Orbis Pictus (1997) 86 KByte

A szlovák filmhéten mutatták be Martin Šulík első filmjét, a Cserhalmi György főszereplésével készült Gyengédséget, amit a legjelentősebb debütálásnak tartanak Szlovákiában a hatvanas évek óta. Ebből az alkalomból Šulík Budapesten járt, s magával hozta állandó forgatókönyvíróját, Ondrej Šulajt is, akivel négy közös mű után ( Minden, amit szeretek (1992), A kertben (1995), Orbis Pictus (1997) Prága, ahogy látja...) új, Tájacska című filmjét készíti elő. A Gyengédségben (1991) Mária azt mondja, minden történet ugyanarról szól. Az önök filmjei mintha variációk lennének egy témára, melyben jelentős szerep jut a generációk közötti kapcsolatnak, ami a kelet-európai filmkészítés egyik központi problémája. Šulík: Ez soha nem volt szándékos, ám ahogy meghatároztuk filmjeink szereplőit, mindig megjelent a szülők és gyerekeik közötti kapcsolat. Ebből nőtt ki ez a visszatérő téma, s megmaradt az összes további filmünkben is. Legtisztábban ez a Minden, amit szeretek című filmben figyelhető meg. Fő témája a körülöttünk meglévő pozitív értékek megnevezése, és automatikusan megjelent benne az ősökhöz és a szülőkhöz való viszonyulás: Tomᚠkapcsolata szüleivel és gyerekeivel. A generációs konfliktus azonban nem drámai, és soha nem radikális, mivel mindkét irányban működik. Hőseink kezdetben elkövetik őseik hibáit, de fejlődésük során saját útjukra lelnek. Šulaj: Minket elsősorban nem a generációs konfliktus érdekel, hanem a generációk közti kötelék: mi hozza közel egymáshoz a nemzedékeket, melyek azok az örök értékek, amelyeket a fiataloknak meg kell érteniük. Šulík: A szlovák kultúra egyik fő témája a család mint a legerősebb kötelék. Ez azonban mára fellazult, megzavarodott, ezért filmjeink nem követik a klasszikus szlovák irodalmi és filmes hagyományokat, a családi kapcsolatok új formáit kutatjuk, mint A kertben és az Orbis pictusban is. A másik pozitív értékterület a vidék, akárcsak Hanáknál és Menzelnél, az Önökhöz legközelebb álló alkotóknál. Šulík: A város és a vidék kapcsolatát sokkal ironikusabban láttatjuk, mint ők. Ezt a konfliktust nem vesszük olyan komolyan, mert lassan eltünedezik a város és a vidék közti különbség. Talán azért forgatjuk ezeket a filmeket, hogy ezt az ellentétet megszüntessük. A kertben Jakub egy archaikus világgal szembesül, amelybe igazán nem sikerül behatolnia. Az Orbis pictus nagyon provinciális film, tele félelemmel és archaikus elemekkel, amelyek minden lépésünket elkísérik. Ismeri Pozsonyban a Petržalkát? Ezt a hatalmas lakótelepet csupa vidéki lakja, egyetlen, mindentől elszakadt generáció. Én is átéltem ezt, amikor Žilinyből Pozsonyba költöztem. Szlovákiában soha nem volt városi kultúra, Pozsony tele van a város és vidék ellentétével. Šulaj: A szlovák kultúra alapvetően vidéki. Mi ennek jelenbe nyúló gyökereit keressük, akár egy pálinkásüveg vagy egy napló formájában. Szeretnénk eljutni a városba, és mai környezetben játszódó filmet forgatni. Ez lenne a Prága, ahogy látja...? Šulík: A Prága, ahogy látja négy részből álló epizódfilm, amelyet Michaela Pavlátová, Václav Michálek, egy francia rendező és én készítettem. Az én filmem persze eltért a prágai témától, ez is generációs konfliktusról szólt, egy anya és lánya viszonyáról és a szlovák vidékről. A város durva arcát mutatja fel mindegyik epizód egy-egy idegen szemével, messze áll a romantikus, hrabali-kafkai Prágától. Tájacska című filmünk helyszíne is izolált kisvárosi közeg, ahoy A kertbené is azvolt, és ennek az izolált kisvárosnak a sorsáról szól majd a harmincas évektől a