Szirtes András filmkészítő 33 KByte

Szirtes András 1998. februárjában levetítette összes addigi munkáját. Nem sokkal később Balázs Béla-díjat kapott. 1998. szeptemberében önarcképet forgatott a Balázs Béla Stúdióról emlékezve A kutyának is jólesik, ha megsimogatják címmel. Elkészült 572 oldalas önéletrajzi regénye. Jelenleg A lélek súlya című filmjét forgatja, és a napló következő öt részét fejezi be. Beszélgetésünk az életműbemutató vetítésein elmondott bevezetőihez kapcsolódik. Szirtes András 1951. VII. hó 6-án született. Már kora kezdetekkor fény derült feltalálói vénájára. Hatévesen például lefejtette édesanyja pulóverét, hálószerűen ráakasztotta a szekrény kulcsaira, az egészet egy vastagabb kötéllel a kilincsre kötötte, úgyhogy amikor belépett a szobába, hálószerűen gúzsba kötötte a drága jó édesanyát. Hétévesen újabb találmányra tett szert. Többhónapos munkával levágott 300 gyufafejet zsilettpengével, ezekből bombát készített, azt a frissen festett folyosón meggyújtotta, s így pöttyösre mintázta vele az új festést. A tragédia akkor következett be, amikor 13 évesen föltalált egy olyan repülőgépet, amelynek hátsó farktollát meggyújtva az képes volt 300 méterre a szemben lévő SZTK ablakát áttörni, és felgyújtani a helyiséget, mire kivonult a rendőrség és a tűzoltóság. Akkor, 1964-ben nem is kapott születésnapi ajándékot. Tuzennégy évesen kezébe került egy 16 mm-es Kijev kémfényképezőgép, amellyel elment Moszkvába és 700 felvételt készített. Ezeknek negatívjait azóta senki nem találja. Édesapja műszaki iskolába küldte, de mivel a harmadik évben fogadásból kinyitott egy poroltót, amit aztán nem tudott elzárni, így az beterítette az egész osztályt, rövid úton eltanácsolták. Tizenhét évesen szakközépiskolába emigrált, ahol szerencsétlenségére összeismerkedett későbbi barátjával, Sólyom Andrással, aki elvitte őt a Cinema 64 nevű filmklubba. Tizenkilenc évesen belépett az ELTE Amatőrfilmklubba, majd megalapította a MAFILM amatőrfilmklubját. Tizennyolc évesen a Filmgyárba került, ahol lehúzott 25 évet mint műszerész, kábeles, segédmikrofonos, vágóasszisztens, vágó, rendezőasszisztens, rendező. 1969-ben kerültem a filmgyárba a hangosztályra mint villanyszerelő és elektroműszerész. Míg alul szerelgettem, a fejem fölött zajlott az élet, készültek a különböző Bacsó- meg Kovács András-filmek, és az egészet olyan hazugnak tartottam, olyan távolinak attól a világtól, amit hétköznapjaimban észleltem, hogy egyfajta dac alakult ki bennem a művi boldogság és az ideológiával megmételyezett erkölcs ellen. Akinek elege volt a Keleti- és Várkonyi-filmekből, amatőrfilmezett és a BBS-be járt. 1973-tól én is majdnem minden balázsbélás vetítésen ott voltam keddenként. A másság ilyen jelenlétét az állam már csak azért is megtűrte, hogy könnyen képet kaphasson a résztvevőkről. Eljártam az Egyetemi Színpadra is, megnézhettem naponta két-három filmet, volt tehát összehasonlítási alapom megállapítani, hogy amit Magyarországon filmművészetnek neveznek, az hazug, ostoba, népbutító, káros tevékenység, amelyet egy belterjes közeg folytat, hogy jól megéljen belőle. Ez az undor váltotta ki bennem azt a harcias gesztust, hogy én is kamerát vegyek a kezembe, hogy méltó választ adjak erre. Nem volt művészeti elhivatottságom, csak elementáris dühöm. Hogy bírtad akkor a főiskolát? Könnyen megúsztam a főiskolát, nem okozott káros hatást. Egyszerű dolgom volt, mert nem az agymosó szakokra jártam. Protekció híján örültem, hogy vágónak felvételizhetek, és el tudom tartani a családomat az esti iskola mellett. Ráadásul előtte autodidakta módon úgy felkészültem, hogy sokkal többet tudtam a főiskola anyagából előtte, mint utána. Nemes Károly például két-három hét alatt rájött, hogy mindenkinek én írom meg a dolgozatát. Azt mondta, Szirtes, maga holnaptól nem jár ide, viszont tegeződünk, tehát ha nem érek rá, te tartod az órát. A művészettörténetet tanító tanár megkért, hogy újítsam fel a főiskola diatárát, el is készítettem 6000 darabot. Tehát oda sem jártam órára. Zeneórákra se, mert bármit tett fel Petrovics Emil, megmondtam, mi az, melyik tétel és ki játssza. Filozófiára, esztétikára, politikai gazdaságtanra és munkásmozgalomtörténetre azért nem jártam, mert azokból már lediplomáztam a marxista egyetemen. Így csak Szécsényi Ferencné óráira jártam, aki azt mondta, nekem nem kell etűdöt vágnom, mutassam be a Madarak című filmemet. Amikor megnézték, azt kérték, hogy adjam oda az eredeti anyagokat, melyeket újra lehetne vágni, és ebből újabb órák anyagát lehet összeállítani. Egyszer azt kérték, hogy november hetedikére vágjak össze egy magazinjellegű műsort Eizenstein Október című filmjéből, és ráraktak egy üveg whiskeyt a vágóasztal tetejére. Mondom, whiskey nem kell, ez olyan, mintha szét kellene vágni egy festményt. El is loptam a kópiát, azóta is megvan. Az Október szerepel is a Forradalom utánban. Méghozzá idézőjelben, nyitott könyvként, mintha egy történelemkönyvet lapoznál. Filmtörténetben járatlan emberek archív anyagnak tekintik. Én egy játékfilmes rekonstrukcióval elkészített forradalmi dokumentumanyagként kezeltem. Egész életművedben fontos szerepet kapnak az archív anyagok. Vágóasszisztensként munkám befejeztével sokszor hajnalig a filmgyár udvarán vizsgáltam át a kidobott, tetemes mennyiségű napi anyagot. Csak a televízió 15-20000 métert dobott ki naponta. A konténerszámra lévő játékfilmes anyagok persze kevésbé érdekeltek, inkább az, mit tart szemétnek a filmszakma. Talán valami őszinte gesztus van bennük? A dokumentumanyagoknál pedig mit nem ruháznak fel információs értékkel? Később bekerültem a Századunk című sorozatba filmarchívumosként. Nekem kellett a világ összes archívumából beérkezett anyagokat átnéznem és rendszereznem. A híradók is egyfajta naplók, Bokor Péter Századunk címet adott egy naplónak. Naponta 8-10 óra filmnézés után összekeveredik az archív anyag a valós világgal. Elkezdtem ezekkel a tekercsekkel álmodni. Rémálomként éltem bele magam szituációkba, például ahogy repülőgépről lövök. Egyszer elment Huszárik Zoltánhoz, vitte magával a Bisztró című filmet, a vetítőt és a magnetofonját. Nem mert bekopogni, ott töltött néhány éjszakát, és azt figyelte, mikor jön ki végre az általa igen tisztelt Huszárik Zoltán. Sajnos nem lépett ki, úgyhogy Huszárik Zoltán ezt a filmet nem láthatta. De. Ja igen, egy amatőrfilmszemle zsűritagjaként aztán megnézte a filmet, de a nyilvános vitán azt mondta, hogy nem értett belőle semmit, amin én nagyon megsértődtem. Volt még egy barátja a televízióban, Mihók Barna segédoperatőr. - Segédoperatőr a nénikéd, az összes ötletedet tőlem loptad. - kiabál közbe Mihók Barna színész-rendező-operatőr. Ja, ő még él - vágja el a vitát Szirtes. Gujdár József után második mesterem Tóth János. Ő tanított meg arra, hogy alázattal forduljak azokhoz az anyagokhoz, amelyeket leforgattam. Az Elégia olyan hatással volt rám, hogy a sértődés elmúltával írtam Huszáriknak egy levelet, de ő nem tudott mit válaszolni egy ilyen fiatalembernek, aki föláldozná az egész életét, hogy segítsen neki. Ezt Gujdár József mesélte el nekem. Gujdár József kapocs Huszárik és Tóth János között, mikrofelvételei mindkettőt megihlették. Tíz évvel később tanárom, Szécsényi Ferencné tanácsára Tóth Jánosnak írtam levelet, hogy megkérjem, hadd segíthessek tíz éve készülő filmjében, az Örökmoziban. Találkoztunk, azt mondta, fogd meg ezeket a dobozokat és hozd be. Kérdem, egyébként mekkora ez a meló, mert közben csináltam a Madarakat. Azt mondja, nem érdekes, két hét alatt befejezzük. Pénz nem számít, beszélj a gyártásvezetővel. Tényleg nem számított, 400 forintot kaptam és négy évig tartott a munka. Éjszakánként és hétvégeken vágtam, mert akkor volt nyugalom a filmgyárban. Életemben nem tanultam olyan sokat, mint mellette. Olyan volt, mint amikor a reneszánsz festőkhöz odacsapódott egy segéd. Bisztró című film volt az első szerelem. A legtisztább, legegyszerűbb, legnaivabb, legromantikusabb munka. Kézzel kellett áttranszponálni 8 mm-es filmről, ezért néhol a mozgóképek helyett csak egy-egy kocka maradt meg. A Bisztró három rétege, a tárgyi valóság, a galambok és a bisztró, csírájában tartalmazza az azt követő filmek tartalmát és szervezőelveit. A Bisztró, a Hajnal és a Madarak szerves egységet alkotnak, a Madarak, Gravitáció, Tükör-tükröződés inkább fogalmilag trilógia. Vizuálisan az előző három film ad lezárt rendszert. 