Galambos K. Attila Ó, Európa

Gondolatok a 9. Európa Filmhétről


39 KByte

Kilencedik alkalommal rendezte meg a Budapest Film, immár hagyományosan december első napjaiban az Európa Filmhetet. A különálló finn blokk mellett 14 alkotást mutattak be. Három-három angol és francia film mellett két orosz és egy-egy német, osztrák, cseh, lengyel, finn illetve török alkotást. Legalábbis ami a rendező személyét illeti, hiszen több film nemzetközi összefogással készült el, így könnyítve meg helyzetét a legfontosabb európai filmes pénzalap, az Eurimages-támogatás elnyerésénél. Ezek az előzetes adatok. De mi rejtezik a számok mögött? Milyen filmek képviselik az öreg kontinenset, legalábbis egy filmhét erejéig? Az elnevezés ugyanis megtévesztő: azt hihetnénk, az elmúlt évi európai filmtermés javát láthatjuk, pedig erről szó nincs. Az Európa Filmhét válogatása tulajdonképpen kétféleképpen jellemezhető: a divatáramlatokat követő, éppen ezért az "úri közönség" elvárásait, szokásait nem bolygató fesztiválfilmek vagy olyan unikális, nemzeti alkotások, amelyek műfaji jellegük vagy saját nemzeti kultúrájukhoz való erős kötődésük miatt gyakorlatilag esélytelenek a magyarországi forgalmazói rendszerben. A divatteremtő alkotásokat, az ismert, elfogadott alkotók által készített filmeket és az amerikai stúdiók által felfedezett vagy európai leányvállalataik által készített filmeket amúgy is bemutatják, nem beszélve azokról, amelyek mindemellett jók is. Nem kell azonban a forgalmazói rendszert túldicsérni: maradnak gyöngyszemek, amelyek csak egy-egy filmhét, fesztivál alkalmából jutnak el kurta időre a magyar mozinézőkhöz. A 9. Európa Filmhéten megfigyelhettünk tematikát és elbeszélésmód-beli divatokat meglovagoló filmeket – ezekről később. Kezdjük a körképet a gyöngyszemekkel.

A Navrát idiota (A Félkegyelmű visszatér), Saša Gedeon filmje legelébb a főcím alatt futó információival tűnik ki: a történet ihletadója Dosztojevszkij regényének, A félkegyelműnek a főhőse, később pedig azt az ajánlást olvashatjuk: Milosnak. Ebből még minden lehet. Ám amit kapunk, nemcsak beteljesíti, de felül is múlja titkos várakozásainkat. Dosztojevszkij regényhősének csak a váza marad, ám az ajánlás tényleg ül. Sejtettük, hogy a Milos az Forman, de ez ma, 2000-ben sok mindent takarhat: főhajtást a rendező előtt, aki a hatvanas évek Közép-Kelet-Európájából indulva világkarriert futott be, tehát egzisztenciális példa. Ám jelzés is lehet: hol is keressük a Navrát idiota gyökereit. A film pereg, és egyértelművé válik: az Egy szöszi szerelme, a Fekete Péter és a Tűz van, babám! szelleme kísért. A film főhőse egy, a kényszergyógykezelés után a szabad, kaotikus világgal ismerkedő fiatalember. A zárt, szépen és váratlanul kerekedő történetben az ő útját követhetjük nyomon, amint távoli rokonaihoz igyekszik. A vonaton gyönyörű lánnyal találkozik, a távoli kisvárosban eddig ismeretlen rokonát pillantja meg egy másik lánnyal. A rokon fiú táncmulatságba invitálja a "félkegyelmű"-t, a néző és a főhős számára pedig kiderül, hogy a lányok testvérek, sőt, a vonaton megismert szépség az új pártfogó jegyese, a bátyja pedig annak szeretője. A "félkegyelmű" hallgat, mégis ő lesz az érzelmi viszonyok megváltozásának, átalakulásának kinevezett okozója. A film befejezése ennek ellenére a boldogság lehetőségét villantja fel. Saša Gedeon mozija (tudjuk, ez a megjelölés sokakat zavar magyartalan hatása miatt, ám esetünkben lebegjen szemünk előtt Mándy Iván külvárosi kis piszkos filmszínháza, az ott megírt varázs) tüneményesen használja fel a hatvanas évek cseh szatirikus filmjének hagyományát némi Kieslowski-szerű elégiával vegyítve: a szereplők jellegzetes gesztusait, mozdulatait, a filmen végigvonuló meleg színeket, a mesterséges, sajátos hangulatú tereket. A Navrát idiota ismert, sokszor elmesélt története a naiv ártatlanság ösztönös kiszolgáltatottságáról a rázúduló, számára ismeretlen törvények alapján működő világban, az unásig koptatott szimbólum a társadalom által hasznavehetetlennek tartott, ám épp kívülállása miatt bölcsen viselkedő, "igaz" emberről a fent leírt jellemzők miatt emelkedik ki a hasonszőrű alkotások közül. A szatíra melegséggel párosul, az ínyencek pedig felsóhajthatnak: készülhet még hiteles alkotás napjainkban a cseh filmes aranykor talapzatán megszépítő érzelgősség (lásd Kolja) nélkül. A Navrát idiota legemlékezetesebb képsorai az Egy szöszi szerelmét idéző grandiózus táncjelenethez, a filmbéli Riga bár semmihez sem (és minden közép-kelet-európai krimóhoz) hasonlítható lepusztult bensőségességéhez és három esetlen mellékszereplő lánykához kapcsolódnak. Saša Gedeon mindezen elemeket anélkül emeli be filmjébe, hogy a nézőt nosztalgikus megnyugvás kerítené hatalmába. Nem, a Navrát idiota egységes, feszes szerkezetű, szuverén alkotás, ahol minden áthallás kellemes többlet, nem öntetszelgő parádézás.