jelenkorig tartó, apró epizódokban. Ahogy Ondrejjel mindig nekikészülünk, hogy forgassunk végre egy városi filmet, és mindig a vidékhez való viszonynál kötünk ki, ugyanígy mindig arra törekszünk, hogy folyamatos történetet írjunk, de mintha valami kórságban szenvednék, vagy még a megíráskor vagy csak a forgatáskor, de mindenképpen fejezetekre, töredékekre tördelem, melyek zárt kört alkotnak. Igy aztán a Tájacska is zárt lesz, különböző helyszíneken játszódó apró anekdotákból fog felépülni, melyeket finoman kötnek majd össze egyes visszatérő szereplők. Šulaj: Dušan Dušekkel, Hanák forgatókönyvírójával közösen írjuk. A magyarok számára a szlovák film elsősorban az újhullám generációját jelenti, Jakubisko, Hanák, Havetta filmjeit. Az önök számára is létezik ez a probléma, hogy hogyan lehet megőrizni és megújítani ezt a hagyományt? Šulík: Igen, egészen közvetlen formában: Ondrej pár héttel Havetta halála előtt elkezdett írni vele egy forgatókönyvet. A Minden, amit szeretek nemcsak a klasszikus szlovák film problémaköreivel foglalkozott, egyes jelenetei kifejezetten idézetek a hatvanas évek kultúrájából. A hatvanas évek beatzenéjét használtuk föl benne, a családi ház fotózása Dušan Trančík egyik dokumentumfilmjére utal, a ház előtt ülő író Ludo Svoboda, rengeteg képi utalás van benne Dušan Hanák Egy régi világ képei című filmjére, például az a nyugdíjas nő is, aki az aluljáróban káromkodik. Nemcsak tartalmilag idéztük meg azt a kultúrát, amiben felnőttünk, de strukturálisan és képileg is. A főiskolán a mi nemzedékünk a hatvanas évek filmjeiből tanult, még ha az elnyomás miatt nem voltak is nagyon hozzáférhetőek. Persze lehet, hogy nincs igazam, és maradi vagyok. A fiatal szlovák filmesek már egy sokkal tágabb európai filmes kultúrából merítenek. Ki áll Önökhöz a legközelebb a csehszlovák filmművészetből? Šulaj: Štefan Uher, aki Nap a hálóban című filmjével elindította az egész csehszlovák újhullámot, aki filmjeivel együtt élt és szenvedett. Šulík: Rajta kívül Schorm, Jakubisko, Hanák, Havetta és Menzel első filmjeit tartottuk a legnagyobbaknak. Nagyon szerettem még az orosz és magyar filmeket is. A hetvenes évekbeli elnyomás idején a magyar filmek voltak azok, amelyek rámutattak a szociális problémákra. Olyan epikus filmek is voltak köztük, amilyenek teljesen hiányoztak a szlovák filmművészetből, például Fábri Zoltán filmjei. Nagyon szeretem Huszárik, Jancsó, Mészáros Márta és Szomjas György filmjeit. Az utóbbi időkből pedig egészen szép film a Witman fiúk, amit Stelnicében forgattak. Hogyan választotta ki Cserhalmi Györgyöt a Gyengédséghez? Šulík: Nem találtunk a szlovák színészek között senkit, akinek ilyen karizmája, belső szomorúsága lett volna, és a film utolsó negyedét már kifejezetten őrá írtuk. Valami különös pátoszt, fájdalmat hordoz magában. Ismertük őt a magyar filmekből, de játszott már előtte két szlovák filmben is. Cserhalmi autentikus természetességgel képes alakítani a legkülönbözőbb figurákat, legjobban a Más szerelem című szlovák filmben tetszett, a nálunk ismeretlen Madárkákban és a Dögkeselyűben. Később volt egy cseh főszerepe is az Erőd című filmben. Egyébként teljesen megszokott dolog a magyar színészek szerepeltetése a szlovák filmgyártásban, például Bencze Ferencé a Csendes örömben, Koncz Gáboré A segédben. A Gyengédség stilizáltságához, a hősök kommunikáció-képtelenségéhez sokat adott Cserhalmi és a lengyel színésznő játéka, különös feszültséget hozott létre köztük az, hogy nem értették, mit mond a másik. A film atmoszférája egyenesen belőlük sugárzott, mozgásokkal