1973-ban, amilyen pechem volt, összehívtam egy csomó fiatalt az ELTE klub pincéjébe beszélgetni a vietnami háborúról, csak a forgatás előtti napon véget ért a háború. A Szelet így csak bájos kordokumentum maradt, tele régi ismerősökkel. Egy ilyen roncsolt ősanyagnak megvan a diszkrét bája, már aki bírja idegekkel. Nem nekem való a riportfilm, egyedül a Sade márkiban sikerült, bár ott minden kérdés és minden válasz meg volt írva. Hogyan reagáltak a kollégák, hogy megalapítottad a MAFILM amatőrfilmes klubját, a Pince Filmklubot? Egyszercsak nem kaptunk 8 mm-es vetítőgépet. Abban az időben bármilyen spontán mozgalmat, ha ellenőrizhetetlenné kezdett válni, szükségtelennek ítéltek. Azok a műszaki dolgozók vettek részt benne, akik úgy érezték, hogy ingyen mulathatnak a hétvégén. A filmklub első filmje, a Tiltakozók az Angela Davis bebörtönzése elleni tiltakozás formálisságát és nevetségességét mutatta be, azt, hogy az aláírók azt se tudják, kicsoda. Háy Ágnessel egyszer kitaláltuk, hogy aznap éjszaka inkább filmet csinálnánk. A Vázlat című filmet egy konyhaasztalon vettük föl egy 8 mm-es kamerával. A rajzfilm a Marseillaise dallamának töredékeire épül, bár utólag kiderült, hogy a Marseillaise a burzsoázia éneke, nem a forradalmároké. Hajnal című filmem teremtette meg számomra a külföldi és hazai elismerést, természetesen a hazait a külföldi visszhang által kiváltott kultúrsznobizmusnak köszönhetően, miután beleraktak engem egy kísérleti filmes feliratú skatulyába. Itt lemondtam a beszélő filmről és visszatértem a Bisztró világához, csak jóval absztraktabb módon. Vásároltam egy grillsütőmotort, csináltam belőle egy hívógépet. Úgy kellett kidolgozni, hogy ne forduljon át a film teljesen pozitívba, hogy létrejöhessen a pszeudoszolarizáció. Míg én aludtam, az orsó megszorult, a motor rángatta a filmet, így a filmnek egy része tovább hívódott, más része kevésbé. Így jött létre a lüktetés, megmozdult a filmbeli anyag, igazi filmmé vált, mely még a hívás folyamatát is mozgásban közvetíti vissza. Amikor a Hajnalt forgattam, elmentem Lódzba is. Az ottani munkásosztálybeli engedetlenségi mozgalom tematikailag nagyon illett a munkámhoz. Azt gondoltam, hogy ott valószínűleg sokkal jobban tetten tudom érni azokat az emocionális elemeket, amelyek foglalkoztattak. A társadalmi mozgás valóban a levegőben is érzékelhető volt. Amikor kimentünk Mihók Barnával és Száva Gyulával, ránk állítottak egy megfigyelőt. Az utolsó nap odaszóltam neki, Makulik elvtárs, már egy hete figyel minket, ismerkedjünk meg. Még visszafele a vonaton is követett minket, Mihók Barna erre begurult, az emberek meg elkezdtek röhögni, olyan szolidaritás alakult ki a vonaton, hogy Makulik elvtársnak - nem emlékszem már a nevére, nevezzük így - le kellett szállnia, mert majdnem összeverték a munkások. A Hajnalnál egy ma már könnyen megoldható trükkre éveket áldoztál: egy évet a hívógépre, két évet a szolarizációra meg egyet a buborékokra. Az anyaggal való megküzdés azonban nem heroikus vállalkozás. Soha nem gondolkozom, hogy egy film forgatása meddig tart. Nem rőfre mérik azt. 1975 körül elfogyott a nyersanyagom, kínomban fekete és fehér blankokat szereztem a filmgyárból, és elkezdtem őket éjszakánként ragasztgatni. A dobos, amikor elkezd tanulni, alapritmusokat ütöget, arra gondoltam, ezt a vizualitásnál is meg lehet csinálni, és így próbáltam meg felkészíteni az embereket egyfajta vizuális érzékenységre. Ezek nagyrészt kéttényezős, fekete és fehér ritmusok, a végén színesek is vannak, de az nem működik, hiszen más szín alatt mindenki más hosszakat érez. Ezt monomániásan ragasztgattam, eléggé nevetségesen, miközben egy olajkályhát kellett vásárolnom, mert egy pincében laktam Gujdár József haverommal. Találkoztam Peternák Miklóssal, azóta nagyon sok cég főnöke, akkor éppen a Népművelési Intézetnek volt az előadója, nem messze a fegyháztól. Megbeszéltük, hogy írok egy tanulmányt a vizuális ritmusról, és abból meg is vettem a kályhát. A film persze sokkal érdekesebb, csak még nem tudtam 20-30 bennszülöttet alkalmazni, akik blankokat ragasztgatnak az én többszáz oldalas matematikai képleteim alapján. Hiszen a feltalálás természete hajtott engem mindig, soha nem a filmművészet. A ritmusnak elsődleges szerepe van a filmjeidben, akárcsak a zenének. Óriási előnyöm volt azzal, hogy szabadon választhattam bármilyen zenét a zenetörténetből, mert a balázsbélás filmek nem voltak jogdíjasak. A Hajnalt a Zene húros hangszerekre, ütőkre és cselesztára inspirálta, de zörejből készítettem hozzá zenét. A Forradalom után című filmet Sosztakovics XIV. szimfóniája legalább annyira inspirálta, mint a Mester és Margarita. Amerikában megkedveltem a rapzenét, nem a kommersz rágógumizenét, hanem a külvárosi folklór eredeti változatát. A feketék a térdüket csapkodva beszéltek a külvárosban, innen a rap elnevezés. A ritmusokkal érzékeltetik az érzelmeiket, és hozzáfűzik a kommentárjukat, mint verbális segédeszközt. Közös szeánsz alakult ki, koncert helyett kommunikációs játék. Kongán kezdtem gyakorolni, ez számomra meditációs gyakorlat volt, napfelkeltekor és napnyugtakor játszottam két-két órát. Megtisztulási folyamat volt ez, hogy megemésszem Amerikát. A tatai KISZ-táborban adtam egy másfélórás koncertet, ami abból állt, hogy a kongámat bemikrofonozva eljátszottam Két légy találkozása az egyenlítőn című művemet, melyben a konga két széléről elindul két légy, és a közepén találkoznak. Megkerestek a Színművészeti Főiskola színész hallgatói, megalapítottuk a Szirtes Brothers nevű együttest nyolc kongával, meg egy sráccal, aki úgy játszott a basszusgitárján, mintha az dob lenne. Arra gondoltam, ha már a Főiskolára kell járnom vágószakra, és szeretnék tovább amatőrfilmezni, elkészítem a Madarakat vizsgafilmként, mellyel aztán elmagyarázhatom Fábri Zoltánnak, Makk Károlynak és Szabó Istvánnak, hogy mi az a vizuális ritmus. Mivel csak fekete-fehér nyersanyagom volt, úgy gondoltam, hogy érzeteimet különböző színekkel palástolom, virazsírozom: az archív felvételek rozsdabarnák, az intimek lilák, a legridegebb felvételek, melyek a környezetemről készültek, kékek, és az attól kissé elvonatkoztatott szubjektív emóciók zöldek. Kezdetben a vizuális ritmusiskola képletei szerint kopírozódtak három rétegbe, de rájöttem, hogy ezeket nem kell betartanom, hanem a ritmust aszerint kell alakítanom, hogy mi van a képen. A Madarak lényege: visual rythm - ritual visum, mert akkoriban még útlevelet nem lehetett kapni, tehát néha madárnak érezte magát az ember. A Gravitáció már sokkal keményebb dolog, mindent szétlő a kamera és a filmkészítő, néha önmagát is. Erdély Miklós a film vetítéséről kimenekülve azt mondta, hogy e film megnézése után az ember kissé viszolyogva néz az alkotóra. Azt is mondta, hogy én egy kameramán vagyok. Úgyhogy meg is várom, míg kicserélem az akkumulátoromat, hogy nekem is meglegyen a felvétel. Egy disszonáns képpel keresztül lehet hasítani a mű egészét, egy pimasz antifilmet készíteni, ami mindenről szól és mindent szétrobbant az addigi beidegződések ellenében. Ennek lecsitulása az egy ponton való függés és az onnan való kitekintés, egy nem létező térben való labirintusjárás. Nem tudom, hogy hívják azt az eljárást, amikor egy dervis elkezdett körbe forogni, és addig forgott körbe, míg úgy el nem szédült, hogy átjutott