akkor szervezik újra American Mavericks néven. 1979-ben nyitotta meg először kapuit az Amerikai Független Játékfilmpiac New Yorkban, ahol az elkészült és még befejezetlen független filmeket a gyártók bemutathatták a forgalmazóknak és a televíziós társaságoknak. 1980 elejére megalakult a Független Film Project (IFP) valamint a PBS által finanszírozott American Playhouse, amely a következő tizenöt év során minden más cégnél több független film gyártását támogatja. (Pl: Born in Flames, 1983) A független filmes forgalmazók közül ekkor jött létre a First Run Features, az amerikai független nagyjátékfilmekre specializálódott forgalmazói közösség, továbbá a Miramax és a United Artists Classics, amelyek eleinte főleg külföldi filmek amerikai bemutatásával foglalkoztak, de később az amerikai független film fontos forgalmazói közé léptek. 1980-ban alapította Robert Redford a Sundance Intézetet azzal a céllal, hogy felkutassa, tanítsa és támogassa a tehetséges fiatal amerikai filmkészítőket. Az Intézet 1985-ben átveszi a utah-i U.S. Film Festival-t, amely ezután lassanként a független film első számú fesztiváljává válik. A szervezeti megújulást nagy részben a filmiskolákból frissen kikerült mozirajongók segítették elő, akik az idősebb forgalmazók (Rugoff, Talbot) cégeiben helyezkedtek el. Ahogy egyre növekedtek a filmkészítővé válás esélyei az évtized során, úgy halványult el a forgalmazás és moziüzemeltetés iránti ösztönös lelkesedés. A nyolcvanas évek elején a változás még csak néhány amerikai független film sikerében érhető tetten. Ezek közé tartozik 1980-ben John Sayles 75000 dolláros debütálása, a Return of the Secaucus 7, 1981-ben Louis Malle-tól a Vacsorám Andréval (My dinner with Andre) és Wayne Wang 20000 dolláros debütálása, a Chan hiányzik (Chan is missing). Kisebb vihart kavart 1982-ben Susan Seidelman Smithereens című első filmje (ő később a Kétségbeesve keresem Susant című hollywoodi opusszal híresült el), miután meglepetésre beválogatták a cannes-i filmfesztiválra. 1983-ban UA Classics bemutatta John Sayles második filmjét, a Lianna-t, a Cinecom pedig Gregory Nava: El Norte című munkájával arat babérokat. Az első óriási változás a 80-as évek közepén, a házi videók elterjedésével összefüggésben történt. A videóforgalmazók hirtelen elkezdték szórni a pénzt a filmjogok megszerzésére, ami javította az angol nyelvű filmek kilátásait, míg halálos csapást mért a specializált utánjátszó mozikra. A hetvenes években ugyanis ezeken a kialakult helyeken mozizhattak és találkozhattak egymással a klasszikusok és az új független filmek rajongói. 1984-ben New Yorkban nyolc, az egész Egyesült Államokban közel száz ilyen utánjátszó mozi volt, amelyeknek jelentős része a következő két év során teljesen tönkrement. A megmaradtak viszont már nem klasszikusokat, hanem az új amerikai független filmeket kezdték játszani. A független filmek ugyanis egyre nagyobb számban születtek és jutottak el a mozikba annak köszönhetően, hogy a videoforgalmazással foglalkozó cégek - az otthoni videózással kapcsolatos túlzott elvárásaik miatt - jelentős összegekért vásárolták meg a filmforgalmazóktól és a gyártóktól korábbi és újonnan bemutatott filmjeiket. Sőt, mint a szex, hazugság, videó esetében történt, maguk is beruháztak a filmkészítésbe. Pontosan ebben az időben született egy film, amelynek jelentősége a házi videók elterjedésével vetekedett: 1984-ben bemutatták a Florida, a paradicsomot, amelyhez az amerikai független film nyolcvanas évekbeli első áttörése köthető. Jim Jarmusch akkoriban hihetetlenül alacsony, 110 ezer dolláros költségvetésű filmjének a hatása elsősorban abban mutatkozott meg, hogy arra ösztökélte a rendezőjelölteket, kevés pénzzel és kis felszereléssel is bátran vágjanak bele a filmkészítésbe. Bill Sherwood, Spike Lee, Kevin Smith, Gregg Araki, Gus Van Sant - mind-mind Jarmusch példájára hivatkoztak karrierjük elindulásában. Ha jobban belegondolunk, 1984-ben tulajdonképpen csak megismétlődött az, ami már egyszer lejátszódott az amerikai független film története során. Az 1960-ban bemutatott New York árnyai kapcsán a hatvanas évek végén elindult rendezőgeneráció ugyanazt élte át, mint a fent említett filmkészítők a Florida, a paradicsom nyomán. A fellendülés ugyanakkor nemcsak egyetlen alkotáshoz köthető. 