Jóval egyértelműbb stílusidézet a filmhét egyik legnagyobb nevének, a finn Aki Kaurismä kinek új filmje, a Juha. A filmtörténet egyes időszakait, jelentős rendezőit, stílusirányzatait műveiben nyíltan felvállaló rendező (Alphaville produkciós cég, Jean-Pierre Léaud, a francia új hullám szimbolikus színészének szerepeltetése a Bérgyilkost fogadtam című filmben, a Bresson műveire emlékeztető Andersen-mese parafrázis, a filmek szerkezete mélyén megbúvó klasszikus hollywoodi melodráma vagy film noir hatás) ezúttal némafilmet forgatott. Vagyis kvázi-néma filmet. Az első világháborút követő, a húszas években már kifulladó némafilmes melodrámát újította fel a Juhában. Griffith Letört bimbók című filmje, az orosz némafilm alkotásai (a korai Kulesov-művek formai megoldásai is) idéződnek fel. Kaurismäkit ezúttal sem a bravúrkodás vágya hajtja, hanem az a felismerés, hogy bizonyos elbeszélésfajták már megtalálták a nekik megfelelő kifejezésmódot, kár lenne azon változtatni. Feltehető persze a kérdés: ha ez igaz, akkor miért nem Griffith-melodrámát látunk, mi új van Kaurismäki alkotásában? A válasz erre éppen a távolság: a Juha úgy ábrázolja a némafilm eszközeivel a századelőn írt finn regény hagyományos háromszög-történetét, hogy mindvégig tudja a néző: a film nem készülhetett máskor, mint valamikor a hetvenes évek után. Nem a rendezőre és a szereplőkre gondolok, ehhez az ismerethez némi alaptájékozottság szükséges, nem is a nagyon árulkodó tárgyi környezetre, hanem egy meghökkentő, mégis nagyon egyszerű filmes eszközre, a hangra. A Juhának ugyanis van hangja. A szuggesztív, magával ragadó, ciklikus szerkezetű filmzene mellett az énekesnő a bárban hangosan énekel, az ajtók hangosan csapódnak, a fegyver nagyot dörren. Mindezek az effektek mégsem zavarják meg az eredeti elképzelést, nem kutyulják össze a rendező gondolatmenetét, hanem éppenséggel a lehetőségek dinamikus kihasználására, válogatott, értő felhasználására mutatnak rá. A Juha mindezek ellenére leginkább formai kísérlet. Kaurismäki éppúgy egy elmúló világ báját és fenyegetettségét ábrázolja új filmjében, mint korábban a Vigyázz a kendődre, Tatjána!-ban vagy a Gomolygó felhőkben. Erőteljes színészi játék, a közelik már-már giccsesen eltúlzott alkalmazása, a fény-árnyék használata és utánozhatatlanul sajátos, leginkább tragiko-bohózatként leírható hangulat jellemzi a Juhát.

