Palotai János Cinema (in?) direct

Új francia dokumentumfilmek


53 KByte

Idén a Francia Intézet két figyelemre méltó filmes rendezvényt szervezett. Előbb a korábbi estek folytatásaként a dokumentumfilm hónapját (áprilisban), ebben a legújabb francia termésből kaptunk válogatást. Aktuálissá nemcsak a frissessége tette, hanem azok a témái, amelyek a hazai filmeseket is "megihletnék". Ezen belül is önálló részt alkottak Raymond Depardon filmjei és fotói, aki 1957-óta dolgozik fotóriporterként, és a 60-as években megalapította a Gamma hírügynökséget. A kiállított képek nem eseményfotók. Állandóan visszatérő témája a sivatag - Afrikában, Ázsiában, Amerikában -, annak végtelensége, ami a börtönhöz hasonlóan fogva tartja az embert, s magát a fotóst is. (A börtön, a bezártság motívum más képein is felfedezhető; például az auschwitzi kávézóban, amely a láger barakkjait idézi.) A sivatag nemcsak a fotóriporter helyszíneit jelöli ki, de filmjei "díszletéül" is szolgál: Csád, Tibesti, Jemen, Empty Quarter. Később ugyanis a film felé fordul. Előbb operatőrként próbálkozik, de rájön, túl független ő ahhoz, hogy mások utasításait kövesse. Azóta számos önálló dokumentum és riportfilmet készített; többnyire a TV számára. Filmjeiben felfedezhető a fotós múlt: a fényképszerű beállításokban, a plánozásban. E múlt következménye a cinema directhez való vonzódása is. Ez kiderül az itt bemutatott filmjeiből, így a Riporterekből. A jó riporter az összes akadályt leküzdve mindent rögzít, ami a témához kapcsolódik - ez a cinema direct lényege -, s a felvett anyag egészének a megtartására kell törekednie, mert a vágással éppen ezt a lényeget töri meg. E módszerrel a legváltozatosabb témákat "ragadja meg"; aktualitásokat, politikai, társadalmi problémákat - hol nyíltan, hol burkoltabban. Első filmjét - Giscard d’Estaing választási kampányáról - 20 évig nem engedték bemutatni.

A Riporterek szereplői fotós kollégái, akik napokig állnak lesben, hogy egy képet készítsenek a visszavonultan élő De Gaulle családról (ill. Chiracról) vagy az amerikai filmsztár Richard Gere-ről. Mindez nem nélkülözi az akciófilmek hajszáját, üldözési jeleneteit, s a komikumot, ami a helyzetekből, s a riporterek rámenősségéből adódik. Depardon nem leplezi fotós kollégái paparazzis attitűdjét - ezt a képet néhány filmbeli epizód kifejezetten erősíti -, mint ahogy azt sem, hogy a sztárolás része az őszintétlen tiltakozás, az ál-inkognitóba "menekülés". A hol unalmas, hol érdekes jelenetek váltogatják egymást, ahogy a riporterek életében is.

Ez az attitűd Depardont is jellemzi, egyben a filmjeit is, ahol a tettenérés hol direktben jelenik meg, mint a hasonló című César-díjas művében, amiben a bűnöző elfogása és a rendőrségi kihallgatás látható: vagy közvetettebb módon, mint a Muriel Leferle-ben, a Paris-ban, ami egy film előkészítést "rögzít". Képei túlmagyarázás nélkül mutatnak be egy kihallgatást, vagy elmegyógyintézeti betegeket (San Clemente).