1984-85 fordulóján számos fontos független filmet mutattak be az amerikai mozik. Ekkoriban kezdték vetíteni John Sayles Egy másik bolygóról származó fivér (The Brother from Another Planet), Alan Rudolph Válassz engem (Choose me) és Coen-testvérek Véresen egyszerű (Simple Blood) című filmjét, továbbá Wim Wenders Paris, Texas című munkáját. A Florida, a paradicsom nemcsak szülőhazájában játszott meghatározó szerepet, hanem az egész világon segített megismertetni az amerikai független filmes mozgalmat. Hogy a három szereplős, minimalista technikájú film nemcsak kritikai, de anyagi siker is lett (2,5 millió dollárt hozott mozijegyekből), az elsősorban nem az amerikai, hanem a francia és a japán piacnak köszönhető. A kritika világszerte jól fogadta a New Yorkba látogató magyar lány történetét. Jarmusch volt az első amerikai, aki Cannes-ból elhozta a legjobb első filmnek járó Aranykamera díjat. Cannes később is fontos szócsöve az indie-mozgalomnak. Az 1986-os Cannes-i filmfesztivál egyenesen vízválasztóvá vált az amerikai független filmesek nemzetközi megítélésében. Mivel a hollywoodi nagyágyúk nem mentek el Cannes-ba Líbia bombázása és a Csernobilban történt katasztrófa miatt, a figyelem a függetlenekre irányult, akik ráadásul nagy számban voltak jelen abban az évben. A nemzetközi kritikusok hetét Sara Driver Alvajárása (Sleepwalk) nyitotta, de ott volt még Eugene Corr Sivatagi virág (Desert Bloom) és Glenn Pitre Belizaire the Cajun című filmje az "Un certain regard" kategóriában. Lizzie Borden Dolgozó lányok (Working Girls) és Spike Lee Neki kell (She's Gotta Have It) valamint Jim Jarmusch Törvénytől sújtva című munkái a Rendezők két hete kategóriában versenyeztek. Nemcsak a nemzetközi, de az amerikai sajtó is a függetlenekre irányította figyelmét, ami óriási hírverést jelentett a mozgalomnak. A következő fontosabb évszám 1988 az indie filmtörténetben. Az előző évek rohamos fejlődése mintha megtörne. Egyetlen kiugró alkotás sem született abban az évben, noha az elkészült filmek száma nemhogy nem csökkent, továbbra is rohamosan nőtt. Az 1988-as Független Játékfilmpiacon (Independent Feature Market) már 57 befejezett és nagyjából ugyanannyi félkész darab szerepelt. A sikertelen filmek a forgalmazókat is magukkal rántották. A független filmforgalmazók ugyanis nem úgy működnek, mint a hollywoodiak, amelyek számára egy-egy nagyobb veszteség fel sem tűnik. A függetleneket a sorozatos kudarcok a csőd szélére sodorhatják. Ez történt 1988-ban a független filmpiacon. Az átmeneti esztétikai gyengélkedésnél ugyanis sokkal lényegesebb fordulat volt - legalábbis jelen cikk szempontjából - az abban az évben kirobbant pénzügyi válság. A krízis közvetlen kiváltója, hogy 1987 októberében összeomlott a tőzsde és ennek nyomán véget ért a videopiac felfutása. A kisebb forgalmazóknak, amelyek nem fogtak ki bombasikert maguknak (mint például a Spectrafilm, Cineplex, Circle, Film Dallas, Skouras), egyszeriben azzal is szembe kellett nézniük, hogy elapadt a videoforgalmazásból származó pénzforrás. A független forgalmazók jelentős része ekkor belevágott a gyártásba, ami egyeseket (pl. Spectrafilm) végleg magával rántott, másokat elterelt a művészfilmektől (az Atlantic például rákapott a nagy pénzeket eredményező Michael J. Fox-darabokra). A forgalmazók harmadik részének azonban olyan nagy profitot hozott, amiből fenntarthatta az igényesebb filmek iránti érdeklődését (a Goldwyn például a Julia Roberts főszereplésével készült, 20 millió dollár profitot hozó Misztikus pizza című romantikus komédiával). A nyolcvanas években virágzó független forgalmazó cégek jelentős része megszűnt, s a megmaradtak közül a kilencvenes évek elejére négy-öt igazi naggyá fejlődött. 