A filmhét másik nagy neve a szintén jellegzetesen egyéni hangú orosz rendező, Alekszander Szokurov volt. A nyolcvanas-kilencvenes évek egyik legjelentősebb képi kísérletezője új alkotásában, a Molochban formailag újfent nem tagadja meg önmagát. Annál inkább az elbeszélt történet jellegével. Szokurov korábban leginkább magánéleti, intim témákat keresett és dolgozott fel jellegzetes módszerével: a festői, nemegyszer a filmi képkivágattól eltérő arányú, beosztású filmképek szolgálnak a kimondhatatlan, megmagyarázhatatlan érzelmi és lelki vívódások jelzéseként, fontos és esztétikus többlettel gazdagítva a primer jelentést. Szokurov legjobb alkotásaiban (Ogyinoki golosz cseloveka - Az ember magányos hangja, Krug vtoroj - Második kör vagy legutóbb a Maty i szin - Anya és fia) a képi kísérletezés és a kifejezendő gondolat egymást erősíti. A Molochban mindezt csak egyes jelenetek részleteiben fedezhetjük fel. Ennek oka valószínűleg a választott témában keresendő: Szokurov Eva Braun és Adolf Hitler kapcsolatát próbálja értelmezni. A rendező számára láthatóan ezúttal is a belső, lelki mozgatórugók megtalálása, feltárása, bemutatása a cél. A jellemábrázolás (vagy inkább jelzés) nem a színészek játékán keresztül történik, hanem a tárgyi környezet jellemzőinek bemutatásával. Gyönyörűek, hátborzongatóan sokatmondóak a film színei és gigantomán, a náci építészetet és filmművészetet is felidéző terei, de mindez kicsorbul ott, ahol már annyian melléfogtak: a tetteik alapján ismert történelmi személyiségek gondolataihoz, cselekvésük mozgatórúgóihoz nem lehet eljutni azokkal a módszerekkel, ahogy egy művészéihez lehet. A belső indítékokat mesterien vagy akár hályogkovács módjára feltárni egy író esetében megoldható az életrajz, a művek, memoárok, az utókorban hagyott érzések alapján. Politikai, történelmi személynél mindez nem működik. A szellemtelenség, vagy nevezzük inkább világi gondolkodásnak, sosem hoz létre olyan őszinte, mélyről jövő gondolatokat, melyek képileg pszichologizálhatóak volnának. Hiába próbálja Szokurov összeegyeztetni a monumentális épületek közt táncoló Eva Braunt és az anyakomplexusát s egyéb problémáit az ülésrend kialakításában, a labirintusszerű rejtekhelyen való feloldódásban levezető diktátort a kor szellemével, a kísérlet sikertelen marad. A film lenyűgöző, ám egyetlen továbbgondolandó momentuma Goebbels szerepe. Alekszander Szokurov a kilencvenes években csak az unásig ismert – valószínűleg a jelenkori oroszországi állapotokból kiinduló – (összeesküvés) elméletet fogalmazza újra: a gyenge diktátor csak részben felel mindazért, ami nevében történt, a valódi felelős a lárvaszerű, kifogástalanul viselkedni is tudó, gyakran észrevehetetlen, háttérből irányító segítő.