Az önreflexivitás nemcsak Depardon filmjeit jellemzi. Ennek jegyében készült Pierre Carles Nem láttak, nem kaptak el című filmje. A rendező pár éve műsort készített Nem láttam a tv-ben címmel, amit a Canal+ rendelt, majd tiltott le a téma kényessége miatt. Azt dokumentálta, hogy milyen személyes kapcsolatok vannak a politika és a média szereplői között; Leotard miniszter és Mougeotte riporter, vagy Balladour a TF1 "kedvence" és Anne Sinclair az állami televízió sztárriportere között, akik a "szemünk láttára" baráti puszival üdvözlik egymást egy riport előzetes megbeszélése alkalmából. Carles mindezt - alig rejtett kamerával, mikrofonnal dokumentálja, ezen kívül megszólalnak újságírók, TV vezetők, akik bizonygatják, hogy nincsenek tabutémák.

Az ügy a lapok címoldalára kerül, adásba viszont nem; még a humoros műsorba sem. A - hatalomtól - független Canal+ "kárpótlásként" egy másik műsorral bízza meg Carles-t, aki ezúttal azt vizsgálja, hogy az új elnök Chirac, milyen alapon jelölte ki azokat, akik interjúkat készíthetnek vele: Durrand, Field, De Greef, a Canal+ tól, - ő ellenezte az inkriminált anyagot, s feltehetően a következőt is, amit szintúgy nem mutattak be. Végül egy belga csatorna sugározta; arra talán nem volt érvényes, amit a film egy alanya úgy jellemzett, hogy a TV-k egymásközti kapcsolata olyan, mint a vérfertőzés.

Ennél aktuálisabb filmet nem is mutathattak volna be. (Gondoljunk csak a hazai hasonló médiabotrányokra.)

Pedig mutattak .,. nem is egyet. Philippe Harel "magánnyomozását" a titokzatos pénzvándorlásról gazdaság és politika között. (Folyó ügyek naplója). Az író-játékfilmrendező (Tiltott nő, Turisták) ezúttal nem műfaji, mint inkább műfajon túli korlátokba ütközik. Claire Simon egy kisvállalkozás első hónapjairól mesél, amikor annak eldől a sorsa, de a sorsokat végül a pénz irányítja, bár látszólag emberi kapcsolatokon áll vagy bukik az "üzlet". A Kerül, amibe kerül a francia külügyminisztérium Marcorelles-díját kapta 1995-ben.

Akiknek csak múltjuk van

A legtöbb tanulsággal Christophe Otzenberger invenciózus filmje szolgálhat/na; a Töredékek a nyomorról, amely 1998-ban készült. Hogyan lehet együtt élni a nyomorral? - teszi fel a kérdést a film riportere az utca emberének, s maguknak az érintetteknek, a legelesettebbeknek. Az előbbiek nagy része vagy közömbösen, vagy ingerülten utasítja el a kérdezőt úgy, mint a kéregetőket (akik saját újságjukat kínálják megvételre), csupán egy fiatal férfi kezd el gondolkodni a kérdésen. Mintha megtestesítené azt a gyanút, ami a "naplopók" előítéletes megbélyegzésével szemben kezd ébredezni; hogy nem mindannyian bűnös munkakerülők, s talán nem kellene őket kolduslétre kényszeríteni... Maguk "az érintettek", pironkodva vallanak sorsukról, a társadalmi "kiilleszkedésükről"; csak múltjuk van, a jövőt is elhagyták, vagy az hagyta el őket -mondják. (Mind született francia, egyik sem bevándorló.)