és nagyon színpadi gesztusokkal fejezték ki magukat. Ezzel nem számoltam előre, de a vágásnál észrevettem, hogy leginkább a szünetekben, hallgatásokban működött a játékuk. Ezért is lett ez a leghosszabb filmem, majdnem kétórás. Ön is dolgozott színészként – nem jutott még eszébe, hogy saját filmjeiben játsszon? Šulík: Nem vagyok színész, legfeljebb magamat alakítottam. Nem tudok más lenni, mint aki vagyok. A színészi karizma adomány, a filmbeli természetesség ráadásul sokkal nehezebb feladat. A filmben nem lehet valamit eljátszani, fizikailag kell megélni. Mária azt is mondja, hogy minden történet banális. Az Önök filmjeiben ugyanakkor az egyszerű történetek egyre közvetettebb, szimbolikus formát nyernek. Šulaj: Ez a népmesék világa. A valóságba minden átmenet nélkül betörnek irreális rétegek, és ez az Orbis pictusban a legerősebb. Eldönthetetlen, hogy amikor a lány találkozik anyjával, és kirázza őt egy gyufásskatulyából, álom az, képzelet, vagy valamilyen módon mégiscsak valóság. Éppen ezt a jelenetet tartottam gyengének: ahogy belépünk a lány képzeletébe, hirtelen minden fantáziátlanná, szentimentálissá, naturálissá válik. Šulík: Az Orbis pictusban eljutottunk odáig, hogy az ember már csak a mesék világában láthatja a világot harmonikusnak, és ez ebben a jelenetben csúcsosodik ki: a kontaktus nem jöhet létre a valós világban, az anya csak mesebeli lényként, egy vágy megtestesüléseként jelenhet meg. A Minden, amit szeretek hősei is eljutnak a rezignáció és a tisztánlátás azon fokára, hogy belássák, az életet nem a nagy ideák vezérlik, hanem nagyon konkrét, egyszerű dolgok, amelyektől a világ értelmet nyer, s melyek egy idő után időfelettivé válnak. Šulaj: A kertben Rousseau és Wittgenstein tanai mellett mágikus jelentésre tesznek szert hétköznapi tárgyak. A Minden, amit szeretek esetében a főhős író által idézett Kant és Sorrow tanaival szemben ironikus kommentárt alkotnak a falusiak egyszerű cselekvései, ahogyan A kertben a banális házassági veszekedés ellenpontozza Wittgenstein elméletét. Šulík: Ahogy az újságban is a toleranciáról szóló magasztos konferencia mellett a legszörnyűbb banalitásokról olvasunk, mondjuk hogy háromlábú állat született a biológiai intézetben vagy hogy megöltek pár száz embert, tehát életünk is egyre irracionálisabbá válik, ahol minden megtörténhet. A szlovák népmesék is tele vannak ilyen banális és kegyetlen metaforákkal, például a levágott fejből virág nő. Az Orbis pictus földbeásott buta öregasszonya is a népmesékből származik. Törekvéseik a mesében csúcsosodnak ki: a Gyöngédség még klasszikus pszichológiai történet, A kertben traktátus, az Orbis pictus már vállaltan mese. Šulík: A Gyengédséget a közönség nagyon depressziósnak, kiúttalannak, sötétnek találta. A következő filmjeinkben ezért a pozitív értékeket kutattuk. Az Orbis pictusban a harmóniát már csak a mesében találtuk meg. Persze a Gyengédség sem csak a negatív értékeket mutatja fel, inkább a múlttal való szembenézést, megbékélést és a megtisztulást fogalmazza meg a traumákkal, a szégyen és a bűn érzetével telített, a jövőre félelemmel néző generáció számára az akkori történelmi változások idején. A kor lényegét akartuk megragadni, ezért választottuk a dokumentarista eszközök helyett ezt az absztrakt módszert. A környezet ábrázolása és a színészvezetés ezért stilizált, a kamerakezelés távolságtartó, a színészek mozgása néhol táncmozdulatokra emlékeztet, és ezért olyan hallgatagok a film hősei is. A Gyengédségben több befejezés van, és a többi filmnek is nyitott vége van. Šulaj: Minden filmünk