Szintén a politikai háttér az egyik legfontosabb eleme a Günese Yolculuk (Utazás a napba) című török filmnek. A harmincas évei elején járó rendezőnő, Yesim Ostaoglu alkotása sem formailag, sem elbeszélés-technikailag nem nyújt igazán érdekeset. Néhol még bántó technikai kezdetlegességek (feltűnő háttérvetítés) is megnehezítik a film élvezhetőségét. Mindennek ismeretében meglepően hathat, hogy a Berlini Filmfesztiválon a Békéért díjat nyerte el a Günese Yolculuk. Méghozzá nem érdemtelenül. A közepes tévéjáték színvonalú film ugyanis mérhetetlenül és meglepően tisztességes alkotás. Kissé hatásvadász módon, kissé eltúlzottan ugyan, ám nagyon merészen, bátran, a lehetőségekhez mérten távolságot tartva szól a törökországi kurd problematikáról, a jelenséget az egyén szemszögéből láttatva. Fiatal, az ország nyugati vidékéről származó, Isztambulban megalázó körülmények között dolgozó fiút ismerünk meg. Éli az életét: középosztálybeli lánynak udvarol, járja az utcákat. Egyetlen problémája van: átlagosnál sötétebb arcbőre miatt gyakran kerül kellemetlen helyzetbe: kurdnak nézik. Összeismerkedik egy valóban kurd férfival, majd egy véletlen és az arcbőre miatt börtönbe kerül, terrorgyanúval. Szabadulása után elveszti munkahelyét, szállását: a kurdokat megbélyegző vörös kereszt kerül ajtajára: kiközösítik. A rendező érdeme, hogy a kirekesztést nem drámai csúcspont köré sűríti, hanem pontosan ábrázolja a lassú, tehetetlen folyamatot. A kurd barátot közben egy tüntetés során megölik. Főhősünk magára vállalja a lélekgyötrő feladatot, a holttest elszállítását a távoli szülőfaluba. A road-movie jellegű záró félóra sokkal inkább belső utazás, mint térbeli mozgás: a fiú immár vállalja a véletlenül ráragadt bélyeget, és kurdként mutatkozik be földijének, a rövid ideig társául szegődő kiskatonának. A Günese Yolculuk meglepően pontosan mutatja meg, hogy az egyén sorsát mennyire befolyásolja a társadalmi, közösségi előítélet és tudatlanság: a mások által kijelölt sors azonban felvállalható, akár büszkén is. A ránk sütött bélyeg ellen úgysem lehet hadakozni.

A népek közötti viszály áll a Wrota Europy (Európa kapuja) című lengyel film középpontjában is. A különbség a török alkotáshoz képest mégis szakadéknyi. A neves operatőr, Jerzy Wójcik (évtizedekre visszanyúló karrierjének talán legismertebb állomása a Hamu és gyémánt fotografálása) rendezte film nem csupán öntetszelgő, kevés önállósággal rendelkező alkotás, hanem felháborító propagandatermék is egyben. A filmhetet jelenlétével megtisztelő idős rendező a vetítés előtti rövid bevezetőjében is kiemelte: örül, hogy Lengyelország után az első külföldi bemutatóra Magyarországon kerül sor, az 1956-os forradalom helyszínén. A Wrota Europy – folytatta az alkotó – a bolsevizmus elleni legelső ellenállási kísérletet mutatja be, 1918 februárjában. Az egyszeri recenzens már ekkor kissé feszeng: három hónappal a pétervári forradalom után ugyanazt jelenti-e a bolsevizmus kifejezés, az ehhez kapcsolódó képzetek és félelmek, mint majdnem negyven évvel később, '56-ban, Sztálin, a Gulág, a második világháború után. A feszengés a vetítés alatt döbbenetté változik. A döbbenet oka nem elsősorban az, hogy ideológiailag célzatos művet látunk objektív történelmi dráma köntösében. A fájdalmas szembesülést inkább a rikítóan fekete-fehér jellemek, az előzetes címkék (előítéletek) alapján formálódó filmbéli tettek okozzák. Az öntetszelgő, hatásvadász beállítások nem hangsúlyoznak egyebet, mint az áldozatkész, keresztény Lengyelország valóban megrendítő sorsának végzetszerűségét és eredendő igazságát a hitetlen, lelketlen, barbár orosz horda pusztításával szembeállítva. A kínosan patetikus látásmódot nem tudják ellensúlyozni a hitelesnek tűnő karakterek sem. A három fiatal ápolónő egyéni élete valóban filmet érdemelne, de a Wrota Europyból pontosan az egyéni jellemeken keresztül érvényesülő önálló gondolatok hiányoznak.