A film - elsőre - kamerával végzett attitűd vizsgálat, de több is annál. Egyben azt is mutatja, hogy a pironkodó szegények helyzete összetettebb, bonyolultabb. Egyfelől a segélyezésre várnak, mivel nincs semmijük, másrészt szembe kell nézniük a megalázással és megtorlással, hisz legtöbbjük munkaképes, de nem talál munkát, mert ennek sok esetben feltétele a lakás, amivel nem rendelkeznek. A helyzetüket restellők azok közül kerülnek ki, akik jó nevelésben részesültek, tisztes helyet foglaltak el a társadalomban, ám kudarcaik, bukásuk miatt nem képesek a megfelelő helyre vissza/elkerülni. Egyikük rezignált önérzetességgel fogalmazza újra az Anatol France-i szállóigét, joga van a híd alatt aludni. (Feltehetően olvasta, az értelmiségi létből zuhant ki, diplomás könyvelő volt.) A velük szemben tanúsított "jóindulatú" bánásmód arról a lenézésről (is) tanúskodik, ami a - kétkezi - munkának kijár. A film a sorsukon érzékelteti a küzdelmet a segélyezés ellentmondásosságával, ami megköveteli a segélyre pályázótól, hogy munkára képtelen legyen, de gyakran el is tekint ettől. Ahogy Castell megfogalmazta (A gyámkodástól a szerződéses viszonyig): "A segélyezés története ezzel az ellentmondással való keserves küzdelem... Ez magyarázza, hogy mind e kísérletek a legjobb esetben is sántítanak, leggyakrabban megbuknak. S nemcsak az anyagi források.... emberi vagy intézményi eszközök szűkössége, elégtelensége miatt buknak meg. Annak lehetetlenségébe ütköznek bele, hogy a segélyezés sajátos kategóriáinak keretein belül teljes értékű megoldást dolgozzanak ki a munkaképes szegények számára... Hogyan csináljunk a segélykérőből olyan embert, aki majd képessé válik arra, hogy saját maga teremtse meg létfeltételeit? A kérdésre nincs válasz, mivel a "jó" válasz kívül esik a segélyezési logika dimenziórendszerén, a munkaviszony logikájába tartozik."

A film erre ad példát, megmutatva a hajléktalanok tüntetését, akik lakást követelnek a városi vezetőségtől. A szolidaritás, az egymást ismerés rendszerének kialakítása, s az ebbe való betagolódás intenzitásának eredménye az önszerveződés, ami lakáshoz juttat(hat)ja a legrászorultabb(ak)at - majd munkához.

Otzenberger filmje ennyiben lehet példaértékű, nemcsak otthon, de nálunk is. Kár, hogy azok nem látták, akiknek és akikről "szól a mese". Igaz, a hasonló témájú Tequila bandának sem volt visszhangja sem a tavalyi filmszemlén, sem azóta; sem szakmai, sem szociálpolitikai szinten. Pedig Lénárt Imre (szociális munkás) és Hudák László (hajléktalan) munkája (BBS film) mindkét szempontból figyelemreméltó. Nem a szociális érzékenységű fiatal filmesek saját lelkiismeret nyugtatója, nem az értelmiség hanem a nyomor(ultak) - ön-reflexiója. Ők filmezik önmagukat. Aminek előzménye volt, hogy Erhardt Miklósék fényképezőgépet adtak a hajléktalanok kezébe, ők szociofotózzanak. E képeket - saját kísérő szövegeikkel - a 98-as fotóhónap keretében mutatták be, aminek még volt visszhangja. A film viszont csendben lepergett... Pedig ahogy filmezik, vagy ahogy "pszichoterápizálják" egymást, az dokumentumként és szimbólumként is ("álmodik a nyomor") több mint "slusszpoén."

A korábbi doc.est szemléken a franciák mellett hazai ill. régióbeli filmek is szerepeltek, ám ezúttal hiányoztak. Az említett Tequila banda jó alkalom lehetett volna, a kitaszítottság különböző kezelési módjainak összevetésére. E különbségeket érzékeltette az örményeknek segélyt szállító Konvoj (Patrice Chagnard filmje) és a Good morning Kosovo (Richard Puech) filmnapló, ami az ENSZ megbízott Kouchner mindennapi munkáját, erőfeszítéseit mutatja be. Egyben annak a dokumentumai is, hogy adni - segélyt és módszert - lokálisan és globálisan is szinte leküzdhetetlen akadályokba ütközik.