1989 újabb mérföldkő a független film történetében. A Sundance Filmfesztiválon kiugró sikert aratott Steven Soderberg első filmje, és ez a kasszasiker rögvest átrajzolta a független filmipar képét. A szex, hazugság, videó 1,2 millió dollárból készült, két videóforgalmazó, az RCA Columbia és a Virgin produkciójaként, és 25 millió dollár bevételt hozott. Független amerikai film még soha sem aratott ekkora sikert. Az indie-kre specializálódott forgalmazók ezután hajlamosak lettek többet invesztálni egy-egy sikeresnek látszó darabba. A Goldwyn Company például 1991-ben a Sundance-on mutatkozó óriási érdeklődés nyomán 2,5 millió dollárért vette meg John Sayles A remény városa (City of Hope) című filmjét, pedig Sayles soha nem számított kereskedelmileg sikeres rendezőnek. /2/ Soderberg filmje egyúttal a Sundance Filmfesztivál rangját is nagyban megemelte. A minden év februárjában Utah-ban megrendezésre kerülő, eredetileg U.S. Film Festival-nak nevezett rendezvényt Robert Redford 1985-ben vette át az alapítóktól, ami a fesztivál fokozatos elismertségéhez vezetett. A szex, hazugság sikere után azonban egyszeriben kötelező lett a Sundance-ra járni. Minden kezdő rendező azóta is ott próbálja kivívni az elismerést magának. Ez a benevezett filmek számának rohamos növekedésén érhető tetten: míg 1987-ben hatvan filmet neveztek Redford fesztiváljára, addig 1992-ben közel négyszázat. A filmek számának növekedésével párhuzamosan a látogatottság is megugrott, olyannyira, hogy az ügynökök, az ügyvédek, az újságírók és a fiatal filmesek hada minden évben megbénítja a kisebb közönségre szabott infrastruktúrát. Nem véletlen ez az óriási érdeklődés: a kilencvenes években a független amerikai filmek nagy része a Sundance-on kapta a pedigréjét. Amint azt Geoff Gilmore, a fesztivál programigazgatója elmondta egy interjúban, a Sundance-szal szemben a legkülönfélébb igényeket támasztják az odalátogatók. A stúdiók és a független forgalmazók minden évben egy új Soderbergre várnak, akivel óriásit lehet kaszálni. Az ő várakozásaikat legközelebb Quentin Tarantino teljesítette be 1992-ben a Kutyaszorítóban című első filmjével. A látogatók egy másik csoportja a radikálisan független alkotásokat hiányolja a fesztiválról. Ez a kettős elvárás a Sundance-szel és rajta keresztül az amerikai független filmmel szemben a független szó elbizonytalanodásának egyik jeleként értelmezhető. A kilencvenes évek elején új tendenciaként megjelennek a szuperalacsony költségvetésű filmek. Richard Linklater a Slackert (Tengő-lengő, 1991) 23 000, Nick Gomez A gravitáció törvényeit (Laws of gravity, 1992) 38 000, Kevin Smith a Shop-stopot (Clerks, 1994) 26 685 dollárból készítette el. Ez messze van a nyolcvanas évek második felének tipikus, ámbár még mindig alacsony, 200-300 ezer dolláros költségvetésétől. Milyen beláthatatlan távolságra van ettől az összegtől az a 7000 dollár, amelyből állítólag Robert Rodriguez az El Mariachit forgatta! Vélhetően ez a szám nem fedi a valóságot, inkább csak a közönség szenzációéhségének kielégítésére és marketing célokra szolgál. Az alacsony költségvetésnek is megvannak ugyanis a határai. A 25 000 dolláros költségvetés mindössze egyetlen 16 mm-es munkakópia elkészítését tartalmazza, amit rossz minőségben ugyan, de már be lehet mutatni a forgalmazóknak. Ahhoz azonban, hogy a film eljusson a moziba, vagy a gyártónak, vagy a forgalmazónak még jócskán bele kell nyúlnia a pénztárcájába. Egy fekete-fehér nagyjátékfilm 16mm-ről 35mm-re felnagyítva, hangkeveréssel és biztosítással összesen legkevesebb 60 000 dollárba került a kilencvenes évek közepén. Ha ehhez még a jobb minőséget nyújtó utómunkát és a zenei jogokat is hozzászámítjuk, a költségvetés 95-ben körülbelül 