Németh Ervin Oly egyszerűnek tűnik...

Majidi Apa és Kiarostami A cseresznye íze című filmjéről az Örökmozgó iráni filmhete apropóján

80 Kbyte	Zsúfolásig megtelt az Örökmozgó nagyterme a szeptember végi iráni filmhét nyitó előadásán. A szokásos protokolláris bevezetők után elkezdődött a nyitó film, az alig több mint negyvenéves Majid Majidi második munkája, az 1995-ben forgatott Apa. A film első képei egy nagyobb város piacának forgatagába visznek el bennünket, majd a kamera hamarosan rátalál egy kamasz fiúra, aki éppen ajándékokat csomagol nagy gonddal: anyjának egy díszes kendőt, húgainak valamiféle ékszereket készül hazavinni, ha itt hagyja végre munkaadó (s egyúttal őt kiszipolyozó) kereskedő gazdáját, aki előbb szavát veszi, hogy a családja meglátogatása után majd visszatér hozzá. A 14 év körüli fiú, Mehrallah azután hagyta el családját, hogy apja meghalt, így őrá hárult a gondviselő szerepe. Most némi pénzzel a zsebében, nagy szeretettel a szívében, s lelkében honvággyal készül vissza a falujába. A kamera hol az ő szemszögéből láttatva, hol mintegy hozzá társulva közelít a falu felé: a nagyváros sárga, poros, beszűkült horizontú, nyüzsgő forgatagának ellenpontja a kép - távlat, zöld oázis, ember nélküli táj, nyugalom, szelíden hajló, kaszálásra érett fű hajladozása a szélben. Mehrallah egy dús növényzettel övezett kis patakhoz érkezik. Letelepszik egy kicsit pihenni, még egyszer sorra veszi a szeretteinek hozott kincseket, s előkerül egy fénykép is: a fiút és az elhunyt apát ábrázolja. Mehrallah lehajol vizet inni. A fénykép egy óvatlan pillanatban elszabadul, viszi a víz, kiszolgáltatott csónakként bukdácsol. Mehrallah kétségbeesetten próbálja megfogni, de a fénykép eltűnik a szeme elől a patakpart dús növényzete között. Mehrallah szomorúan indul tovább. Nem véletlenül írtam le ilyen részletesen ezt a jelenetet. A benne szereplő fénykép ugyanis kulcs fontosságú szerepet játszik Mehrallah történetében és Majidi filmjének egységgé szervezésében, valamint a film metaforikus képi rétegének kialakításában. A fénykép Mehrallah számára az egyetlen kincs, ami az apjával kapcsolatos személyes tárgyként megmaradt neki. S ott van még persze a családi emlékezet, amelyben megőrződik - még ha hiányként is - az apa státusa. Csakhogy éppen ebben a momentumban jelenik meg a történetet meglódító konfliktus: a kép elvesztésekor ugyan Mehrallah még nem tudja, de a barátja majd elárulja neki, hogy a féltve őrzött apa-státus megingott, hiszen anyja férjhez ment a helyi rendőrhöz. A fénykép elvesztése tulajdonképpen metaforikusan előre jelzi a veszteséget, amelyről a fiú és a néző is csak később szerez tudomást. Ezzel kezdetét veszi a mostohaapa és a fiú harca - a film inkább kevesebb, mint több látványos elemben bővelkedő cselekménye. Mehrallah döbbenten veszi tudomásul, hogy anyja "elárulta" az apát: a volt közös családi házuk üresen áll, anyja a rendőrhöz költözött. A fiú megpróbál önálló életet kezdeni az üres falak között: igyekszik ellátni magát, barátja segítségével rendbe hozza a házat, s magányos farkasként ellenáll a mostohaapa mindenféle domesztikálási kísérletének. Egy ideig jól is áll a harcban, ám anyja könyörgésére mégis odaköltözik az új házba. Egy óvatlan pillanatban azonban elcseni a mostohaapa pisztolyát, s barátjával (nevezzük az iráni Hucknak) megszökik. Ettől a pillanattól kezdve az apa-fiú párharc átalakul rendőr-tolvaj üldözéses párviadalává: cselek és ellencselek bevetése után végül a rendőr mostohaapa győz, maga mögé bilincseli a motorra a fiút, s elindulnak hazafelé. A más iráni filmekben is oly gyakori "road movie" itt ugyan kevéssé látványos Irán-képet ad, annál izgalmasabb viszont a mostohaapa és Mehrallah közti viszony apró lelki elmozdulásokból összerakódó átalakulásának ábrázolása. A rendőr mostoha kezdettől fogva kettős szerepet játszik, még ha erről nem tud, vagy nem is vesz tudomást: zsarnoki jótevő, aki igyekszik gondoskodni a fiúról, s ugyanakkor