Eichmann az "összekötő"

A dokumentumfilmek között szerepelt az Eichmannról ill. a perről készült A szakember (Eyal Sivan filmje). A nagyrészt franciaországi deportáltak tanúvallomásaira épülő filmnek magyar szereplője is van: Frendiger Fülöp, aki mint a budapesti ortodox hitközség vezetője beszámol Eichmannal való találkozásáról. Arról, hogyan bírta együttműködésre, s altatta el a leendő áldozatok gyanúját a likvidálás "szakembere". (A francia és a magyar történelem egyik kevéssé ismert közös pontja, alakja...)

Ez a film egyben átvezetett a másik rendezvényre: A francia filmművészet és a Shoah című szimpóziumba, amelyhez 2 előadás kapcsolódott. A bevezetőt Anette Wieviorka történész, a Sorbonne Politikatudományi Kutatási Központjának munkatársa tartotta, akinek számos műve jelent meg a zsidó népirtásról, ezen belül az Eichmann perről. Előadásának azt a kérdéses címet adta: Van-e történelmi értéke a tanúvallomásnak? Ebben az Eichmann pert jelölte meg elsőként, ahol a vallomásoknak perdöntő szerepük volt. Addig ugyanis a történettudomány, az igazságszolgáltatás jobban "hitt" a dokumentumoknak, másrészt a túlélők nem kívántak megszólalni, részben a stigmatizálás miatt, részben a nyugalomvágy, illetve a prüdéria okán. ("A borítsunk fátylat a múltra" hallgatást Jean Rouch az: Egy nyár történetével törte meg 1962-ben. E dokumentumfilmben az egykori deportált zsidó lány Marcelline a karjára tetovált számról - amit barátai telefonszámnak hittek- elmondja, hogy azt Auschwitzban égették bele. Az emlék felidézése katartikus zokogásba torkollik - amit a korabeli filmelemzők kritizáltak, a rendező morális felelősségét és a cinema verité korlátait említve. Bertrand Blier pedig fiatalokkal folytatott kötetlen beszélgetését vette filmre: Hitler? Nem ismerem címmel. Nálunk az első Auschwitz tárgyú filmet Nádasdy László készítette Éváról, aki kisgyerekként élte túl a lágert, s egy lengyel családhoz került. A túlélők közül sokan elveszett gyereküket látták benne: az is, aki a leghihetőbben bizonyította "apasági keresetét", de végül lemondott arról, hogy visszakövetelje a lányát. A modern "krétakör" dráma zsidó motívumát a film tompította, a közös szenvedést hangsúlyozva.)

Wieviorka szerint a fordulat a 80-as években következett be, amikor a háború után született generáció érdeklődni kezdett a téma iránt, s a holocaustról szóló amerikai tv-sorozat felrázta az európai közönséget is. Ekkor kezdik rögzíteni a túlélők vallomásait (Yale egyetem) majd - a Schindler listája után - a Spielberg alapítvány kezdi videóra venni a visszaemlékezéseket. Az előadó elemezte, hogy a másodlagos ismeretek, az emlékezetkihagyás befolyásolhatják-e a saját élményeket. A vallomástevők viszonya a nyilvánossághoz függ a társadalmi környezettől is. Franciaországban a politikai erők között történelmi konszenzus alakult ki a holocaust megítélésében, az antiszemitizmust nem használják fel propaganda célra - ennek kicsi az esélye, bázisa.

Az említett konszenzus nem könnyen alakult ki. Sokáig az elhallgatás "helyettesítette", mivel ez nemcsak a francia ellenállás mítoszát, de a német önbecsülést is zavarta (volna). Ezt példázza Alain Resnais Éjszaka és köd-je, ami 10 évvel a háború után készült a KZ lágerekről, s erről szólt Sylvie Linderperg előadása; Az archív kép és tanúvallomás: történelem a filmművészetben.