100 000 dollárra rúgott. Még ez is messze alatta van ugyanakkor a nyolcvanas években minimálisnak tekintett értéknek. Voltak ugyan olyan politikus, kísérleti filmkészítők a hetvenes-nyolcvanas években, mint Jon Jost, aki tucatnyi játékfilmet készítettek 20 000 dollárnál kevesebből, de ők mégsem váltak példává az ambiciózus fiatalok számára. (Jost egyetlen neves követője Gregg Araki, aki The Living End című filmjét mestere felszerelésével készítette.) A nyolcvanas években nem volt divat az alacsony költségvetéssel dicsekedni, sőt, a magukat függetleneknek valló rendezők gondosan eltitkolták, hogy mennyire kevés pénzből készült a mozijuk. A kilencvenes évek elején megfordult a trend: az egyedi esetek után hirtelen megindult a szuperalacsony költségvetésű filmek áradata. Egyszeriben sikk lett az alacsony költségvetéssel dicsekedni. 1992-ben a Filmmaker Magazine-ban megjelent egy cikk Peter Broderick tollából, amelyben a szerző közzétette Linklater, Araki és Gomez filmjeinek költségvetését. Az írás nyomán egyszeriben világossá vált, hogy elérhető mennyiségű pénzből is ki lehet hozni egy nagyjátékfilmet. A magukban tehetséget érző fiatalok (akiknek 1995-ben csak mintegy a fele végzett valamilyen filmiskolát) saját bevételből, családi segítségből és főként hitelkártyájuk kontójára össze tudták szedni azt a minimálisan szükséges 25 000 dollárt, amiből már leforgathatták első nagyjátékfilmjüket. A kilencvenes évek elején ugrásszerűen megnövekedett a filmkészítők száma, amivel párhuzamosan a független rendezők átlagéletkora huszonöt évre csökkent. (Egyetlen adat: 1985-ben 43 filmet neveztek a Független Játékfilmpiacra, a kilencvenes években évente négyszázat.) A filmkészítőknek ezt a kilencvenes évek elején felbukkant nemzedékét hívják hitelkártya-kölyköknek (credit card kids). Az 1995-ben az Egyesült Államokban készült hétszáz független film több mint 30%-ának kevesebb mint 50 000 dollár volt a büdzséje, és ezek jelentős részét személyi kölcsönből forgatták. A saját anyagi kockázatra forgató fiatal kezdők többnyire abban reménykednek, hogy a forgalmazók ráharapnak a filmjükre, és megtérül a saját befektetésük. Mindazonáltal az elkészült filmek több mint fele egy vasat sem hozott. Nézzünk egy tipikus sikertörténetet, amely példaként lebeg a hitelkártya-kölykök nemzedéke előtt. Kevin Smith A gravitáció törvényeinek költségvetését tekintette útmutatónak a Shop-stop forgatásakor. Nem tudta, hogy pontosan mennyiből fog kijönni, de a 25 000 dollárt húzta meg felső határként. Smith éjszakánként forgatta a filmjét New Jersey-ben, abban a Quick Stop-ban, ahol nappal dolgozott. A 16 mm-es, fekete-fehér filmszalagra forgatott kópia elkészítése végül 26 685 dollárba került. A Shop-stop forgalmazási jogát a Miramax vette meg, csak Amerikában 2,4 millió dollár bevételt hozva a cégnek. Kevin Smith-nek ezután a hollywoodi Columbia filmstúdió adott lehetőséget filmkészítésre, és így készült el a Mallrats (Áruházi patkányok). Smith közel sem az egyedüli példa a független filmkészítők kiugrására. Spike Lee a She's Gotta Have It, Richard Linklater a Slacker és Steven Soderberg a szex, hazugság, video sikere nyomán szintén a Columbiával szerződött. Az ő sikereik tovább fűtötték a potenciális rendezők reményeit: a saját befektetésként létrehozott film nemcsak kereskedelmi sikert hozhat, hanem nagyszabású rendezői karrier kezdete is lehet. A függetlenként induló rendezők egy része aztán végleg bennragad a stúdiórendszerben (Spike Lee), mások ingáznak a függetlenség és Hollywood között (Soderberg), míg az anyagilag (is) sikeres rendezőknek igen kis része mond következetesen nemet a stúdiók ajánlataira (Jim Jarmusch). A független rendező fogalma a Hollywood és kis gyártócégek közti közvetlen átjárhatóság nyomán teljesen elmosódik. A függetlenség azonban nemcsak befektetésként működhet, a nyolcvanas-kilencvenes évek során számos, a filmiparban