Grunwalsky Ferenc elsősorban rendező. Első helyen: filmrendező, de nem csak. Rádióban is produkált nagyon emlékezeteset. Amellett ő az a magyar filmoperatőr, aki mostanáig a legtöbb alkalommal nyerte el a filmkritikusok szavazatait, mint az adott esztendő legjobb filmfényképezője. És n em pusztán filmalkotó Grunwalsky Ferenc, hanem - ha szabad azt mondani - gátlástalanul univerzális gondolkodó. Nyilatkozataiban nincs üresjárat, önmagasztalgatás és ismételgetés, ámde szinte mindig van bennük emberi felelősségről tanúskodó, aktuális társa d almi látkép, és ugyanakkor eredeti szakmai megfigyeléstömeg jellemző rájuk. Koránt sincs csodálkozni való azon, hogy Grunwalsky a sajtóban alkalmilag, de nem is kevés alkalommal immár, figyelemre méltó publicistaként is megnyilatkozott, megnyilatkozik (re m éljük). És bárminő anyaghoz, formálnivalóhoz habozás nélkül hozzányúl, hogyha lehet, vagy ha muszáj. Volt ő évekig szorult helyzetekben, s olyankor mindenből "aranyat csinálni" kényszerült (például alkalmi, otthoni "kézimunkáit", vagyis eredeti szemléletr e valló kollázsait nyugodtan kiállítatná, nem vallana szégyent velük, sőt meglepetést okozhatna). Máskor nem a kényszer, hanem a váratlan lehetőség nem hagyta nyugodni. Meglett férfikorában jutott hozzá először egy valamire-való saját fényképezőmasinához, í gy lett hirtelenében fotográfussá is, s a honi művészi fényképezésben merőben új utat nyitó aktfényképeivel ( Danaidák című albumában láthatók ezek) váratlanul meglehetős értetlenkedést és irigységet volt képes kiváltani - természetesen, mondhatjuk, hiszen ez így szokott lenni - bizonyos fotóművész-szakmai körökben.

Hadd mondjam el, hogy már jó pár éve igyekszem nem elmulasztani, hogy idejében megismerkedjem Grunwalsky Ferenc szerteágazó, olykor meglepő helyeken felszínre bukkanó művészi munkálkodásának termékeivel. Általában tüstént érteni szoktam, miről is van bennük szó. Most azonban bő egy évembe tellett, amíg képes voltam elfogadni Grunwalsky újabb fotográfiai ciklusát, amelynek eredetileg a Ludwig Múzeum adott otthont 1999-ben (a kiállítás megnyitója p á rosult a fényképek mindegyikén szereplő Ladányi Andrea táncművész kicsiny társulatával monumentálisnak, de - számomra legalábbis - intim témasorához képest túlméretezettnek is ható előadásával: Éjféli Marathon No. 2). A tárlaton, úgy láttam, Grunwalsky is ugyanebbe a hibába esett: szinte monomániásan ismételte, apró kis variációkkal, ugyanazt a témát, s egy idő - néhány kép - után fölöslegnek hatott a folytatás, "túlbeszéltnek" az egész fényképtárlat.

Eltelt egy év, s a pénzügyi és technikai akadályok miatt (így mondjuk ma eufemisztikusan a kultúra "morbus hungaricus"-át) szerencsésen telt el: az a katalógus-album, amelyiknek már ott kellett volna lennie a kiállításon a Ludwigban, csak nemrégiben látott napvilágot. Önálló könyvként tehát, akarva, nem akarva. Szerencse ez a tipikusan magyar szerencsétlenségben. A Test-Tér című albumot addig lapozhattam újra meg újra, elölről és hátulról kezdve, ameddig… belém nem villámlott kompozicionális oka-elve. Zenei elv vezérli itt Grunwalsky állóképi építkezését. Persze, hogy mindig ugyanaz ismétlődik benne. Persze, hogy monoton. Persze, hogy csakis megfelelő számú ismétléssel válhat az "ugyanaz" valami "egészen mássá" az egészben, erre az "egész másra" azonban ebben a komponálási módban nincs lehetősége a közönségnek h amarabb ráhibáznia, mint csakis a legvégső aktus (taktus) lecsengésekor. Amikor a mű: gondolat és érzelem önállósulása, valóság puszta képe és fortélyos művi mása beteljesül. Mint általában a repetitív zenében. Ami korántsem csak az avantgárdhoz húzó, XX. századi muzsika elve: régi kompozíciós elv modern megvalósulása csupán. Évszázadokkal ezelőtti slágereknek is alapelve volt. Barokk daraboktól a bolerókig.