egy másik szférába, igaz, hogy utána hanyatt esett és elájult - vagy malandának vagy nalajának vagy nem tudom minek hívták - na erről szól a Tükör-tükröződés. A düh és a pénzhiány leegyszerűsítette a fogalmazásmódot, de valószínűleg előbb-utóbb enélkül is eljutottam volna az egyszerűségnek és a bölcsességnek arra a fokára, hogy arcul üssem az összes beidegződést, ami a filmmel és a társadalommal kapcsolatos. Erre aktuális téma volt a gravitáció, ami arra a pontra húz, ahol vagyunk, a Madarak elvágyódásának romantikája itt a lekötöttség keserűségébe fordult át. A gravitáció akkor adja meg a kegyelem állapotát, amikor olyan mélységbe süllyed a lélek, ahol megbocsát vagy felborít mindent. A fa döntheti azt, hogy elszárad, vagy ledöntheti az összes épületet, ami körülötte van, hogy szabadon nőhessen újra a saját gravitációja szerint. A Gravitáció sokkoló archív felvételeit könnyű megmutatni, nehéz végignézni. Nincs-e ellentmondás a túlfűtötten szabad alkotói magatartás és az együttérzésért kiáltó képsorok hatása között? Valóban mindenki ledöbbent a varsói gettó publikálatlan anyagától. Ha kaptam volna pénzt, Afganisztánba és Nicaraguába mentem volna, hogy élőben vegyem föl ugyanazokat a borzalmakat. A moralizáláshoz nem értek, különben nem tudtam volna megcsinálni a Gravitációt, amely gúnyt űz minden társadalmi megmozdulásból, felkelésekből és forradalmakból. Az egyik képen fegyvert tart a kezében az önarckép, utána bilincsben van. Az ugyanahhoz a történelemhez való kötöttség kétséges állapotát közvetíti pofátlanul. Teljesen személytelen repülőfelvételen látjuk, ahogy szétbombázzák a világot, és egyszercsak megáll, mert látjuk, hogy a tengerparton két alak szalad el. Itt újra megtörténik az azonosulás, és ez rímel a Hajnal végére, a síneken megálló munkásra. A lövésnek, a pusztításnak borzalmas nagy sikerélménye van, annak, hogy olyan erőt kapsz, amely nálad sokkal hatalmasabb. Amikor a Bisztró című filmet készítettem, egy vállszíjra szereltem a kamerát, mert tudtam, ha más ételét megevő embereket rögzítek, meg akarnak majd verni, így viszont a kamera magától becsúszott a hónom alá és el tudtam futni. Ugyanis elloptam a valóságot. Amerikában megtanultam, hogy azt is meg lehet venni: meg kell alkudni azokkal a személyekkel, akikkel a felvételt készítem. Amikor a Bisztrónál a madarak röptét kockáztam, a kiszolgálók kilöktek egy részeg embert, aki a földre esve úgy beverte a fejét, hogy ömlött a vére. Megrökönyödésemben nem tudtam megnyomni a gombot. Pátyolgatni kezdtem, pár percen belül körbeálltak harmincan, és kérdezték, rokonom-e. Kihívták a mentőket azok, akik kilökték, a mentős leszúrt, elkérte a személyimet. Engem akartak megbüntetni, hogy a kiszállási díjukat fizessem ki. Bizonyos szempontból egyetértek Jacopettivel, mert a világon mindenhol bemutatták a filmjét, és nem hiszem, hogy meg tudta volna akadályozni a kivégzést, ha nagyon ugrált volna, akkor őt is beállítják a sorba. A tükör szétlövése leszámolás az alkotással is? Leszámolás a tükrözéselmélettel, hogy minden mögött van valami, amit még nem ismerünk. A tükör csak segédeszköz arra, hogy mögé nézz. A legintelligesebb majom mögé nyúl a tükörnek, ebben teljesen igaza van. Miért nem valósult meg a Gravitáció eredeti forgatókönyve? Mentalitásváltás miatt? Igen, marha dühös lettem, mert kevés pénzt kaptam rá, csak resztlire forgathattam. Erre azt mondtam, vegyük fel azt, hogy szétlövünk mindent. Az ember azért csinál seggberugós filmet, ahogy Jancsó nevezte a munkáimat, mert annyira felbosszantja, hogy nem fogadják el az eredeti tervét. Ezért csináltam meg a filmlevelezés helyett az UFO-t, ezért írtam át a Sade márkit. Aztán már ideológiát is csináltak belőle: milyen szerencse, hogy nem kaptál pénzt, különben nem lett volna ilyen jó, mondták a kurátorok, miután bemutatták a Sade márkit. Hát nem rendesek? Szirtesnek nem szabad pénzt adni, különben elveszti önmagát. Hagyjuk meg az alkotói szabadságát, úgyhogy ne adjunk neki egy fillért se. A magyar film egy ideje arról szól, hogyan lehet erényt csinálni a lehetőségek hiányából. Te viszont harminc éve ezt kutatod. Vannak, akik attól érzik jól magukat, ha bántják őket, ez inspirálja új műveik létrehozására. Ez nagyon jópofán hangzik, megélni nehezebb. Nem voltam elkényeztetve, de volt, hogy rosszkor adták meg a pénzt. A Lenznél kellett volna azt csinálni, mint a Sade márkinál. Ha akkor fölbosszantanak, ma csak felhőket látnál. Fontos, hogy akik a pénzt adják, szellemi partnerek legyenek. Ma ez automatikusan történik, pofára megy, úgy hívják, hogy lobbyzás. Az alkotói műhelyek megszűntek, nincs visszajelzés. Nem véletlen, hogy nincsenek filmes barátaim, az a kevés sem azért van, mert filmesek. Úriember pénzről nem beszél, de a 30 filmem összköltsége mai áron sem kerül annyiba, mint a magyar filmszemle protokollköltsége. Durst György 18 éven keresztül minden évben odajött hozzám, hogy beneveztek a Balázs Béla díjra, de nem kaptam meg. Mondtam, majd kapok egy posztumusz díjat, majd te átveszed. Most, hogy megkaptam, ez jelentős erkölcsi siker, veszek majd rajta tíz kazettát. Ugyanazok az emberek, akik megadták a díjat, közben elutasítják a forgatókönyveimet. Most mind a hét kuratóriumba adtam be tervet. Műfajonkívüliséged nyilván előny ebből a szempontból. Nem, a Naplót tavaly mindenhol elutasították, azt mondták, nem rájuk tartozik. Idén csupa más tervet adtam be. Ha adnak pénzt, nem a filmre adnak, hanem hogy segítsenek rajtam, vagy megszabaduljanak tőlem. A 30 év - 30 filmre is csak 100 ezer forintot kaptam. Gondoltam, vécépapírra nyomtatom a programot és rolnit csinálok belőle, de az is olyan drága lett volna, hogy nem tudtam megcsinálni. Miért a filmszemle alatt tartottad az életműbemutatót? A filmszemle a magyar film hete, csak akkor figyel rá oda a közvélemény. Nagyon sok film létezik, amely nem fér bele abba a szalonba. Az én filmjeim közönsége egyébként is más, mint a szemléé. 1979-ben Pilisborosjenőre kerültem, ahol a Woyzecket rendezte Fodor Tamás, és olyan erősnek találtam, hogy felvettem. Sajnos csak ez az egy lenyomata maradt meg az előadásnak. Rájöttem arra, hogy én ilyet nem tudok csinálni, de ahhoz meg kellett csinálnom. A színházban párhuzamosan zajló események közül egyiket sem akartam lekésni, ezért használtunk két filmes és két videokamerát. Még osztott képmezővel is dolgoztunk, de technikai okokból ezt ki kellett dobni. A végén a közönség összeült a szereplőkkel, azt is filmre vettük. Végül ez sem került bele a filmbe, mivel túlságosan megoszlottak a vélemények. A második hőskorszakom a Napló, amelyet 1979-ben kezdtem forgatni. Arra gondoltam, hogy mindenki naplót ír, de mivel a foglalkozásom filmrendező, miért ne használnám a kamerámat töltőtollként. Úgyhogy vettem egy nagyon picike gépet 500 forintért, ezzel készült a Kezdetek. A második tekercsnél már egy húszkilós szerkezetet cipeltem a vállamon az 1979-ről 1980-ra virradó szilveszeteren úgy, hogy egy korty alkoholt sem vettem magamhoz. Budapest akkori legnagyobb házibuliját sikerült kézikurblis tekerővel rögzítenem, hozzá barátaim, az URH együttes zenéltek. Az első nyolc tekercs a némafilmkorszak, ugyanis terveim szerint 2000-re elkészítem a hátralévő negyven részt, tehát lesz egy 48 részes, pontosan 24 órás filmem. A napló csak arra jó, hogy a leglényegtelenebb dolgoknak tulajdonítsunk fontosságot. Csak az életem szempontjából tudhatom, mi a lényeges, nem vizuálisan, hiszen nem konstruálom a jeleneteket. Mindig hiányérzetem volt az aznapi anyag láttán, mindig egy kihagyott világ jelenik meg a filmen. Ez a hiányérzet hajtja a naplót előre. Nehezen tudok hozzányúlni a Napló többszáz tekercséhez. Hiába vártam 15-20 évet, hogy rálátásom legyen, mégsem tudok vele mit kezdeni. Gesztusművész vagyok, amit leteszek az asztalra, ahhoz már nemigen nyúlok. A naplót nem összerakni, hanem csinálni