addig marginális csoport (nők, feketék, homoszexuálisok) számára nyújtott megszólalási lehetőséget. Minden bőrszínű, nemű, szexuális orientációjú filmkészítő lehetőséghez juthat első alkalommal, ha ki tudja találni önmagát, ha tudja, hogy mit akar. A probléma akkor kezdődik, amikor Julie Dash, Leslie Harris, Lizzie Borden, Sara Driver és a többi női rendező és producer beteszi a lábát a filmipar ajtaján. Számukra az első film sikere nem nyitja meg úgy a filmipar kapuit, mint a fehér, amerikai férfirendezők számára. Így aztán a független női rendezők első és második filmje között hosszú, három-négy-öt éves kényszerszünet telik el. Lizzie Borden például 1976-ban debütált az Átcsoportosítás (Regrouping) című munkával, aztán hét év után tudta csak leforgatni radikálisan feminista jövőképét Lángokban született (Born in Flames, 1983) címen. Újabb három év pihenő következik a Dolgozó lányokig (Working Girls, 1986), majd további hat év várakozás előzi meg a Szerelmi bűntetteket (Love Crimes, 1992). Női rendezők kiugrására is van példa (Susan Seidelman a Smithereens után Hollywoodban forgatta a Kétségbeesetten keresem Susant című filmjét), de sokkal ritkábban, mint a férfiak esetében. A következő nagyobb hullámverést a független film körül a Ponyvaregény okozta 1994-ben. Tarantino kultuszfilmje nyomán a független szó definíciója sokkal rugalmasabb lett, mint volt egy évtizeddel korábban. A Pulp Fiction ugyanis úgy vonult be a köztudatba függetlenként, hogy tökéletesen hiányoztak belőle a független film hagyományos jellemzői. Olyan sztárok szerepelnek benne, mint John Travolta és Bruce Willis, és nyolcmillió dolláros költségvetése sem vethető össze a független filmek szokásos büdzséjével. A filmet 1200 (!!) kópiával indította el Amerikában a Miramax, amely 1993 óta az egyik nagy hollywoodi stúdió, a Disney divíziója. Ha a Ponyvaregény független film, akkor a Miramax Woody Allen-filmje és a New Line Jim Carrey-opusza is nyugodtan függetlennek mondható. A Ponyvaregény másik hatása, hogy nyomában elkezdték a független filmeket is a bevétel alapján megítélni. A független filmek forgalmazói korábban niche-piacokat céloztak meg, vagyis olyan csoportokat (homoszexuálisok, színesbőrűek, feministák stb.) próbáltak elérni illetve olyan filmtípusokat forgalmaztak (művészfilm, horror), amelyeket a hollywoodi közönségfilm elhanyagolt. A kilencvenes években azonban számos "független film" került be a fősodorba. Míg a nyolcvanas években a Pókasszony csókja, a Szoba kilátással, és a szex, hazugság, video óriási sikerei csak kivételnek számítottak, addig a kilencvenes évek első felében sorra arattak a független filmek. A bombasikernek számító független filmeknek nemcsak a számuk, de a bevételeik is megsokszorozódtak. A nyolcvanas évek kiugró filmjei közül egyiknek sem érte el a bevétele a 25 millió dollárt, míg 1992 tavaszán hirtelen két független film is átlépte ezt a bűvös határt: Altmantól A játékos (Fine Line-produkció) és Merchant/Ivory Howards End című filmje (Sony Classics). 1992 és 95 között összesen nyolc film haladta meg ezt a küszöbértéket, igaz ebből csak kettő amerikai: A játékos és a Ponyvaregény. A független filmek megsokszorozódó bevételei szoros összefüggést mutatnak a független forgalmazók növekedésével. A kilencvenes évek egyik fő tendenciája, hogy a nagy forgalmazók még nagyobbak lettek (10-24 filmet tudnak bemutatni egy évben), míg a kicsik alig jutnak szerephez a piacon. Például 1992 májusában New Yorkban összesen 29 (nem csak amerikai) független filmet játszottak a mozik, amelyből húszat a nagyobbak forgalmaztak (Miramax, Goldwyn , Fine Line, Sony/Orion Classics, October Films), míg a többi kilencen nyolc kicsi cég osztozott. A nagy forgalmazók számára a független film megítélésében jelentkező változás ideális állapotot teremtett, ám a kis forgalmazókat rendkívül nehéz helyzetbe hozta. A függetlenként aposztrofált filmek