A film címét egy 1940 XII. 7-i német rendelettől kölcsönözte, ami az ellenállók megbüntetését, szigorú megtorlását írta elő, egyben sorsuk "elködösítéséről" rendelkezett. Német nyomásra kihagyták a cannes-i versenyből és francia felháborodás ellenére csak versenyen kívül mutatták be. Resnais alkotása fordulópontot jelentett: a zsidók deportálásában aktívan résztvevő francia csendőrök bemutatásával megváltoztatta az ellenállásról kialakult sztereotipikus képet. Ez a kép erősen retusált volt, de a megszállókkal való együttműködést sokáig nem lehetett tagadni. Az Éjszaka és köd nem emlékmű, hanem előremutató emlékezés. Az akkor zajló gyarmati háború idején felhívás volt a totális erőszak ellen.

Az előadás maga is rekonstrukció volt. Lindeperg, a southamptoni egyetem kutatója - számos cikket írt a film, a televízió és a történelem viszonyáról - visszafelé haladva az időben, elemezte előbb az 1945-ös francia híradók tudósítását a táborokról, majd a (bergen-belseni) filmfelvételek későbbi felhasználását értékelte. Resnais filmjét a történelem távlatába helyezve általánosabban közelítette meg a haláltábor ábrázolását a francia filmben. A film alapján egy paradox formában kifejeződő kettős elmélkedésre invitálta a nézőt.

A vásznon a jelen képei nyugodtak, feledtetők és a múlt szörnyűségeinek, fekete-fehér képeinek ellenpontjául szolgálnak. A narráció hideg tárgyilagossága érezteti, hogy Resnais a problémát kívülről közelíti meg. A klasszikus visszatekintés és az ő eljárása között csak felszíni hasonlóság van; a film szokatlan ritmusával túllép a szokásos időfelfogáson. Magyarázó, előremutató visszatekintés az övé. Egyben azt is láttatja, hogy a dokumentumfilm az emlékezés legtörékenyebb formája, olyan helyzeteket mutat, amiket mi is láthattunk volna. (Helyettesítéses látomás) Ha többet akar adni - ahogy ez esetben -, azaz egy régi eseményt a kollektív emlékezet olyan kézzelfogható, megmaradt tárgyi anyag segítségével akar felidézni, mint amiket a hivatalos dokumentumok jelentenek, akkor ennek az elsajátított (pót) emlékezetnek az elégtelensége még tragikusabb hangsúlyt kap.

Resnais filmje átalakította a koncentrációs táborok tudati képét. A korábbi híradók a nyugati lágereket mutatták, megfeledkezve a keleti megsemmisítő táborokról, a zsidók szisztematikus kiirtásáról. Ehhez azonban bizonyítékra volt szükség, hogy ne lehessen tagadni, akkor, amikor a nácik a dokumentumokat megsemmisítették, s amikor a győztes országok archívumai (elsősorban a szovjet) még nem voltak hozzáférhetők. Ezért váltak - per-döntő - bizonyítékká az eredeti képek, majd a visszaemlékezések. A képek egy része korabeli: köztük vannak a nácik által propaganda céllal készítettek, amelyek később státuszt, értelmet változtattak, metonimikusak lettek az újrafelhasználás során. Ez több fázisban történt: először a nürnbergi perben, ahol a bergen-belseni táborban talált állapotokat rögzítették - kiegészítve az újonnan forgatott anyaggal - később, amikor fény derült a holocaust tényére, újraértelmezték őket. Hogy a képeket ne lehessen hamis tanúként használni, az össze-vágással, a montírozással szemben - amire szintén mutatott példát ez a szemle - döntő szerepe lett a hosszú beállításoknak.