kell. Nem szabad azt a folyamatot megszakítani, aminek éppen az a lényege, hogy állandóan készül. Végignézni sem kell, hiszen egyes elemeknek csak számomra van jelentésük. Nem lehet úgy összevágni, hogy a lényeges elemeket kiemelem. Kell bele az a szünet is, amikor nem forgatok. Blankok, csöndek teszik ki a nap 90 százalékát. Oda töltődnek be más hiányok, mint az álmok. A 24 órás vizuális szimfóniára még nem érett meg a helyzet. Elkészítettem ugyan a rajzos vázlatát 160 oldalban, 40 négyzetméteren, de hiányoznak hozzá az álmok, képzelmények, érzetek rekonstrukciói. Részletesen leírtam őket, magnóra mondtam, megvan hozzá az 500 oldalas forgatókönyv, de nem támogatja senki. Arra is kíváncsi vagyok, hogyan lehet az időket egybemosni a filmben, ahogy Proust, Joyce, Musil tette. Az eddigi filmes példák valahogy mechanikusak, szervetlenek, beidegződések rendszerére épülnek. A Naplóban ez az időkezelés nem egy történet rekonstrukciójának a módja, hanem költői eszköz. A forgatókönyv címe: Ulysses - Napló. Ulysses már kilépett a regény kereteiből, egy mentalitás reprezentánsává vált. A 24 órányi terjedelem, a végigolvashatatlanság, a végignézhetetlenség mellett a két mű összekötő motívuma az állandó keresés. A pillanat megragadásának élvezete hedonista rohanássá válik, ahogy egész filmkészítői magatartásom lényege a rohanás a végtelenbe vagy a semmibe. A másik kihívás számomra Joyce nyelvhasználata, ez a könnyed virblizés, ezt szeretnék vizuális szinten létrehozni, képi és mozgásbeli füzérekké szőni. Végigjárnám az Ulysses összes helyszínét, mint valami régészeti leletet Takács Ferenccel, aki percre pontosan ismeri Bloom történetét. Életre keltenék egy képzelt absztrakciót, melynek konkrét valóságanyaga van, és ez belerétegződne a naplóba. 15 éve mondod, hogy 2000-ben befejezed. Akkor ez felemelően hangozhatott Most már röhejes. Minden nap bemondják, hány napom van hátra Szerencsére kiderült, hogy idén csak a századforduló van, nem az ezredforduló, így nyertem egy évet. Az ezredfordulóra készítenék még egy városfilmet is Budapest, egy nagyváros szimfóniája címmel. Rajzok, fotók, metszetek alapján felvenném hasonló beállítással, régi nyersanyaggal Budapest helyszíneit. Ehhez járulnának a téma történeti, szociális (lásd Bisztró című filmem), civilizációs (Madarak), strukturális (UFO) aspektusai. Az utóbbin a kamera szűz szemét értem, ahogy idegenként behatol egy városba. Először edzenem kéne a naplóra, újranézni, újraolvasni az anyagokat, ahogy Tóth János is dolgozik, meg a sakkjátékosok, akik állandóan minden variációt végiggondolnak előre-hátra. Most, hogy január elseje óta videóra készítem, nem nézem meg rögtön, amit forgattam, hiszen megszoktam, hogy a labor ad egy hét távolságot. A videónál nagyon kell tudni, hova ne vigyem el a kamerát, mikor ne nyomjam be a gombot. A kezdetekkor ez ösztönösen működött, volt, hogy egy nap 10 tekercset is leforgattam, volt, hogy egy hétig nem vettem kézbe a kamerát. Most készenléti állapotban vagyok, stand-by-ban. Ezért állandóan nálam kell legyen a kamera, mint egy ecset. A stand by állapotból való feloldozást az jelenti, ha megnyomom a gombot, de ez kicsit önmagamnak való hazugság is. Fegyelem kell tehát hozzá, inkább szemlélődően csinálom tovább. Ma az agyammal szelektálom azt, amit eddig a filmtechnika tett kötelezővé. A videóanyag új rétegként fog az eddigi konstrukcióba beleépülni. Talán arról fog szólni, hogy az ember mindig újraéli az életét, ugyanazt csinálja születésétől kezdve. Ezenkívül éjszakánként a távkapcsolóval vadásztam a tévécsatornákon, és így két hónapos munka eredményeként öszegyűjtöttem húsz óra anyagot. Amikor a Bevezetés a filmkészítés rejtelmeibe című anyagot vágtam a tévében az egyik legmodernebb gépen, mondtam a technikusnak, hogy még nem tökéletes, mert még mindig egy kis időbe telik, míg a gép végrehajtja a feladatokat, és azalatt lehet gondolkodni. Gujdár József mondta, hogy a videó olyan, mint a kábítószer: közvetlenül hat, nincs közvetítő anyag. A videószalagot hiába tapogatod, nem látsz rajta semmit, kiszámíthatatlan, nem tudod, milyen lesz a hatása. A példa azért szép, mert a videó és a kábítószer valóban szintetikusabbak, mint a film és az alkohol. Mégis, a nézőnek csak a kész mű a fontos, mindegy, mire lett forgatva. A Sade márkit azért nagyíttattam fel filmre, mert akkor még nem voltak nálunk olyan projektorok, amelyek háromszor négy méteres képet jó minőségben adnak, mivel én erre a méretre álmodtam meg a filmet. Pedig 1987-ben Oberhausenben felváltva vetített nekem egy német cég 16 mm-es vetítővel és projektorral, és nem tudtam a kettőt megkülönböztetni. A filmjeim nem a kis méretű vizuális gondolkodást képviselik, videón ezért nem működnek. Még A kisbaba, a kutya meg én is unalmas tévén, csak projektorral érdemes vetíteni. A jövő századé a digitális technika, de a gőzmozdony és a film sajátos ízének meg kellene maradnia. Minél többféle eszköz álljon rendelkezésünkre, és mindig azt használjuk, amit lehet. A napló mintha home videóvá válna. A videó nem követel olyan alázatot, mint a film, ráadásul letörölhető. A film olyan, mint a segg: nem lehet letörölni, csak kitörölni. A videóban az a gesztus fontos, hogy fölvegye az ember, meg se kell nézni, le lehet törölni. De a napló tekercseitől is szerettem volna megszabadulni, milyen jó lett volna, ha megsemmisül tűzvész által. Nyomasztó teher, bár most már megszoktam. A 48. részben, a Küklopszok lázadása című tekercsben küklopszok viszik innen oda, onnan ide tehertaxival. A filmjeimből az összes kivágást kidobom. Azt mondta az amerikai szeretőm, hogy nem vagyok normális, az ember a gesztusaiból létezik. Szerintem ami nem felelt meg, menjen a szemétbe, hogy ne is kísértsen. A videónál önfegyelem szükséges, de a Super8-as amatőrfilmezésben ugyanúgy megfigyelhető az önmérséklet hiánya. A 16-os kamerát pedig hasonló könnyebbséggel kezeltem, mint a videót, súlya ellenére. Egy idő után bele se néztem a kamerába, jól ismertem az objektívemet. Egykor a filmet olyan funkciókban használtad, ahol a videó kézenfekvőbb megoldás lett volna: a Hajnal szolarizációja, a filmlevelezés, a napló, a felvétel után való azonnali vetítés A gesztusművészet, az önkifejezés legfontosabb eleme, hogy rögtön visszaközvetíthető legyen a többieknek. Szerencsés korszakban születtem, akkor még nem volt videó. Ha a Durst Gyuri akkor odaadja a kis videókamerát, én már rég meghaltam volna Kínában, mert azzal ott maradtam volna a Tien-Milyen téren. A nagy kamerákkal már nem fértem el, úgyhogy van ennek előnye is. Nem érezted azt, amikor bekapcsoltad a magnódat, hogy elvesztettél valamit? De, először nem is tudtam mit kezdeni a hanggal. Erdély Miklós fogalma, a relatív mellérendelés sokat segített ebben. Meg kell hagyni a kép és a hang aszinkronitásának véletlenszerűségét, ezért sem merem elkezdeni vágni a naplót. Most a videónál is gyakran felteszem az objektívra a kupakot, hogy csak hangot vegyen. Mekkora a napló leforgatott anyaga? Többszáz órányi film és 30 óra videó. Ebből negyven óra anyagot raktam össze eddig. Még annyi kazettám maradt, hogy felvegyem a Balázs Béla díj átvételét. Közben eltelt két hét, mi is történt? Amikor fölvettem, ahogy átveszem a díjat, elromlott a videókamerám. Úgyhogy egy kis 16-os kamerára kell folytatnom a naplót. Akkor kezdtem videóra forgatni, amikor fölvettem a baba születését. Segédkezni kellett benne és letettem a filmkamerát. Most újra előveszem. Ez a sors keze volt. Két hónap alatt 30 óra anyag nem sok egy kicsit? Azt akartam, hogy a gyerek megszokja a felvételt. Hogyan tűri? Együtt nőtt fel vele. Négy hónapos korában bele kellett néznie egy 35-ös kamerába, miközben elölről és hátulról megvilágítottam két ötszázas lámpával. Számára ez ugyanolyan játék, mint a többi. Hogyan lehet állandó öntükrözésben élni? Skizofréniát okoz. Négy évig bírtam, hogy