betolakodó is, aki erőszakos módon törekszik elfoglalni az apa-státust Mehrallah életében. Az út során a kettejük közti bizalmatlanság (a mostohaapa megbilincseli a fiút, mert az lépten-nyomon szökni akar) fokozatosan alakul át valami lényegileg más kapcsolattá, s ehhez egy homokvihar kell, amelybe azután keverednek, hogy bedöglött motorjukat elhagyják, s gyalogosan vágnak neki a sivatagos tájnak. Egymásra vannak utalva: a két végletesen bizalmatlan ember csak egymásban bízhat. Ráadásul a mostohaapa elveszti a fizikai erejét, továbbmenni képtelen, s ekkor olyat tesz, amivel látszólag megkérdőjelezi eddigi elveit, Mehrallah üldözésének és elfogásának értelmét: elereszti, sőt elküldi a fiút, hagyja őt ott a homokviharban. Ugyanakkor Mehrallah is olyan döntést hoz, amely mindenben ellentétes eddigi felfogásával: megragadja a mostohaapját, s húzza, vonszolja magával. Ebben a kritikus helyzetben mindketten emberségből, szolidaritásból vizsgáznak jelesre. S még valamiből: képesnek bizonyulnak arra, hogy embertelenséget, elmérgesedett emberi kapcsolatokat szülő elveiket feladva önmagukat győzzék le. Amikor már minden remény veszve látszik, Mehrallah egy apró oázist pillant meg: odavonszolja félhalott mostohaapját a kis patakhoz, s mindketten ájultan dőlnek bele a vízbe. Csend és mozdulatlanság. S akkor a víz egy fényképet sodor ki a mostohaapa zsebéből. Többször láttuk már a film során, a családja van rajta: ő maga, a felesége (Mehrallah anyja), a korábbi házasságából való kislánya és a két mostohalány (Mehrallah húgai). Csak a fiú hiányzik a képről. A fotó úszni kezd a vízen, s kiköt a mozdulatlanul fekvő Mehrallah karjának öblében. A film itt ér véget: a fénykép-metafora keretbe zárja a lezáratlan történetet. Az elején elvesztett egyetlen kincs helyébe egy másik kerül, az elveszett fénykép helyett egy másik fénykép találtatik meg. Egy féltve őrzött apa-fiú kapcsolat helyén egy kikínlódott, mindkét fél oldaláról megszenvedett új, de igen mély lelki kapcsolat reménye sejlik fel. Egyszerű történet? Az akciófilmekhez szokott néző tán unalmasnak is találja. Látszólag semmi különös nincs ebben a filmben. Semmi kimódoltság a képekben, a beállításokban: mindig ott áll Mohsen Zon-Anvar kamerája, ahonnan a legkifejezőbben tudja a legtöbbet megmutatni a jelenetből; ha kell, elveszettnek tűnő embereket mutat a kietlen tájban, ha kell, emberi arcokat premier plánban. A színészek sallangmentesen teszik a dolgukat: élnek. A rendező, Majid Majidi nem stilizálja túl filmjét, a kitűnően megválasztott fénykép-metafora dramaturgiailag szervesen illeszkedik bele, megjelenésének minden mozzanatában tovább épül, gazdagodik a jelentése, ráadásul a film ívét is gyönyörűen húzza meg, s a történet lebegtetett végének ellenpontjaként szerkezetileg is lezárttá teszi a kompozíciót. Oly egyszerűnek tűnik... A nyitó előadás közönsége visszafojtott lélegzettel követte a film történéseit. A végén pedig tapsolt, hosszan. Valószínűleg nehezebb feladat elé állította nézőit Abbas Kiarostami A cseresznye íze című filmjével, amelyet harmadikként mutattak be a hat iráni mű közül az Örökmozgó filmhetén. Az iráni rendező ezzel az 1997-es, cannes-i nagydíjas filmjével képes a legszélsőségesebb nézői reakciók kiváltására: van, aki többszöri megnézésre való, sokrétű műalkotásként értékeli, van, aki már az egyszeri ismerkedést is túl sok(k)nak gondolja, s a filmet a "hóttunalom" kategóriájába sorolja. Szó se róla, a rendező nem jár kedvében a mozinézőnek: gyéren csordogál a történet (ha egyáltalán történetnek lehet nevezni, hogy a film egy öngyilkosságra készülő férfi egy napját mondja el - abból is azt a mániákus autózást a városban és környékén, amit azzal a céllal tesz Badiei úr, hogy találjon valakit, aki őt eltemeti), a képkivágatokat zömmel a profilból felvett arcok uralják, s még a filmzene sem segít "eladni" a mozit, mivel zene helyett zörejek, emberi hangok és csendek adják a kíséretet (ill. dehogyis