Hasonlóan tételszerű a L'humanité (Emberi(es)ség) című, az idei cannes-i filmfesztiválon fődíjat és a két legjobb főszereplőnek járó díjakat is elnyerő alkotás. A rendező korábbi filmje, a La vie de Jésus (Jézus élete) zavaróan újszerű, ám mérsékelten sikeres alkotás volt. A stílusában leginkább a kilencvenes évek közepi szubkulturális filmjeire emlékeztető La vie de Jésus után Bruno Dumont rendező új filmje legelőször éppen stiláris eszközeivel okoz meglepetést. Az amatőröket foglalkoztató játékfilm hosszú, lassú beállításokat alkalmaz. Szándékosan mesterkélt mozgások, helyszínek között bonyolódik a történet. A történet, amely nem létezik. Vagyis nagy valószínűséggel úgy nem létezik, ahogyan azt a L'humanité bemutatja. A munkáját precízen végző, ám bogaras (sőt feltűnően együgyű) rendőrtiszt alakja létezik. Létezik a gyönyörű szomszédlány is, akibe a nyomozó beleszeret. Létezhet a lány szeretője is. Történhetnek brutális gyilkosságok is a környéken. Sőt, az is kiderülhet, hogy a gyilkos nem más, mint az egyébként is durva, lekezelő modorú szerető. Az életszerű, realista szüzsé, a híradókban látható, napilapokban és krimikben olvasható cselekményelemek (sztrájk, nyomozás idegen földön, kocsikázás a tengerparton) mintha valóságosak lennének. Iróniának értelmeznénk mindehhez képest a köznapi értelemben degeneráltnak nevezhető főhős viselkedését (szeretkezés meglesése, idős anyjától való félelem), ám Dumont filmje cseppet sem ironikus. A hosszú beállítások, a lassan folyó cselekmény, a láthatóan konstruált helyszínek, a színészi játékra képtelen amatőrök szerepeltetése, a főhős egyszerű, motiválatlan jósága gyanút kelt: a krimi külsejű film filozofikus tanmese. Tanmese a siralmas emberi viszonyokról, a bizonytalanságról, ahol a tudásnak, az empíriának nincs reális jelentősége, egyedül a reflektálatlan szeretet és hit, a megbocsátás képessége hordoz értéket. Az együgyű, életképtelen nyomozó a film végén krisztusi csókkal illeti sorozatgyilkos vetélytársát, hogy végül titkolt szerelme tárgyával együtt törjön ki sírásban. Nem létezik világ, ahol a hétköznapok és a transzcendens úgy keveredne, mint Dumont alkotásában. A rendező blöffje sikerült: a cannes-i ítészek nem a mesterkélt formaválasztást, a nehezen magyarázható dramaturgiai bakikat vették figyelembe, hanem a bressoni hagyomány felélesztését, értékesnek ítélve azt, hogy néhány francia fiatal színészi képzettség híján szenvtelenül vagy zsigerből alakít morbid karaktereket.

Az Európa Filmhét eddig említett alkotásai valamilyen módon eltértek az átlagos fesztiválfilmektől, az elmúlt néhány évben megfigyelhető irányzatoktól. Hat film tizennégyből. A fennmaradó nyolc könnyedén belehelyezhető egyfajta elbeszélés-technikai és/vagy tematikai sablonba. Mindez nem jelenti azt, hogy esztétikailag silányabbak, értéktelenebbek lennének az eddig felsoroltaknál, csupán azt, hogy divathullámok által felszínre hozott sajátos műfajfilmek.

Elbeszélés-technikai sablonnak tarthatjuk az epizodikus szerkesztést, melynek során lazán összekapcsolódó történetszálak véletlenül vagy valamilyen nem elsősorban dramaturgiai, hanem külső okból összekapcsolódnak. Az összekapcsoló elem (leginkább helyszín, napszak, esemény) adja a szerkezet tartó vázát, melyre több rövid történetecske is felfűzhető. Jellemző módon fiatal filmkészítők fiatalokról szóló filmjei élnek ezzel a módszerrel. A francia Jacques Maillot Nos vies heureuses-e (Boldog életeink), az osztrák Barbara Albert Nordrand-ja (A város peremén) és a német Andreas Dresen Nachtgestalten-je (Kis éji mese) mind ezzel a formával próbálkozik, meglehetős sikerrel. A Nos vies heureuses kallódó, sokféle irányban mozgó fiataljainak élete nemcsak néhány tipikusnak vagy rendhagyónak nevezhető sorsot tár elénk, hanem meglehetősen élesen vázolja a francia társadalom korlátozó gondolkodásmódját. A szubkulturális létből kétféle kiút kínálkozik: a teljes marginalizálódás, elmagányosodás vagy a hagyományos rendbe való kényszerű, egyéniségromboló tagozódás. A film ebből a szempontból legfontosabb jelenete, a gyökerek nélkül hányódó lány váratlan karrierje, látszólagos magára találásának éjszakáján bekövetkező tragikus halála a Nos vies heureuses egyetlen olyan pontja, amikor az életszerű elbeszélés hirtelen nyomasztó pátosszal és a film egészéhez képest túlzott szimbolikus áthallásokkal telítődik. Maillot rendkívül érzékletes arcokat használ, amelyeket – s az általuk hordozott sorsokat – akár örökké figyelnénk. A francia rendező a szerkezetet éppen erre használja fel: a filmnek nem azért van vége, mert a történet lezárult (bár van erre is kísérlet), hanem mert a végtelenségig folytatható lenne, viszont ehhez nincs nyersanyag.