befejezése a következő kezdete: a Minden, amit szeretek tóparton ülő hőse mintha egyenesen a kertbe indulna el. Šulík: Első három filmünk ugyanazt a helyzetet vizsgálja: a főhősnek szembe kell néznie azzal, hogyan éljen ezentúl, végig kell járnia egy belső emigrációt. Šulaj: A gyors politikai változások idején nagyon sok embernek kellett nagyon kis idő alatt átértékelnie addigi életét. Azt kutattuk, hogy mi az, ami túlélte ezt a káoszt, mi az, ami összeköt minket ezzel a korral és értelmet ad. A világ labirintusként jelenik meg a filmjeiben, melynek titkait a hősöknek kell megfejteniük. Šulík: Saját magunk számára is labirintus vagyunk, ezért van szükség a mitologikus elbeszélésmódra. Šulaj: A szlovák kultúra nem folyamatos, tele van megszakításokkal. Amikor a múltunk után nyomozunk, lehetetlen megnevezni, amit keresünk; az idő, a sötétség, a kimondhatatlanság szakadékán keresztül kell eljutnunk a kulcshoz. Van térképünk, van naplónk, sőt, van kulcsunk, de nem tudjuk a titkát, azt csak magunkban találhatjuk meg, mint az Andrej Rubljov harangöntő fiúja. Nincsenek eredeti források a múltunkhoz, annyiszor értelmezték és kezelték már ezeket tabuként. Nem ismerjük a nyelvet sem: A kertben naplója nem valami régi szlovák nyelv, hanem kitalált archaizmus. Csak töredékeink és álkulcsaink vannak, s ez az oka filmjeink töredezett szerkezetének is. Mégis, minél közvetettebb a filmjeik elbeszélésmódja, annál közérthetőbb. Šulík: A többszörös interpretáció lehetősége miatt. Ezzel a filmkészítési móddal egyedül állok Szlovákiában, egyrészt, mert a többiek filmjei realisztikusak, másrészt, mert ők kevesebbet csinálhatnak. Kiforrottabb és kiemelkedőbb filmek születhetnek azáltal, hogy több filmet forgathattam ugyanazzal a csapattal. Évente két szlovák film készül. Nagy felelősséget jelenthet az, hogy Ön az egyetlen szlovák rendező, aki folyamatosan dolgozhat. Šulík: Jobb esetben. Szlovákiában egyszerűen likvidálták az állami filmgyártást, még a laborálást, a kellék- és jelmeztárakat is megszüntették, nincs tisztességes lámpapark, sőt kamera sem. Ez persze nem technikai, hanem morális probléma. Úgyhogy a rendszerváltás óta szinte mindegyik szlovák film cseh támogatással készült. Šulaj: Az idősebb generáció együtt nőtt fel a FAMU-ban cseh pályatársaival, és mióta Pozsonyban is van filmoktatás, ugyanúgy őrződnek ezek a kapcsolatok, létezik a csehek és a szlovákok között valami megfoghatatlan közös vonás. De nemcsak arról van szó, hogy kevés tere van a fiataloknak, hanem arról is, hogy az utánunk lévő nemzedék hajlamos arra, hogy kikerülje a nehéz, hagyományos utat, nem fektet elég energiát a film irodalmi rétegének előkészítésre, ezért a könnyű, alkalmazott műfajoknál köt ki, a tévés magántársaságoknál. A cseheknél még megvan ez a rendszeresség, lelkiismeretesség, például Saša Gedeonnál (Indián nyár, A félkegyelmű visszatér). Šulík: Az az érzésem, hogy a következő generáció egészen más szemszögből fog nézni a valóságra és a filmkészítésre. Kiveszett a közvetlen, nem publicisztikai értelemben vett dokumentarista reakció a valóságra, az a keserű analízis, aminek Magyarországon nagy hagyománya van. Erre nekem nincs belső késztetésem, de nagyon szívesen kipróbálnám. Šulaj: Csoda, hogy elkészülhettek a filmjeink. A rengeteg fiatal tehetség közül nagyon kevés jut el odáig, hogy filmet készíthessen, az utóbbi évtizedben mindössze négy rendező debütálhatott: Eva Borušovičová (Az ég kékje), Štefan Semjan (A szép kék Dunán), Miro Šindelka (Szenvedélyes csók) és Roman Petrenko (Hazárd). Šulík: Jó, végül is én is.