A zenéhez való vonzalom egyébként Grunwalsky számos más fajú munkájában is ott munkál. Játékfilmjei nek például nem szokásos bevezetésük, expozíciójuk van, hanem nyitányuk. Önállósult, összefoglaló sűrítmény ez. Ha úgy tetszik, egy kisfilm, amelyik előkészíti a nagyfilmet. Van azonban jókora különbség a játékfilmi nyitány és az állóképi fotótárlat kompo n álása között: az előbbi szükségképpen az egyedi történés és egyéni alakok ábrázolásához vezet el, azokhoz ad előzményt, az utóbbi viszont nem fejthető meg konkrétumok "beleolvasásával". - Ilyen vonatkozásban a "tiszta zene" egyébként meglehetősen homályos fogalmával társul inkább; ez persze csak és főleg annyit jelent itt: szándékosan marad az általános síkján, épp a folytonos ismétlődő-variálódó látvány idézi elő, hogy a néző nem ragadhat meg egy-egy - bármily tetszetős - konkrét "megfejtési" ötleténél, m á r a rákövetkező képnél kénytelen belátni, hogy egyik efféle sem állhatja meg a helyét az egész sorozatra kiterjesztve. Ugyanakkor azonban - és itt válik érdekessé a dolog - számos egyidejű jelentést is tartalmaz a képsor, tehát ezek a bizonyos, impresszió k on alapuló nézői-kritikusi, értelmezési "ötletek" nem okvetlenül tévesek. Csak épp nem lehetnek kizárólagosak: egyidejűleg érvényesnek kénytelen tekinteni az ember kettőt vagy akár többet is belőlük. Maradjunk az egyszerűség kedvéért a kettőnél: szándékolt kétértelműség jellemző az egész tárlat, illetve könyv fényképsorára. Nem ritka ez a művészet történetében, bár az utóbbi időkben (nem években, hanem immár évszázadokban mérve) inkább az irodalomra volt jellemző, semmint a vizuális művészetre. (Véleményem szerint az ún. absztrakt, nonfigurális képzőművészet sokszor főleg csak rajongói szeméből, nem pedig magukból a képekből kiolvasható "sokértelműsége" és "mélyértelműsége" egészen más szellemi munka terméke, mint amilyet elvégezni az ún. "nyitott", tehát eleve szándékoltan ambivalenciákat és föloldatlan dichotómiákat tartalmazó műalkotások elemzése igényel. Az előbbit tehát kizárom ebből a körből.)

Ladányi Andrea áttetsző fóliába is csak amúgy lengén öltözve, vézna, inas-izmos testét a lehető legalázatosabban közszemlére kitéve, börtönnek, de afféle történelmi börtönnek, elhagyott kazamatának, lepusztult pincének ható romépítmény beltereinek szorító sötétjében, minden mesterkéltség nélküli, minimális megvilágításban (ennek nagymestere Grunwalsky játék- és doku mentumfilmjeiben is!), szemetes-koszos földpadlókon fetreng és vonaglik. De ebben a fetrengésben és vonaglásban valami végtelenül elszomorító emberi dráma rejlik. A semmi van ugyanis körülötte. Semmit érő tér. (Mindegy, tudjuk-e, hogy ez a hely nem más, m i nt a nagymúltú komáromi erőd egyik-másik része). Ennek embertelenségét az Ember (közbevetőleg: nem véletlen, hogy az Embert a Nő képviseli; Grunwalskynál elszántabb emancipátor, felszabadulás-hívő, gondolatgazdagabb "feminista" alig akad a mai magyar film - és általános kultúrában), tehát a nagybetűs Ember nem pusztán elszenvedni kénytelen itt, maga is embertelen-természetellenes alakzatokká alakulva át a végtelenségig tartó változatok sorában. Hanem mintegy megteremteni is megkíséreli, a Természet helyett, azt a formai változatosságot, ami nélkül a környezet nem emberi környezet. Azt a változatosságot tehát, ami úgyszólván "kötelessége" lehetne az embertelen természetnek - az általános emberi tapasztalat ugyanis a természet végtelen változatosságáról szól -, ám amit itt és most elmulaszt megtenni a nagybetűs Természet. Az ember része ennek a természetnek, nyilvánvalóan. Törekvése ennyiben természetes. De másfelől hiábavaló. Sziszifuszi a vállalt munkája: ebből fakad a monotónia benyomása a nézőben. Ladányi A n drea zavarbaejtő figurája és figurációi Grunwalsky zavarbaejtő kamerája előtt ezt az ambivalens, feloldhatatlanul kettős és egyben tragikusan soha véget nem érő emberi erőfeszítést reprezentálja. Ez Test - Tér. Legalábbis ahogyan én látom. Remélem, más más ként látja. Remélem ugyanis, hogy nézik. Elemző szemmel. Más tartalmait is fölfejtve.