A Nordrand cselekményszerkezete erősen közelít Maillot filmjéhez, bár az osztrák műben a filmidő első harmadának epizódok közötti cikázása később letisztul. A történet is trendhez kapcsolódik: népek keveredése, különböző hátterű és származású fiatalok összekapcsolódó élete napjainkban, Bécsben. A földrajzi közelség, illetve migrációs érintettség okán a Nordrandban jelenik meg legélénkebben a balkáni háború, de Barbara Albert alapvetően sikerült filmje mégsem ezért, hanem a fiatal nők problémáinak (abortusz, magány) pontos, bár néha kissé steril, médiatizált megjelenítéséért és az osztráknak született munkáslány mentális, társadalmi és családi drámájának bemutatásáért érdemel külön figyelmet. A jóléti társadalomba beleszületett lány sorsa semmilyen módon sem tűnik jobbnak a kelet-európai bevándorlókénál és nem csak lelki, gondolati értelemben, hanem a materiális, fogyasztói társadalomtól várható szegmensekben sem.

A filmhéten megjelenő másik divatirányzat a hetvenes évek iránti nosztalgia. Három film is ebben az időszakban játszódik. Mindháromnál megfigyelhetők a nosztalgikus felhangok, ám a megközelítés más és más. Az East is East (A Kelet az Kelet), Damien O'Donnell vígjátéka egyrészt láthatóan alacsony költségvetésű alkotás, másrészt érezhetően a brit filmvígjáték néhány éve kezdődött divathullámához kapcsolódik. A forma tehát ezúttal is ismert, O'Donnell mégsem pozőrködésből választja a hetvenes évek elejét története idejéül. Az egykori brit gyarmatokról az anyaországba bevándorolt generáció gyermekei ebben az időben serdülnek felnőtté. Az East is East pakisztáni-angol vegyes házasságot tár elénk, féltucatnyi, külsőre apjára hasonlító, ám gondolkodásában már integrálódott gyermekkel. A film témája a kulturális váltás: az apa ragaszkodik ősei hagyományaihoz, ami elsősorban a házasodási szokásokat érinti. Az apa választja ki az arát, akit a vőlegény (és persze a menyasszony) nem láthat az eljegyzésig. A kiválasztottak természetesen a helyi szunnita mohamedán közösségből kerülnek ki, a fiatalok számára a kényszer tehát kettős. Az apa elleni lázadás története az East is East, mely az egyéni tragédia hátterét pontosan rajzolja meg: éppúgy felvillantja az angliai kulturális változásokat, a glam-korszak furcsaságait (a legidősebb testvér nem azért menekül el házassága elől, mert nem ő választhatta a lányt, hanem mert a fiúkat szereti), az ebben az időszakban megerősödő idegengyűlölő politikát és a távolról jövő híreket Nyugat és Kelet-Pakisztán (azóta Banglades) kettéválásáról. Mindezt nem tételszerűen vagy szimbolikusan teszi, hanem – és a mai brit mozi éppen ebben erős Mike Leightől az Alul semmin át a kommersz Négy esküvő-vonulatig – hétköznapi helyzetek gyakran komikus ábrázolásával, ahol a hangsúly az egyéni életminták követésére és az individuális döntésekre helyeződik.

Az Americanka (Amerikanka), Dimitrij Meskijev filmje bizonyos értelemben a filmhét állatorvosi lovának tekinthető. A nagyszerűen fényképezett, érzékeny film láthatóan sokszor erőszakolja meg önmagát: a történetvezetésben, egyes kiemelkedően fontos jelenetekben és főként a befejező képsorokban mintha nagykönyvből olvasnák az instrukciókat. Tegyünk a filmbe váratlan, sorsfordító tragédiát, vezessük a nézőt néhány kommentárszerű narrátor-szöveggel. Í gy válik lekerekítette, simává a történet, amely pedig lehetne több, mint nosztalgikus visszatekintés a hetvenes évek poros vidéki életére, ahol a főhős fiatal éppúgy álmodozik, mint kortársai más, kevésbé elveszettnek hitt országokban, éppúgy szerelembe esik és éppúgy foglya a külső körülményeknek, a racionális felnőttvilágnak.