Frederic Rossif dokumentumfilmjében (Nürnbergtől Nürnbergig) a vercors-i ellenállást úgy mutatja be, hogy egyik képen a francia partizánokat, majd a következőn a németeket láttatja harc közben. Ezt akkor úgy nem vehették filmre, csak utólag rekonstruálhatták. Ezzel szemben a párizsi nyílt utcán megtámadott németekről, az akcióról valóban készítettek felvételt az ellenállókhoz tartozó filmesek. Aminek hitelességét kérdésessé teheti a másik, megrendezett jelenet.... Rossif kölcsönöz a náci propaganda filmekből (Riefenstahltól) és a híradóikból is, amelyek ebben a kontextusban más értelmet nyernek. Eredetiben mutatja B. von Schirach hírhedt kijelentését; a kultúra elleni hadüzenetet, amely közben valóban előrántja a pisztolyát. A filmösszeállítás az egyetemes kultúra elleni támadásnak tartja a nácizmust, aminek - szerves - része az emberellenesség.

Az emlékezés a múltnak a jelenben hagyott nyoma, csak a jelenhez tartozik, az emlékezet a múlt rekonstrukciója. Ennek igazolására felsorolja - Walter Benjamintól Zweigig - mindazokat, akik elpusztultak, ill. elmenekültek; és azokat is, akik maradtak, - csapdájukba esve - kollaboránsokká váltak.

A film nem kerül(het)i meg Pétain marsallt. Tény-képeket közöl róla; a compiegne-i kapitulációról, a - vichy - kormányáról, a párizsi Notre Dame-beli látogatásáról, hogy a szenvedő fővárosnak reményt nyújtson... A megítélést a nézőre bízza a rendező.

Clermont - Ferrand - másképp

Amit Rossif a kollaborálásról mond, az a jéghegy csúcsa ahhoz képest, amit Marcel Ophüls mutat. A Bánat és könyörület című dokumentumfilm ezért is válthatott ki nagy visszhangot. Egy francia város krónikáját rögzíti "oral history" módszerrel. A Vichyhez nemcsak földrajzilag közeli Clermont-Ferrand város lakói 25 évvel korábbi eseményekre emlékeznek, meglehetősen ellentmondásosan. Megszólalnak a politikából ismert "fejek"; Pierre Mendes - France Jacques Duclos. A. Eden brit külügyér. Megszólalnak az egykori ellenállók - és a kollaboránsok, partraszállók és megszállók. Utóbbiak szavai arról árulkodnak, hogy akkor több személyes kapcsolat volt, mint amit ma beismernek, ahogy erre az egykori Wermacht tiszt emlékezik, s egy helyi szállodás: "a németek rendesek voltak, és egyébként mit lehetett tenni?" Egy angol ejtőernyős dicséri a franciákat, akik rejtegették. A másik angol szerint a munkások aktívabb ellenállók voltak, mint a tartózkodóbb polgárok. A helybeliek között vannak önkritikusok - önfelmentők? -, akik el/beismerik, hogy akkor a franciák 90 %-a egyetértett Pétainnel, önfeláldozást látva abban, hogy elvállalta a kollaboráns szerepet. Az összeomlás idején a "verduni győzőben" a nemzet megmentőjét látták. A kollaboráns kormány miniszterelnöke Laval a környék szülötte, sok jót tett a földijeivel; hazahozta a hadifoglyokat, munkalehetőséget teremtett, ezért sokan máig is "jó emlékezetükben" tartják. A - fejek - káoszához hozzájárult a tradicionális anglofóbia, amit felerősített a francia flotta elsüllyesztése, s amit a németek ki is használtak. Ophüls nem hallgat a francia film "együttműködéséről" sem. Bemutatja a Jud Süss-t szinkronizálók névsorát, s azokat, akik Berlinbe, Bécsbe utaztak tapasztalatcserére, - köztük a nálunk legismertebb Danielle Darrieux. A legsúlyosabb azonban a filmhíradó "dokumentáló" szerepe. Erre példa, ahogy a film II. részének elején a híradók megjelennek - a német beszámol arról, hogy 1942 novemberében a Wehrmacht átlépi a demarkációs vonalat - azaz megszállja a Vichy Franciaországot. A francia híradó pedig békés vasárnap délelőttöt mutat Clermont-Ferrand-ban, főterén térzenével, sétáló polgárokkal, német katonákkal. A propaganda céllal készült felvételek - akarva-akaratlanul - jelzésértékűek lettek.