kasszasikerének azonban megvan az a hátrányos következménye, hogy behozza ugyan a közönséget a következő független kasszasikerre, de közben ellehetetlenítik a velük párhuzamosan futó, kisebb, niche-piacra szánt produkciókat. A kis forgalmazók nem tudnak versenyezni a nagyokkal abban, hogy a jobb mozikban játsszák filmjeiket, mert a nagyok bemutatói néhány hét után kiszorítják onnan az általuk forgalmazott darabot. A Hoop Dreams című film például, amely fesztiválokon sikert aratott, üres széksorok előtt futott New Yorkban, amikor a Ponyvaregénnyel egyazon hétvégén kezdték vetíteni. Az egyre növekvő független forgalmazók a meglevő tőke birtokában hatékony reklámmal nagyobb közönséget is meg tudnak szólítani. A Miramax például a fekete-fehér, meglehetősen szerény kiállítású Shop-stoppal úgy tudott 2,4 millió dolláros jegybevételt produkálni, hogy a Ponyvaregényhez kapcsolva szétküldte a film előzetesét Amerika 800 mozijába. Talán ennek a stratégiának is köszönhető, hogy a nyolc 25 millió dollár bevételt meghaladó sikerfilmből négyet a Miramax mutatott be, méghozzá úgy, hogy az első négy között három film az övék (A zongoralecke, Síró játék, Ponyvaregény). Ezen a ponton érdemes egy kis kitérőt tenni, hogy megnézzük, hogyan nőtte ki magát a Miramax ismeretlen kis cégből az egyik legnagyobb független forgalmazóvá. Egyáltalán: függetlennek számít-e még a Miramax? Harvey és Bob Weinstein 1979-ben alapított egy forgalmazással foglalkozó céget, amelyet szüleik neve, Miriam és Max, után kereszteltek Miramaxra. A Miramax a nyolcvanas évek közepén különös hibride volt az Island és a Cinecom versengő, de mégis kollegiális világának valamint a Golan és Globus szerződésre építő megközelítésének. Abban az időben olyan mozidarabok forgalmazásával foglalkoztak, mint a Ruben Blades nevű zenész és színész Crossover Dreams című filmje (1985), a brazil Erendira, a Twist and Shout című Bille August-film és A titkosrendőr labdája (The Secret Policeman's Ball) című zenés komédia. Volt egy rövid próbálkozás pályájukon, amikor a rendezésbe is belekóstoltak, de a Universal számára elkészített Örökké játszani (Playing for Keeps) után rájöttek a korlátaikra, és visszatértek a forgalmazás területére. A Weinstein-testvérek úgy léptek fel a filmek megvásárlásakor, mint a rámenős üzletemberek, de megkülönböztette őket az átlagos, pénzhajhász menedzsertől az ízlésük, sokkal jobb volt az ízlésük. A Miramax igazi erőssége a beszerzők rámenősségén túl a filmek reklámozásában rejlett. Weinsteinék pontosan tudták, hogyan kell eladni egy demonstratívan szexmentes filmet szexisként: a feminista alaphangú Dolgozó lányok 1987-ben az első igazi forgalmazói sikerük lett. Ez már magán viselte a Miramax marketingstratégiájának alapvonását, aminek lényege a szenzációs és a klasszikus, intellektuális közti egyensúlyozás a reklámokban. A Szakács, a tolvaj és az Exotica esetében ugyanez a forgalmazói stratégia vezetett sikerre. Egy másik példa a Miramax kötéltáncára Errol Morris The Thin Blue Line című dokumentumfilmje, amelyet "nem fikciós filmként", erőteljes film noir-utalásokkal hirdettek. A Dolgozó lányok után lassan tovább növekedett a Miramax, ám az igazi kiugrás csak a nyolcvanas-kilencvenes évek fordulóján történt. Weinsteinék jó ízlésének és ügyes marketingstratégiájának bizonyítéka, hogy 1987 és 1991 közt négy alkalommal az általuk forgalmazott film nyerte el a legjobb nem angol nyelvű film Oscar-díját: 1987-ben a Hódító Pelle, 1988-ban a Cinema Paradiso, 1990-ben a Journey of Hope, 1991-ben a Mediterraneo. Az első igazi kasszasikerük az első, részben általuk is gyártott film, a Botrány (Scandal), majd a nagy áttörést közvetlenül ezután a szex, hazugság, video hozta a cég számára a maga 25 millió dolláros bevételével. 1989-90 fordulóján ezen a két filmen kívül még a Cinema Paradiso és a legjobb férfiszínész Oscar-díját elnyert A bal lábam (Jim Sheridan, 1989) is óriási bevételt hoz a Miramaxnak. 