A Hideous Kinky (A marokkói kaland) történetének közelmúltba helyezése üres külsőségnek hat, Gillies MacKinnon filmje mégsem ettől érdektelen. A magánéleti válságában gyermekeivel Marokkóba menekülő fiatalasszony élményei a számára egzotikus környezetben akár érdekes is lehetne, de motiválatlanok a helyzetek, a gyönyörű Atlasz-hegység látványa pedig nem elegendő a néző meggyőzésére arról, hogy a főhősnő tépelődik. A Hideous Kinky legnagyobb érdeme, hogy újfent bebizonyítja: a média által világhírűvé tett színésznő (Kate Winslet, a Titanic hősnője) jelenléte nem garantálja, hogy bármiféle hiteles jellemábrázolást vagy erre akár csak emlékeztető színészi alakítást élvezhetnénk.

A filmhét kínált még két, szintén trendszerű filmet. Az Understanding Jane (Ki érti Jane-t?) a már említett ifjú brit film felejthető darabja, míg a Train de vie (Életvonat) kedves humorú történet egy ukrajnai zsidó falucska sajátos exodusáról a második világháború idején. A kellemes hangulatú alkotásban a falu saját vonatot vesz, saját német katonaságot állít fel, hogy igazi vasúti transzporttal jusson el a haláltáborok helyett a Szentföldre. A román származású rendező, Radu Mihaileanu jól mutatja be a kelet-európai zsidó gondolkodásmódot, de a Train de vie a faluból való távozás után, főként pedig a hasonlóan menekülő roma transzporttal való találkozás után összeomlik, belefullad az olcsó viccekbe és az erőltetett multikulturális felszabadultságba.

Néhány egyéni hangú történet és a masszív középmezőny véletlenszerűen kiválasztott alkotásai – ez volt az Európa Filmhét 1999 végén. Nem állítható, hogy a vetített alkotások alapján messzemenő következtetéseket lehetne levonni az európai filmművészetről, de Európa nagy, viszont sok kis országból áll. A nemzetközi fesztiválok mezőnye továbbra sem tud mit kezdeni a nemzeti filmekkel. A rendezők kényszerpályán vannak: a belső piac néhány ország kivételével szűkös, az internacionális, nemzetek feletti mozi viszont drága és már kitalálták az amerikaiak. Az új, egyéni utak ezért csak kevéssé jutnak el a fesztiválokra, ahonnan az Európa Filmhét is merít.

Saša Gedeon: A Félkegyelmű visszatér (1999)
Saša Gedeon:
A Félkegyelmű visszatér (1999)
27 KByte
Aki Kaurismäki: Juha (1999)
Aki Kaurismäki:
Juha (1999)
39 KByte
Alekszander Szokurov: Moloch (1999)
Alekszander Szokurov:
Moloch (1999)
52 KByte
Yesim Ustaoglu: Utazás a napba (1999)
Yesim Ustaoglu:
Utazás a napba (1999)
56 KByte
Jerzy Wójcik: Európa kapuja (1999)
Jerzy Wójcik:
Európa kapuja (1999)
38 KByte
Bruno Dumont: Emberi(es)ség (1999)
Bruno Dumont:
Emberi(es)ség (1999)
47 KByte
Jacques Maillot: Boldog életeink (1999)
Jacques Maillot:
Boldog életeink (1999)
39 KByte
Barbara Albert: A város peremén (1999)
Barbara Albert:
A város peremén (1999)
45 KByte
Damien O'Donnell: A Kelet az Kelet (1999)
Damien O'Donnell:
A Kelet az Kelet (1999)
60 KByte
Dimitrij Meskijev: Amerikanka (1998)
Dimitrij Meskijev:
Amerikanka (1998)
50 KByte
Gillies MacKinnon: A marokkói kaland (1999)
Gillies MacKinnon:
A marokkói kaland (1999)
35 KByte
Caleb Lindsay: Ki érti Jane-t? (1998)
Caleb Lindsay:
Ki érti Jane-t? (1998)
39 KByte
Radu Mihaileanu: Életvonat
Radu Mihaileanu:
Életvonat
68 KByte

 

hírek hírek filmek filmek arcok arcok gondolatok gondolatok szemle szemle Örökmozgó Örökmozgó képtár képtár fórum fórum mozgóképtár linkek repertórium levelek FILMKULTÚRA '96-'98 tartalom címlap