Azt már az áldozatok mondják el, hogy adta át a francia rendőrség a bebörtönzötteket, deportáltakat az SS-nek, illetve hogyan végezték továbbra is a deportálást a megszállt, illetve a "szabad" zónában - amiben gyakran a lakosság is támogatta a "genndarmerie"-t. Egyikük, Lévy dr. elmondja, hogy a feljelentés alapja lehetett a magánérdek, a konkurenciától való megszabadulás. Ennek előzményei azok a faji rendeletek - a vichy kormány rendeletei -, amelyek alapján a zsidókat eltávolítják a közszolgálatból és a szabad foglalkozástól. (A filmben látni egy hirdetést: Marius Klein kereskedő arról értesíti vevőit, hogy régi francia családból származik, s 3 testvére harcolt a 14-es háborúban.)

Külön rendőregységet hoznak létre a zsidókérdés megoldására: a Police des Questions Juives-t (PQJ). Előbb a külföldről idemenekülteket - akik az üldözöttek hagyományos menedékét látták Franciaországban -, majd a hazaiakat (naturális) gyűjtik össze; ezen belül is előbb az értelmiségieket Compiegne-ben, Drancy-ban, Pithiviers-ben. 1942 márciusában indítják az első szállítmányt Auschwitzba. Eichmann - "a szakember" - az év végéig akarja zsidótlanítani az országot, amiben számíthat a vichy kormány együttműködésére. (Laval még az árván maradt gyerekeket sem kíméli, hiába tiltakozik ez ellen Boegner lelkész.) És számíthat a Néppártra, amely a francia nemzeti érzés ébrentartására felhasználja az antibolsevizmust s az antiszemitizmust. Nehéz ma ezzel szembenézni: lehet bagatellizálni, mint ahogy az arisztokrata René de Chambrun gróf teszi, mondván a - naturális - francia zsidóknak csak 5 %-a nem tért vissza. (Ennél a momentumnál a film készítője elveszti "objektivitását", vitába száll alanyával a hazai és a bevándorló - nem naturális - zsidók közti diszkriminációról.) Lehet tagadni, magyarázkodni, ahogy két tanár egykori kollegájuk elbocsátására reagál - utólag. És lehet úgy, ahogy két mai fiatal a mai antiszemitizmusról beszél. Ők annak az egykori ellenállónak - Marcel Verdiernek - gyerekei, aki a film elején arra a kérdésre, hogy mi motiválta az ellenállásra, azt válaszolja: a bánat és a könyörület. Jóllehet a németek kivonulása után az ellentétes oldal sem volt könyörületes, amire a film is utal, amikor Maurice Chevalier-t idézi, aki cáfolja kollaboránsságát, állítva hogy német meghívást nem fogadott el, és csak francia foglyok előtt lépett fel -, ott ahol ő is fogoly volt a 14-es háborúban.

Ma nézve Ophüls filmje a leleplezésen túl annak is a dokumentuma, hogy milyen konfúziót okoz a kollaborálás, a holocaust a kollektív emlékezetben, amíg nincs tisztázva a zsidó népirtás - amire Lindeperg utalt előadásában.

Shoah - soha!