állandóan felveszem a naplómba, amit csinálok. Reggeltől estig, de még éjszaka is. Koncentrálni mellette arra, hogy még éljek is, abba bele lehet hülyülni. Úgy éreztem, nem tehetem meg, hogy nem viszem magammal a gépet, mert hátha valamiről lemaradok. Egyik feleségem, Gecser Lujza azt mondta, hogy az anyámtól örökölt elmebajomat szerencsére én nem a bűnözésben, hanem a filmjeimben élem ki. Nem szégyen ez, az ember legyen büszke a képességeire. Üldözési mániát kaptam, lehúztam a redőnyt, és hogy elismerjenek rendezőnek, forgattam egy játékfilmet. Csak akkor fogadtak el Magyarországon abban az időben valakit filmrendezőnek, hogyha embereket szerepeltetett a képen, és azok beszélgettek egymással. Aki nem csinált játékfilmet, kitaszítottnak érezte magát. Ezért elkészítettem A pronuma boyok történetét. A film a tűrt kategóriába került, csak klubhálózatban, vidéki mozikban, rock and roll koncertek előtt, után és közben lehetett vetíteni. Nem mintha ellenzéki indíttatású darab lett volna. Mai agyammal, már amennyiben van még, úgy látom, hogy olyan filmnyelvi újdonságok adódtak abból a szabadságból, hogy semmiről se kell szólhasson a film, melyben segédeszközül szolgált az összes addigi munkám tapasztalata. Van vagy kilenc vagy tíz vége, kiterülnek a végek, mint egy Mahler-szimfónia fináléjában vagy a Mekong deltájában, mely ahelyett, hogy egy hömpölygő áradatként beletorkollana a tengerbe, szétáramlik hajszálerekké. A filmen persze ez egymás mellett van, ezért ilyen hosszú. Még nekem is tanulni kell abból, amit csináltam. A Pronumánál nem volt géppisztoly, mint a Gravitációnál, csak vízipisztoly, ott inkább a szavakkal kellett kiütni a nézőt az ülésből. Mi inspirált a Lenz megalkotására? Mi volt előbb: a három óra felhőfelvétel, Mahler zenéje vagy Lenz története? Szerettem volna megélni kamerával, szubjektív szemszögből azt, amit Lenz megélt. Ehelyett elkövettem azt a hibát, hogy fölvettem őt, ahogy látod. Egyszer sötét viharfellegek jöttek a Lomnici csúcs felé. Ujjnyi vastag kötelekkel kötöttem ki a kamerát. Képzeld el, hogy a szemed magasságában több kilométer széles fellegek jönnek, és belecsapódnak az arcodba, hirtelen eláraszt a sötétség, azt hiszed, hogy megszűnt az egész föld, se ég, se föld, se csillagok, két másodperc múlva kivilágosodik az ég, mert a felhő átszaladt rajtad, közben hegyes jégtüskék állnak az arcodban, és ez ritmikusan ismétlődik húsz percig, és ott kapaszkodsz a kamerába, és imádkozol, és csodálkozol, hogy sikerült egy olyan jelenséget felvenned, amit még senkinek a világon, és ennek a tisztaságával és öntudatával visszamégy, és nézel ki az ablakon, és azt látod, hogy a kamerát mindenestül lebassza a szél a szakadékba, és kiszaladsz, és látod, hogy a kamera még megakadt tíz méterrel lejjebb, de a kazetta, amibe ezt a gigantikus jelenséget fölvetted, az eltűnt a mélybe. Azt mondod, az úristen mégsem adja ingyen az ajándékait, megengedte neked, hogy örülj annak, amit ő teremtett, de azt már nem engedte meg, hogy rögzítsed. És másnap hajnalban, amikor tökéletesen kitisztul az ég és kimész szomorkodni, látod, hogy kis filmcafatok röpködnek a levegőben, és az orkán örvénye szaggatja őket darabokra. A természetet nem szabad megerőszakolni, hasonlatossá kell válni hozzá, különben nem adja oda magát és nem veszed észre a gazdagságát. Alázatra van szükséged, hogy a véletlent rögzíthessed. Feltalálói vénád mellett látnoki vénával is rendelkezel. Ahol te megjelensz, ott mindig történik valami, vonzod a katasztrófákat. Ez nem érdekes, legfeljebb csak filmtörténeti szempontból. A Lenz arról szól, hogy egy atommérnök furcsa betegséget kap, ezért elmegy szabadságra a hegyek közé, és visszatérve titokban elkezd építeni egy atombombát, hogy az fölrobbantsa őt. Szerencsétlen véletlenként ezt 1986-ban forgattam, és amikor elmentem egy doziméterért, egy sugárzásmérő gépért, a film szakértője azt a számomra még ismeretlen szót mondta ki elborult tekintettel, hogy Csernobil. Én akkor építettem a reaktoromat tejfölösdobozokból. Azt mondja a Mihók, most mondta be a rádió, keressünk egy kis pénzt, neked úgyis itt van ez a sugárzásvédő öltönyöd, beülünk a dzsippünkbe - volt egy orosz dzsippje, tízezer forintért vette -, megjelenünk egy piacon, te előveszed a mérőt, én meg azt mondom, vagy viszik a zödséget, vagy adnak ezer forintot. Mondom, Mihók, inkább forgassuk a filmet. Mindez nem látnoki gondolkodás, csak igazolást nyer az, hogy amivel éppen foglalkozom, az fontos, és aktuálissá válik. De tovább is folytathatjuk a történetet. A kínai epizód nem volt benne a Forradalom után forgatókönyvében. Amerikából visszatérve rájöttem, hogy sem az európai, sem az amerikai életforma nem tetszik nekem, és nagy volt az affinitásom a keleti gondolkodás iránt, ezért kihasználtam az alkalmat, hogy 1987-ben, amikor Oberhausenben zsüritaggá választottak és összebarátkoztam a kínai zsüritaggal. A zsüri hajnali háromig ivott, és a reggel nyolc órási vetítésen csak ketten jelentünk meg ezzel a Feng Jou-Li nevű öregemberrel, ő egy befőttesüveg vízzel, én pedig egy üveg sörrel. Neki is föltűnt, hogy ez a vörös kontyos, punkruhás, bőrdzsekis fiatalember kissé tántorogva ott megjelenik, és szimpatikusnak tartotta, hogy tudok dolgozni. A kínaiak eléggé zárkózottak, de meghívott Kínába, hogy Pekingben és Sanghajban a Balázs Béla Stúdió filmjeit levetítsem. Mondtam, ez nagyszerű ötlet, nekem amúgy is van egy tervem, szeretnék egy olyan filmet csinálni, ahol tájképeket és portrékat fényképezek, és közben lefilmezem, ahogy lefényképezem. A fotó megmozdul, majd újra kimerevedik. Megkaptam a Filmfőigazgatóságtól a vonatjegyem, szépen kihordtam a 300 kilónyi felszerelésemet 30 kilós egységcsomagokban. Úgy terveztem, fél évig maradok. A vonaton megtanultam a fontosabb írásjeleket, tíz napig lótuszülésben ültem és száraz kenyeret ettem, nem ittam, nem dohányoztam, egészen kicserélődött a szervezetem. Megérkeztem a pekingi pályaudvarra, sehol senki. A körémállók fogadásokat kötöttek rá, hogy vajon honnan származom. Megkértem valakit, telefonáljon, végül megjelent egy fekete BMW három biztonsági őrrel. Másnap azt mondták, minden lefújva, 300 000 ember tüntet az utcán. Na és akkor művészet már nincs? Nem lesz senki a moziban, mert minden diák és értelmiségi az utcán van. Na mondom, ez olyan, mintha én 1956. október 22-én csöppentem volna be Budapestre mint kínai avantgárd filmkészítő. Jó, akkor elindulok a kamerámmal az utcára, nem kis cucc. A hotel kijárata előtt megjelent két nagyon udvarias ember, és afelől érdeklődött, merre tartok. Betessékeltek egy BMW-be és megmutatták a kínai nagy falat. Kértem, vigyenek el a magyar konzulátusra. A követség előtt ott állt kofferokkal a teljes személyzet, kivették az összes szabadságukat. Mondom, ennek fele se tréfa, én maradnék, kérem a kastély kulcsát. Arról szó sem lehet, kivisznek a pályaudvarra. Megálltunk egy zebránál és másfél órát vártunk, míg átmentek a diákok. A hadsereg ostromgyűrűt vont a város köré. Egyszercsak egy nagy üvöltést hallottam, a két kísérőm kiugrott a kocsiból és segítettek a diákoknak visszatolni a katonai teherautókat, melyeken hatvan ember állt, mint a szardínia. Háziőrizőből forradalmárrá csaptak át. Leraktak a pályaudvaron, kérdem, mit csináljak. Kínában vagyunk, üljél. Jegyet nem kaptam, később kiderült, szerencsére, mert egy erőmű elröpített egy egész völgyet a vonattal együtt. A harmadik hőskorszakot a szabadság börtönében töltöttem. Három filmet sikerült elkészítenem Amerikában: az UFO-t, a Rap levelek című antivideoklipet és a Forradalom utánt. Visszatérésemkor visszavonultam egy kései rock and roll korszakba. Főként dobolással és a Szirtes Brothers nevű együttes megalakításával töltöttem az időt. Volt még egy kis kitérőm Kínában, mivel úgy éreztem, hogy sem Magyarországon, sem Amerikában, sem Európában nem lehet létezni. Filmleveleket