1992-ben a Miramax vette meg a Kutyaszorítóban című filmet, amely ugyan messze a várakozások alatt teljesített a mozikban, de megalapozta a forgalmazó kapcsolatát Tarantinóval, akinek a Ponyvaregénye két évvel később 100 millió dollárt hozott a konyhára. A nagyra nőtt forgalmazó már a hollywoodi stúdiók figyelmét is felkeltette: 1993-ban a Miramax a Disney autonóm leányvállalata lett. A Miramax ennek ellenére továbbra is foglalkozik kisebb független filmekkel: ők forgalmazták például a szuperalacsony költségvetésű Shop-stopot 1994-ben, ami a hatékony reklámnak köszönhetően a Kutyaszorítóbant valamivel meghaladó, 2.4 millió dolláros bevételt eredményezett. Hogy jobban meg tudjuk ítélni a független forgalmazók helyzetét, kövessünk végig egy másik, a Miramax-étól sokban különböző sikertörténetet. A New Line Cinema 1967-ben alakult, amikor számos New York-i forgalmazó próbált hasznot húzni a fiataloknak az egyetemeket akkoriban elárasztó népes generációjából. A New Line egyetlen filmmel, Godard Egy meg egy (Rokonszenv az ördöggel) című munkájával kezdte a forgalmazást, amit Rolling Stones koncertfilmként reklámozott. A független forgalmazók térképére 1972-ben került fel a Rózsaszín flamingókkal. A hetvenes évek során a New Line Cinema forgalmazta John Waters filmjeit egészen a Hajlakkig, és a baltimore-i botrányfilmes tette a legsikeresebb független forgalmazóvá az alapító Robert Shaye-t. Igazi nagyvállalkozássá a nyolcvanas években nőtte ki magát a New Line két igen sikeres filmsorozattal: az egyik a Rémálom az Elm utcában, amelynek első darabja 1984-ben született, a másik a Tini nindzsa teknőcök 1990-től kezdődően. A New Line videoforgalmazásba és televíziós műsorkészítésbe is belevágott. 1991 első felében megalapították az igényes felnőtt közönség számára készült filmek forgalmazására szakosodott divíziójukat, a Fine Line Features-t. A Fine Line élen jár amerikai független filmek forgalmazásában, többek között Gus Van Sant Otthonom, Idaho, Jim Jarmusch Éjszaka a Földön című filmjét és számos Hal Hartley-darabot forgalmaztak, de az ő bemutatójuk volt Altmantól A játékos és a Rövidre vágva is. A jelentős piaci tényezővé vált New Line sem kerülhette el sorsát: 1993-ban a Turner Broadcasting System leányvállalata lett. Mind a Miramax, mind a New Line (illetve Fine Line) esetében felmerül a kérdés: tekinthetjük-e még őket az enciklopédia definíciójának megfelelően független forgalmazóknak? A kérdés elméletinek hangzik, de nagyon is gyakorlati (anyagi és kulturális) jelentősége van. Érdemes felidézni ezzel kapcsolatban Charles Taylor gondolatait a kilencvenes évek második felének független filmiparáról. Szerinte a nagy hollywoodi stúdiók a független forgalmazók megvételével növekvő ellenőrzést tudnak gyakorolni az indie filmek felett. A stúdiók ugyanis saját leányvállalataikon keresztül elkezdték ugyanazt a forgalmazói stratégiát alkalmazni a független filmekkel, mint amit saját filmjeikkel tesznek. Kiválasztják a potenciális kasszasikereket és azokat óriási reklámkampány után, sok kópiával viszik közönség elé. A kevésbé reményteli alkotásokat szerény hírveréssel, kevés moziban mutatják be. A forgalmazás mellett a független filmek bemutatásának is új stratégiája jelent meg Amerikában: kialakult a független és külföldi filmekre specializálódott multiplexek hálózata. Ezek a multiplexek a nagyobb bemutatókat egyszerre két-három teremben vetítik, éppen úgy, ahogy a fősodorba tartozó filmeket játszó multiplexek játsszák mondjuk a Halálos fegyvert. Ami annyit jelent, hogy a kisebb filmeknek nem marad hely a művészmozikban. Taylor ebben a folyamatban a vállalatbirodalmak "oszd meg és uralkodj" stratégiájának újabb példáját látja: Hollywood saját filmjei mellett most már az indie produkciókból is lefölözi a hasznot. Az amerikai független film nyolcvanas-kilencvenes évekbeli történetét áttekintve