Resnais és Ophüls filmje rést ütött az emlékezés beton falán, amely elfedte a népirtás valóságát. Kérdés, hogy a látványok helyettesíthetik-e a láthatatlan képek nyomait. Erre a helyettesítésre épít Spielberg - hogy a nézőnek már vannak rögzült (utó) képei -, és mintegy indusztrializálja az emlékeket a Schindler listájában, amely tekinthető a Shoah ellentettjének. Lanzmann azt az alternatívát képviseli, hogy ahol nincs eredeti kép, ott nincs jogunk azok helyett képet csinálni. Ezt tette a Soahban, amelyet részben ezért vitattunk, antifilmnek tartva. (Ennek ellenére telt ház előtt vetítették a Francia Intézetben a 9 és fél órás "anti"filmet.) Lanzmann szinte a lehetetlenre vállalkozott, amikor lemondott arról, hogy a régi eseményt elsődlegesen a kollektív emlékezet kézzelfogható, megmaradt tárgyi anyaga segítségével idézze fel. Ezáltal az elsajátított (pót)emlékezet elégtelensége még tragikusabb hangsúlyt kapna. Hogy az emlékezés az emlékezőre, s csak a múltra, vagy a jelenre tartozik? Azt a film a nézőre bízza.

Hogy mi vonzotta és tartotta fogva a nézőket?

Nem a látvány; a film képei szikárak, bár végigjárja a helyszíneket, ahol már a nyomait se látni az egykor haláltáboroknak. Nem a történet: a film szerkezete nem kronologikus. Bár a film kezdete egybeesik az elgázosítás kezdetével; 1941-ben a lengyelországi Chelmben, majd az auschwitzi láger felszabadulása után visszatér a varsói gettófelkeléshez. Közben a múlt keveredik a jelennel, köztük a visszaemlékezések jelentik a kapcsolatot. Legtöbbször a visszaemlékezők arcát, gesztusait látni, amint ugyanarról beszélnek, s "majdnem ugyanazt" mondják el. (A módszer "direktségét" is szóvá tették; kegyeletsértőnek tartva.) Lanzmann nemcsak az áldozatokat szólaltatja meg, hanem a hóhérokat és a környéken lakókat is. Egyiket sem könnyű; nemcsak a tel-avivi borbélyt, aki akkor a halál "előszobájában" nyírta a nők haját, de a varsói gettó német parancsnokát sem, aki megmentőként próbálja magát menteni. Vagy a transzportokat szállító, feszélyezett vasutasokat, akiket vodkával "érzéstelenítettek" a németek, vagy a kevésbé feszélyezett német "szakembert", a szállítmányok szervezőjét; vagy a haláltáborok környékén élőket, akik ugyan némi részvéttel szólnak, de az arcok nem azt mutatják. Az arc és a beszéd közti kapcsolat gyakran drámai. De a szöveg önmagában is drámahordozó: amikor az említett borbély arról a munkatársáról beszél, aki a felesége és a lánya haját nyírta, s nem szólhatott nekik arról, hogy mi vár rájuk, mert akkor őt is megölik; vagy Adam Cziernakownak, a varsói hitközség vezetőjének drámája, aki sokáig hitte, hogy a gettóbeli gyerekeket kimentheti, s amikor rájött a tévedésére, öngyilkos lett. Vagy annak a túlélőnek a drámája, aki visszatérve a felkelés színhelyén arra gondol: "Én vagyok az utolsó zsidó, most itt maradok, megvárom a hajnalt, megvárom a németeket." Ő az utolsó szereplője a filmnek, benne az események újraélésének illúziója támad fel. Neki már talán alig van köze a jelenhez.

A film(ek)nek viszont van köze....

Raymond Depardon: Sivatag
Raymond Depardon:
Sivatag
20 KByte
Christophe Otzenberger: Töredékek a nyomorról
Christophe Otzenberger:
Töredékek a nyomorról
47 KByte
Christophe Otzenberger: Töredékek a nyomorról
Christophe Otzenberger:
Töredékek a nyomorról
30 KByte
Anette Wieviorka
Anette Wieviorka
14 KByte

 

hírek hírek filmek filmek arcok arcok gondolatok gondolatok szemle szemle Örökmozgó Örökmozgó képtár képtár fórum fórum mozgóképtár linkek repertórium levelek FILMKULTÚRA '96-'98 tartalom címlap