szerettem volna küldeni Amerikából, de nem fogadták el a tervemet. A hazaküldött anyagokról csak itthon tudtam meg, hogy hibás a felvétel, fényt kapott. A kezdeti csömör után kitaláltam egy történetet, melynek a főszereplője egy Földre érkezett lény, aki ilyen furcsán látja a világot. Lehet, hogy ha az összes felvétel éles, nem lehetett volna filmet csinálni belőle. Néhány operatőr aztán össze is ült, hogy kitalálja, milyen szűrőkkel és más megoldásokkal hoztam létre ezt a technikát. Amikor Amerikába mentem, kaptam egy videokamerát, hogy leforgassak egy előzetest a Találkozás a végtelennel című szinopszisomhoz. Azon gondolkodtam, hogy tizenöt filmmel a hátam mögött miért kell nekem bemutatkozó anyagot csinálni, ezért mással kezdtem foglalkozni. Úgy tanultam angolul, hogy írtam apámnak, küldje meg a Mester és Margaritát, és összevetettem a magyar és angol fordítást. A kinti magányban annyira azonosultam az íróval, aki a macskájával él, hogy leforgattam egy játékfilmet mindenféle megrendelés nélkül. Amerikából és Kínából visszatérve véletlenül a Kinizsi mozi mellett mentem el a bevásárlásból jövet, benéztem oda, elbeszélgettem a Dárdayékkal, akik épp akkor vették meg a mozit. Tőlük kaptam pénzt arra, hogy a 15 órányi anyagot megvágjam és átírjam filmre. Adtak pénzt arra is, hogy elmehessek Moszkvába és Kijevbe, ahol meglátogattam Bulgakov szülőházát, és éppen egy jelmezes, díszletes Bulgakov-művet forgattak, így belecsöppenve ingyen mindent felvehettem. Kár, hogy letöröltem, de hát nem volt pénzem kazettára. Akkor dolgoztam először videóra, de az agyammal akkor is filmet forgattam, attól lett film, hogy a videót filmkameraként kezeltem. Sajnos az Üzenetek a Holdról című munkámat elvesztettem. Lehet, hogy a Tarek kérte kölcsön az Elfelejtett filmek fesztiváljára, és elfejtette visszaadni. Lementem a toronyból a gyerekkamerámmal az utcára, és megmondtam az embereknek, hogy ők most a holdon vannak, és megkérdeztem, hogyan érzik magukat. Így az UFO-val és ezzel a filmmel megtettem az utat a Holdra oda-vissza. Olyan rossz volt ennek a kamerának a minősége, mint egy távoli tévéadásé, úgyhogy bármilyen naturális felvétel kockákra esett szét. A koncepció ismét a lehetséges technikához igazodott. Megdöbbentett, hogy az, amivel én foglalkozom, Amerikában gyerekjáték. A Sade márki ugyanezzel a technikával készült, de nem a jövőből, hanem a múltból érkező üzenetként. A Sade márki is ürügyet adott arra, hogy ne kelljen elviselnem az itthoni szellemi mocsarat. Ekkor ismertem meg Jean-Michel Verret-t. Ő festette ki a Tilos az Á-t, segített a Sade márkiban és vele kezdtem el a Lumiére tekercseket. Készített egy filmet, segítettem neki öszerakni. Az volt a koncepciója, hogy fest egy tájképet, és perspektivikusan úgy festi bele a szobába, mintha abban a tájban lennénk. Három helyet talált: egy dél-franciaországi kisvárosi kertet, amit belefestett egy New York-i szállodaszobába, azt meg belefestette a Tilos az Á-ba. A Sade márki és élete ötlete a Filozófia a budoárban című könyv megjelenésekor fogant meg. A pornográf részek egy idő után nem voltak izgalmasak, a filozófiája csapnivaló, de kezdett fölizgatni maga a személyiség. A véletlen folytán akkor oldottak föl a Széchényi könyvtárban minden erotikával foglalkozó, addig zárolt kutatási anyagot. Szeredás Andrással lemásoltunk 25 000 oldalnyi, nagyrészt idegen nyelvű anyagot, mely egy deviáns alakot rajzolt ki elénk. Kiderült, hogy tényleg szadista volt. Többrétegű figura, hol forradalmárnak kiáltották ki, hol pedig arisztokratának, Ilyen szempontból számomra rokon lény, gondoltam, miért ne csináljak vele egy filmet. Előhívnám a szellemét, azt a kort, mint egy filmnegatívot. Fölolvastam Halász Péternek a forgatókönyvet, azt mondta, tetszik, bármikor szükségem van rá, jön. 1990-ben kivettem a Tanács körúton egy üres tornyot az IKV-tól, azt mondtam nekik, hogy filmet forgatok a városról a lőréseken keresztül. Az állt a szerződésben, hogy jól láthatóan tűntessem fel a nevem a bérlemény homlokzatán. Úgyhogy én felfestettem egy hétméteres vitorlavászonra spray-vel, hogy Szirtes Film, körbefújtam foszforeszkáló festékkel, és saját készítésű futófényt tettem rá, úgyhogy még a budai várból is lehetett látni. Persze kivonultak és leszedették velem. Vegyvédemi ruhában spaklival vakartam fel a toronyban a történelmet: a harmincas években tűztorony volt, 1944-ben a gettót őrizték róla, 1945-től a Légvédelmi Parancsnokság megfigyelőhelye lett, 1956-ban a felkelők fészkelték be magukat, aztán bezárták az egészet. Ott forgattuk tehát a filmet kettesben két hét alatt egy százdolláros gyerekjátékkamerával, ami magnókazettával működik. Eredetileg hagyományos játékfilmként képzeltem el, de akkor éppen egy keresztény erkölcsiségű kormány és kultúrpolitika alakult ki. Először szereplőválogatást csináltam. 30-40 fő maradt, akik nemcsak mindenre hajlandóak voltak, de olyan intellektusok és karakterek, hogy a szégyenlősség egyetlen gesztusa sem jelent meg náluk. Ha imitálva lettek volna a szexjelenetek, miért kellettek mindenre hajlandó emberek? Ha valaki igazi libertinus, akkor az arra is hajlandó, hogy ne csinálja azt. Ahhoz abszolút szabadság kell, hogy valaki visszafogja magát. Egyedül a Mai Napot engedtem föl a toronyba az első nap, meg is jelent óriási betűkkel: "Élvezzen el a néző". Nos, én a vizuális kultúrára, a látvány élvezetére gondoltam. Parlamenti interpelláció volt a filmmel kapcsolatban, amire igazán büszke vagyok. Erre fogtam fehér kísérleti patkányokat, megcsináltam velük az összes pornográf jelenetet 35-ös filmre. Az emlősök egymás közt jól megvannak. A kicsiket a mellemen etettem szemcsöppentővel, tejjel. Olyan voltam, mint egy cirkuszi mutatványos. Álltam egyszer a Toldi mozi büféjében, látom, hogy kivágódik az ajtó, 2-3 fickó jött ki káromkodva, hogy meg kéne ölni ezt a rendezőt. Én még cukkoltam őket, hogy én is most jöttem ki, azt hittem, végre látok egy jó kefélést, most erre verjem ki, szépen meghívtam őket, mondom, ha megtalálnám, megölném a rendezőt, mondták, mi is, erre bemutatkoztam. De a film nem erről szól: ha odafigyelünk arra, amit a Halász Pétert alakító Sade márki beszél,nincs messze attól a történettől, amit Halász Péter és én átéltünk. Mert mit csinál egy politikus, ha nem áll föl a fasza? A kielégülést a szexualitásból a politikai területre tereli. A hatalomban részt vevő politikus soha nem rendeli alá magát a másiknak, míg a férfi alárendeli magát a nőnek, hogy kielégítse őt. Akkoriban a társadalomkritikának pontos, tiszta, elvont változata volt ez, leállítására a szexualitás csak apropó volt, mint ahogy számomra is az volt a megcsinálásakor. A Lumiére-tekercsekben feltámadt a feltalálói vénám: Kodolányi Sebestyén segítségével hívógépet, kopírgépet és vetítőgépet szerkesztettünk, egy kis buszban szállítottuk, s megindult a vándorfilmezés és -mozizás Franciaországban. Hazatértemkor úgy éreztem, lezárult egy korszak az életemben. Igazából a Lumiére-tekercsek is véletlenül készült el, mert kitaláltam, hogy Sade márkinak két élete van és beöltöztettük egy orosz űrhajós ruhába, amit a Mihók vett az Ecserin, és megkértük, hogy mondja el a másik életét. Azt mondta Halász Péter, hogy olyan kezdetleges eszközökkel készül ez a film, mint Lumiére-ék idejében, ahol a szellemidézést egy új technika tette lehetővé, ezért legyen a film címe Sade márki, ahogyan a Lumiére testvérek látták. Az évforduló kapcsán aztán elindultam ezen a nyomon. A kisbaba reggelije egyik jelenetét, melyben Michael Mehlmann egy kurblis kamerát teker, már a Sade márki forgatása alatt vettük föl. Később ennek a jelenetnek azt a címet adtuk, hogy A bátyám nősül, és Sade márki játszotta a papot. Elhatároztam, hogy a mozi százéves évfordulóján, 1995. december 28-án a Grand Café Indián szalonjában levetítem kedvenc tekercseimet. Ugyanott és ugyanakkor, száz