minduntalan azt kell látnunk, hogy a sikeres, azaz anyagi hasznot hozó területek és alkotók valamilyen módon mind a hollywoodi stúdiók részévé válnak: a sikeres rendezők stúdióknak forgatnak filmeket, a forgalmazók és moziüzemeltetők stúdiók leányvállalataiként működnek tovább. Definíció szerint ez azt jelenti, hogy megszűnnek függetlenné válni. Ha mégis függetlenként beszélünk róluk, az csak a szó bevett értelmezésének elbizonytalanodásáról árulkodik. A fogalom tisztaságához pontosan kellene ismerni a különböző látható és láthatatlan anyagi érdekeltségeket, amelyek a filmipar egészét behálózzák. Nem csoda, hogy a függetlenséget ma már sokkal szélesebben értelmezik a nézők és az újságírók egyaránt. Független az, amit függetlenként reklámoznak, és a művészmozikban játsszák. A független szó a marketingstratégia részéve lett, pontosan úgy, ahogy ezt Jon Jost már 1989-ben érzékelte a Függetlenek Vége, avagy az ügy halála című írásában. A függetlenség (szó) kimúlt, hogy átadja helyét a függetlenség nevű színes szélesvásznú álomkabátnak, amibe alkalomadtán burkolózhatunk nyelvjátékaink során. Mindenki értsen alatta, amit akar. Jegyzetek: 1 Ezt a történetet John Pierson könyve nyomán próbálom rekonstruálni. Pierson a hetvenes-nyolcvanas-kilencvenes években vezetett mozit, dolgozott független forgalmazónál és foglalkozott független filmek jogainak eladásával, így aztán belülről ismeri az amerikai független film helyzetét. 2 Ez a filmje is megbukott: összesen 1 millió dollár jegybevételt eredményezett. Bibliográfia: John Pierson: Spike, Mike, Slackers and Dykes. A Guided Tour across a Decade of Independent American Cinema. (Vezetett túra át a független amerikai mozi egy évtizedén) Faber and Faber Geoff Andrew: Stranger than paradise. Maverick film-makers in recent American cinema (Florida, a paradicsom. Szabadúszó filmkészítők a kortárs amerikai moziban); Prion Ephraim Katz: Encyclopedia of Film Jon Jost: A Függetlenek Vége, avagy az ügy halála ; Filmkultúra 1992/3. Antal István: Merről kell a gettót nézni? ; Filmkultúra 1992/3. Marsha J. Lebby: Independents. To Market, to Market (Függetlenek. Piacról piacra) In: Film Comment 1983/Nov-Dec. The Seventies. (Összeállítás a hetvenes évek amerikai filmjéről) Film Comment 1980/Jan-Febr. Kim Newman: More Scenes from the Class Struggle in Beverly Hills (Újabb jelenetek a Beverly Hills-i osztályharcból) In: Monthly Film Bulletin 1989/Május Larry Gross: In the buzz of everyone's ego. Beszélgetés Geoff Gilmore-ral a Sundance Filmfesztivál programigazgatójával In: Sight and Sound 1995/Május Charles Taylor: Welcome to the Nerdhouse (Üdvözlünk az őrültekházában) In: Sight and Sound 1999/Március
Jim Jarmush: Florida paradicsom, 1984 48 KByte
Wim Wenders: Párizs, Texas, 1984 43 KByte
Louis Malle: Vacsorám Andréval (My Dinner With André), 1981 71 KByte
Alan Rudolph: Válassz engem (Choose Me), 1984 44 KByte
Joel Cohen: Véresen egyszerű (Blood Simple), 1984 50 KByte
Hector Babenco: Pókasszony csókja (Kiss of the Spider Woman), 1985 39 KByte
Glen Pitre: Belizaire the Cajun, 1986 39 KByte
Lizzie Borden: Dolgozó lányok (Working Girls), 1986 57 KByte
Spike Lee: Kell neki (She’s Gotta Have It), 1986 41 KByte
Eugene Corr: Sivatagi virág (Desert Bloom), 1986 39 KByte
Giuseppe Tornatore: Cinema Paradiso, 1988 67 KByte
Steven Soderbergh: szex, hazugság, video (sex lies videotape), 1989 62 KByte
Jim Jarmush: Éjszaka a Földön (Night on Earth), 1991 65 KByte
Gus Van Sant: Otthonom Idaho, 1991 42 KByte
John Sayles: A remény városa (City of Hope), 1991 47 KByte
Richard Linklater: Tengő-lengő (Slacker), 1991 90 KByte
Robert Rodriguez: El Mariachi, 1992 44 KByte
James Ivory: Howards End, 1992 45 KByte
Robert Altman: Játékos, 1992 68 KByte
Quentin Tarantino: Kutyaszorítóban, 1992 50 KByte
Robert Altman: Rövidre vágva (Short Cuts) 75 KByte
Kevin Smith: Clerks, 1994 53 KByte
Quentin Tarantino: Ponyvaregény, 1994 61 KByte