évvel később. Amikor a Hajnalt elkezdtem forgatni 1973-ban, vettem egy kurblis kamerát. Elromlott, húsz évvel később megjavíttattam, és nekiláttam a Lumiére-tekercseknek. Forgatásakor végigkövettek engem a francia barátaim egy videókamerával, ebből született a Bevezetés a filmkészítés rejtelmeibe. Bizonyos értelemben soha nem szakad vége a filmjeidnek, többször megcsinálod őket. A filmek áthatják egymást, mint ahogyan a képek egymásra exponálódnak bennük. Áttűnések vannak a filmjeimben gondolatilag, mint az egymásra rétegződött palarétegeknél. Láncszerűen kapcsolódnak egymáshoz: a Madarak motívumai a Gravitációban megismétlődnek, a Gravitáció mentalitása a Pronuma boyokéval azonos. Az ember mindig ugyanabba a nőbe szeret bele, egy író mindig ugyanarról ír. Amikor a 30 év - 30 film során levetítettem azokat az anyagokat, amelyeket ott vettem fel, nem véletlen, hogy Borges Körkörös romok című novellájáról beszéltem. Hány hőskorszakod volt eddig? Volt egy heroikus amatőrfilmes korszak (Bisztró, Tiltakozók, Szelet), ennek összefoglalása a Hajnal, tematikailag is, ami a munkásosztályt illeti. Második korszakom a filmverseké, a trilógiáé (Madarak, Gravitáció, Tükör-tükröződés). A harmadik a Naplóé és a Pronuma boyoké, a negyedik a természettel való találkozásé, vagyis a Lenzé, az ötödik Amerikáé, a hatodik Lumiere-é és a hetedik a kisbabáé. Most persze nemcsak a filmekre gondolok, hanem a megélt időszakra is, hiszen attól hőskorszak. Szerintem inkább három, állandóan visszatérő attitűdre érdemes bontani az életművedet: az anyaggal való küzdelemre (Hajnal, Madarak, Lenz, Lumiére), a naplózásra (Napló, UFO, Forradalom után, A kisbaba, a kutya meg én) és a filmes kommunikációra, a laza szerkezet filmjeire (Gravitáció, Woyzeck, Pronuma boyok, Üzenetek a Holdról, Sade márki). A skizofréniám nem terjed odáig, hogy ennyire kívülről lássam magamat. Bármilyen filmet csinálok, a naplómat csinálom. A személyes attitűd, jelenlét, részvétel a Madaraktól kezdve máig meghatározó. A Bisztró és Hajnal esetében a közeg személyessége sugárzik, azok inkább személyes dokumentumfilmek. Találkoztál veled rokon alkotóval? Stan Brackhage és Jonas Mekas filmnaplói idegenül hatottak rám. Ezeknek az embereknek nem kell megszenvedniük a napi zsíroskenyerükért, ezért egészen másmilyenek a snittjeik. Tisztelem a könnyedségüket, de ehhez az kell, hogy gazdag országban lehessen az ember szegény. Kiknek a filmjei tették rád a legnagyobb hatást? Eizenstein, Vertov, Ruttmann, Flaherty, Godard, Antonioni, Ferreri. Számomra az ő filmjeik kortalanok. Az örök emberi szituációk elévülnek, de újabb rétegek kerülhetnek elő a filmekből. Fellini, Lang már csak igényes kommersz. Minden kommersz, ami történetet mesél el? A film nem adaptáció, hanem a saját maga történetére épül. Azt írtad, a film saját mechanizmusának csapdájába esve leragadt a valóság reprodukciójánál. A film nem támaszkodhat a társművészetekre, de a valóságra sem. Ugyanazt a képlékenységet kell elérni a vizualitással, mint ahogy a költőnek is egyszercsak megszületnek a szavak, Miért válik fontossá valami számomra, hogyan választom ki a pillanatot: ez már nem valóság, hanem misztika. Az igazi művészi megformálás az, ha oly módon rögzítem a valóságot, hogy amikor levetítem az anyagot, ugyanazt érezzék a nézők, ami engem akkor ért, amikor azt rögzítettem. Akkumulálni tudom az élményt egy anyagba, amely tőlem függetlenül létezik. Amit az előbb mondtál, az a mélies-i attitűd szélsőséges formája, amit utóbb, az pedig a lumičre-i attitűdé. Az egyik hit abban, hogy a művész ki tudja kapcsolni a valóságot, a másik abban, hogy a valóságot rá lehet rakni teljes egészében, tőle függetlenül a filmszalagra. Hogyan tudod ezt összeegyeztetni? Valóban ez a két elágazása van a filmgyártásnak, de ezek zsákutcák, nincs jelentőségük. Van még egy olyan is, hogy kísérleti film, de az elsősorban nem művészi, hanem tudományos tevékenység, médiavizsgálat. Most kezd kihajtani a harmadik hajtás. Nem baj, a többi művészet többezer éves, van időnk. 1982-ben is ezt írtad Igen, de azért kezd most kihajtani, mert a film most kezd népművészetté válni, mindenkinek lehet kamerája. Elkezd kifejlődni egy dokumentum- és fikciós sallangok nélküli vizuális kultúra, ahol egy technikával olyan képlékenyen tudunk fogalmazni, ahogy a festő dolgozik az ecsetjével. Holnapután egy filmművész beledug egy dugót az agyába, és amit gondol és lát, rögtön megjelenik. Ezért hajthat ki az igazi ág. Mit jelent az önmaga valóságát létrehozó film? A filmet mint kommunikációs eszközt? Azt is jelenti, ezért terveztem a BBS Filmakadémiát, melyben mindenkinek van kamerája, és nem beszélgetünk. Nincs verbális, csak audiovizuális kommunikáció. Nem vitatkozunk: egymás anyagaira válaszolunk. Vizuálisan kommunikálunk, ahogyan a nem-európai népek nagy része. A kínai írásban többet fejez ki, hogy hogyan rajzolják le a betűt, mint a jelentése. Volt egy ilyen terved régebben is. Azt terveztem, hogy Super8-as kamerával mindenki forgat három percet, és így küld leveleket egy postaládarendszer segítségével. A filmeket a BBS hívta volna elő, és egy antológiát csináltunk volna belőle. Sopsits Árpád ennek az ötletnek az alapján készítette el a Video bluest. Kreatívvá kellene tenni a tévénézést, ettől persze minden rendszer ódzkodik, hiszen a kommunikáció a legnagyobb hatalom. Amerikai ösztöndíjam egyik témája az agymosás volt. Struktúravizsgálatot végeztem volna az amerikai televízióról. 50-60 csatornát tudtam ott nézni, de most már itt Kisorosziban is 160 csatornát foghatok. A fogyasztói társadalom legbiztosabb eszköze, ha az embernek egy ilyen készüléket beszerelnek a lakásába, és meghatározzák vele az egész életmódját, életcéljait, vágyait. Ez nem elektrosokkos, hanem kollektív agymosás. A Szirtes TV-ben viszont ki lehetne húzni az antennadrótot és rá lehetne kötni egy kamerát, amit közvetít. Nem csak te nézed a tévét, az is néz téged. Olyan ez, mint a Van Gogh TV. Igen, egyszer el is jöttek hozzám, és fölvettek a vendéglőben, amint utánam jön Mihók Barna Baltazár nevű szamara és eleszi az asztalokról az összes kenyeret, közbelépek, mire a szamár felrúg engem és kitiltanak a kocsmából. Az önmaga valóságát létrehozó film másik lehetséges megközelítése az absztrakció. A Bisztrónál még konkrét tárgyiasság van, de már ugyanolyan a kompozíciós rendszer, mint a Hajnalnál, ahol tényleg megjelenik az absztakció. Például egy képen két vasat egy lánc köt össze az elengedhetetlenség vizuális jelzéseként. Az absztrakció innentől kezdve minden filmemben ott dolgozik, bár egy idő után fontosabbá vált a tevékenység rendszere, amely az érzelmek közvetítésénél nem válogat az eszközökben. Megalkuvások sorozata kezdődött, ahol a vizuális megfogalmazásnak csak reminiszcenciái léteznek. Ez a Sade márkinál tisztult le: ami nem sikerül, azt nem forgatjuk le. Ezt a megtisztulási folyamatot nem tartom negatívnak. A Sade márkinál sokszor nem a legjobb mondatot választottam ki, hanem azt, amely alatt a legjobban villogott a tükrökkel teleragasztott köpeny, mert úgy éreztem, hogy a beszéd ritmusa és a villogás csodálatos harmóniát nyújt. Látens módon tehát újra megjelent a vizuális megfogalmazás igénye. A harmadik felfogási lehetőség: filmjeidnek nincs előzetes szerkezete, a film folyamatosan alakítja önmagát. A film egyfajta megismerési folyamat. Mások arról csinálnak filmet, amit tudni vélnek, te arról, amit tudni akarsz. Igen, ebben az értelemben a filmezés valóban felfedezői, feltalálói folyamat. De játékfilmes konstrukció esetén az én filmjeimnek is van előzetes szerkezete, például a Lenz című filmnek, melynél, miután három évet forgattam a hegyekben, Büki Mátyás megírta az irodalmi forgatókönyvet. Az olyan filmeknél, ahol sok embert kell mozgatni, észnél kell lenni. Olyankor a hadsereg, vagyis a stáb tábornokának meg kell nyernie a csatát, meg kell előtte terveznie a lőállásokat és a hadtestek mozgását, csak éppen ellenség nincs, legfeljebb a producer és a gyártásvezető. Merőben más volt A pronuma boyok története, ahol mindig előző este írtam meg a következő napra való jeleneteket, mert egyik inspirálta a másikat. A szellemiségét nem fogalmaztam meg szavakban, hanem jelenetenként jártam körbe az életérzést. Így előfordult, hogy két-három hónapig nem forgattunk, nem csak anyagi okokból. Ezt az életérzést a neki megfelelő szerkezettel kellett rekonstruálni, azzal a pimaszsággal, dadaista gesztussal, amellyel a minket körülvevő társadalom kommunikációját nevetségessé tesszük. Az improvizáció persze túlságosan pejoratív fogalom erre, a kutatás pedig sokkal egzaktabb, tapasztalatilag visszajelezhető folyamatot jelöl. A miénk inkább visszatükrözési folyamat, állandó visszajelzésekkel operáló rendszer. Akár a festőnél, hiszen nézi a képet, amelyet fest, a gesztusai az előző gesztusoktól függnek. A hagyományos játékfilmből hiányzik a meglepetés, míg nálunk a gondolkodás szabadságát nem akadályozta előre elkésztett struktúra, az elemek egymást építették és állandó visszajelzést adtak. Így a film nem adaptáció és nem valóságtükrözés, hanem valóban filmes eszközöket használ. Az anyag tőlem függetlenül kezd létezni, azáltal, hogy nem belemagyarázom azt, amit akartam, hanem tisztán és nyitottan viszonyulok hozzá, ha kell, forgatási szünetekkel. Soha nem misztifikáltam az általam leforgatott anyagokat, mivel azok visszapofáztak nekem. Vannak ajándékai is az ilyen forgatásnak: a kollektív gesztusok továbbfejtésre inspirálnak. A történet kronológiai rendje persze részben megmaradt, mivel a film egy más nyelven kommunikáló társaságról szól, és a film tükrözi a kommunikációjuk fejlődését. A laza szerkezetű filmnél hogyan lehet tudni egyáltalán, hogy mikor van vége? Amikor érzed, hogy nem bírod tovább, és most már csak egyre rosszabb lesz. Sajnos, a Lenz és a Forradalom után esetében nem hagytam abba időben, megfogadva mások tanácsait megváltoztattam őket, pedig az első vetítések voltak a jók. Ahogy Enyedi Ildikó mondta akkoriban: András, elvesztette a hímporát. A laza szerkesztés ellenére pontosan megtervezed a filmjeidet. A lazaságot mérnöki pontossággal tervezem meg. A napló 160 oldalas vázlatán egy évig dolgoztam. Azt mondják, az én filmjeimben nem lehet tudni, mi fog történni. Ha valaki kinyit egy ajtót, azt várnánk, bejön a szobába. Nálam lehet, hogy egy zuhanóbombázás jön. A kutatási folyamat következménye, hogy a stábfunkciók leosztása helyett gyakran átvállalsz minden feladatot? Valóban kevés olyan stábbal dolgoztam, amely el tudta fogadni ezt a laza szerkesztést. Szeretnék játékfilmet forgatni, de nem magyar stábbal. Vagy nem szereplő-, hanem munkatárs válogatást tartanék, hogy megtudjam, van-e még valaki az országban, aki rendesen dolgozik. Az egyik filmszemlén odajött hozzám egy általam igen gyűlölt személy, Bacsó Péter, hogy elég volt már a lila gőzökből, csináljak is valamit. Akkoriban együtt doboltam Dr. Horváth Putyival, akinek volt egy forgatókönyve, amit már tíz éve nem fogadtak el. Bacsó zseniálisnak tartotta, ki is fizetett rögtön 23 ezer forintot. Igen ám, de hát akkor jöttem haza Amerikából, elszabadult a fantáziám. Szürreális történetet kezdtem el építeni, melybe bevontam az állatokat és a növényeket is. Betépett film volt. Hogy Sőth Sándor aztán milyen filmet csinált belőle, azt nem tudom, nem láttam A nagy postarablást. A Madarak óta állandóan szerepelsz a filmjeidben, hol emóciók közvetítőjeként, hol démiurgoszként. Ez az irányítószerep először a Pronumában jelent meg, ahol úttörővezetőként irányítottam a csapatot. Lenzet eredetileg Csányi Attila játszotta volna, csak kiesett egy kanyarban az autóból. Adaptációid is önarcképek, naplók. Te játszottad Lenzet és Bulgakovot is. Csak úgy lehet azonosulni egy íróval, ha a személyiségével is azonosulok. Van olyan festő, aki csak önarcképet fest. Befejeztem az önéletrajzi regényemet, amelyet 1994-ben kezdtem el, amikor egy úszóházban éltünk. Mindig visszatértem hozzá, ha nem tudtam forgatni. Tele van olyan élményekkel, amelyekből nagyon jó filmeket lehetne csinálni, eleve elég vizuálisan írom le őket. Le tudnám darálni, de nem érdekel, mert túl vagyok rajta. Megtaláltam viszont a régi amatőrfilmjeimet, werkanyagokat, amiket a Naplón kívüli időben forgattam. Ezek is beépülnek majd a naplóba, a regény helyszíneit pedig végigjárnám egy videokamerával, és kommentálnám a megfelelő résszel, így kapna a napló egy új réteget. Aztán van egy 99 éves néni itt a faluban, minden héten egyszer elmegyek hozzá, és felveszem a naplómba. Szükségem van arra, hogy elmenjek hozzá, és lehet, hogy kialakul ebből egy érdekes film, amelynek még nem tudom se a címét, se a koncepcióját. Múltkor a babával mentem el, egy idő után át is veszi a kamerát a kezemből, lassan ő forgatja a naplót. Nem tartod magad rendezőnek. Kérdezték a díjátadás előtt, mit írjanak a nevem mögé: filmrendező, operatőr, vágó? Erre azt mondtam, filmkészítő, mire elkezdtek röhögni. Magyarországon a filmkészítő nyomdatechnikai eszközökkel síkfilmeket állít elő. Holott a filmkészítő az, aki elkészíti és levetíti a filmet, rokon a producerrel. 25 év alatt összeszedtem két vágóasztalt, egy kézikurblis kamerát, egy Arriflexet és egy trükkamerát. A laborból szereztem egy kopírgépet, amelyen a háború előtti filmeket kopírozták. Építettem egy hívógépet, a trükkasztalt most csinálom. Ez a hobbim. Milyen nagy a szemed, mint a kisgyerekeké. A film is rácsodálkozás a világra, a jelenségekre. Skarlátból visszamaradt betegségem, hogy az egyik szemem nem tudom mozgatni. Ha ráteszem a kamerát, közben a tér többi részét is látom. Állítólag ettől a kettős látástól olyan furcsák a filmjeim. Nem hiszem, hogy gyermekien látom a világot, hanem még szerencsére elemi szinten működnek a dolgaim. Ha felnőttnek kell éreznem magamat, zavarba jövök. Ez persze egy szerep is, ezért volt nehéz számomra vezetőségi tagnak lenni. Hogyan éled meg a BBS vezetőségéből való távozásodat? Még nagyon friss az élmény. Kevesen fogjadák el, hogy nincsen más stúdióm, hiába adom be a forgatókönyveimet máshová, elutasítanak. Erkölcsi dolog is számomra, hogy a stúdión keresztül adjam be a filmjeimet. Nem lehet elfelejteni, hogy szinte az összes filmemet ott készítettem. Amikor megszülettem, apám már itt ült a sitten. Gyerekkoromban mindig azt álmodtam, hogy itt ereszkedik le, mint Monte Christo grófja. Beszélő című egysnittes tervemet anyám börtönévei ihlették, az eredeti helyszínen, a pánhalmai női börtönben forgatnám le. A Lenz helyett bedobnék egy vízcsöppet a patakba, és végigközvetíteném, amit a vízcsepp lát. Kisüt a nap, felpárolog, felhővé alakul, látjuk a földrészeket, vihar támad, rácsöppen a vízcsepp egy ablakra, ott mondjuk egy veszekedést látunk, aztán felkapja egy autókerék, körbe forog rajta, bejárja a Földet, végül visszakerül a patakba, és kivenném. Télen disznóvágáskor párolog a vér, ezért azt hiszik, hogy ha lemérjük a disznó és a vér súlyát, a maradék a lélek súlya. Mi is levágtunk a falubeliekkel egy disznót, és közben mértük a súlyát. Kihívtam a barátaimat, felültettem őket egy mázsára a kurblis kamerám elé, és megkérdeztem tőlük, hogy van-e a léleknek súlya. A filmet természetfelvételek egészítik ki és idézetek hangoznak el Jungtól, Simone Weiltől, a tibeti és a hindu halottaskönyvből és a sámánokról. Egy részlet is szerepelni fog egy amerikai filmből, amit egy elfekvőben forgattak, és folyamatosan mérték az emberek súlyát haldoklásuk közben. A lélek súlya meditációs gyakorlat lesz filmmel, a Japán meniszkusz letisztultabb, kevésbé érzelmes, néhol ironikus változata: a végén egy kismalac tekeri a kurblis kamerát. A Napló további öt része, amit most vágok, hasonló kérdésekkel foglalkozik, például az Avocado porno című tekercs.