kíséretet - ám erről majd később). Minden jel arra mutat, hogy a film tömeges mozifogyasztásra alkalmatlan, ellenben talán megszólíthatja a figyelmesen és türelemmel szemlélődő nézőt. Miután az Örökmozgó látogatói nagy valószínűséggel ez utóbbiak közé tartoznak, nyugodt szívvel követhetjük a városon (talán Teheránon) keresztül-kasul autózó Badiei urat. Nem tudjuk, miért van úton, nem tudjuk, hova tart - s ez a hiány keltette feszültség kitart a film közel egyharmadáig (a katona fiúval beszélgetve ekkor derül ki, hogy Badiei úr az öngyilkossága utáni eltemetését szeretné "megrendelni" tőle). Ekkor a kezdeti dramaturgiai feszültség feloldódik, hiszen a további próbálkozásokat figyelve már világos a néző számára, hogy a kiszemelt "áldozatot" ugyanezzel az istenkísértő kéréssel környékezi majd meg a főhős. Ettől kezdve a feszültségteremtő kérdés az lesz: miért szánta rá magát Badiei úr az öngyilkosságra. Erre a film végéig (s aztán sem) kapunk választ. Úgy tűnik, Kiarostami számára nem a főhős élettörténetében, szociális meghatározottságában rejlő motívumok feltárása a lényeges, sokkal jobban izgatják az emberi létezés alapkérdései (itt történetesen a halál) és a hozzájuk kapcsolódó morális megfontolások által irányított emberi magatartásformák (itt éppen az öngyilkosság megítélése köré csoportosítva). Valószínűleg ezzel magyarázható a mindvégig homályban maradó motivációsor, illetve a film végén megjelenő tágabb képkivágat, amely a filmkészítő stábot is mutatja. A fölvetett problémát első szinten talán így lehetne egyszerűsítve összegezni: hogyan viszonyulnak a különböző emberek az öngyilkosság gondolatához. A rendező számára az általa jól ismert iszlám kulturális és vallási háttér kitűnő klinikai terepül szolgál a kérdéskör boncolgatásához, hiszen a mohamedán vallás síita ága határozottan elveti az öngyilkosság lehetőségét, sőt a társadalom továbbélő tagjainak magatartását is megszabja a temetési szokásokon keresztül (az öngyilkost nem lehet eltemetni). Badiei úrnak tehát nemcsak a készülő tette, hanem a kérése is évszázados tabukat sért, s igen kényelmetlen helyzetbe hozza a megszólítottakat, hiszen végig kell(ene) gondolniuk az emberi szabad akarat és az egyes ember önrendelkezési jogának érvényességi körét - szembesítve elgondolásaikat a készen kapott vallási parancsokkal. S ez bizony nehéz: egyrészt gondolkodni kell, másrészt - legalábbis átmenetileg - kétségbe kell vonni bizonyosnak hitt vallási tételeket, harmadrészt ne m lehet kitérni a konzekvenciák levonása elől sem. S mi lesz, ha a világrendet biztosító hitükben kell megrendülniük e gondolkodási folyamat eredményeképpen?! Kiarostami igen gondosan építkezik, amikor főhőse útjába tereli az egyes figurákat: a szinte kamaszkorú katona fiú teljesen összezavarodik, amikor meghallja a kérést, s elmenekül a kocsiból, nem hajlandó szembenézni a problémával; a papnövendék az ellenkező végletet képviseli: hitének biztos falai mögül igyekszik lebeszélni tettéről a férfit; a madár preparátor pedig valahol a kettő között helyezkedik el: elvállalja a feladatot, mert egyrészt szüksége van a pénzre beteg fia gyógyíttatásához, másrészt pedig úgy gondolja, hogy nincs joga a másik ember döntésébe beleszólni, ám a hozzá forduló férfi problémájának megoldásához segítséget kell nyújtania. Ez a segítség azonban a lehető legdiszkrétebb: nem ad tanácsot, nem erőltet rá a másik félre semmiféle szokásrend diktálta cselekvési módot, csupán elmond egy példázatot (s akinek van füle a hallásra, hallja). A példázat alapja azonban személyesen megszenvedett történet, amelyben a preparátor felidézi életének azt a pillanatát, amikor hasonló helyzetbe jutott, mint most Badiei úr. Őt akkor a szeder íze térítette vissza az élethez. Nem mond tehát mást, mint hogy lehet visszaút az ember számára akkor is, amikor eljut élete értelmetlenségének gondolatához. De hogy mi téríthetné vissza Badiei urat az élet további vállalásához, arra nézvést nem adhat - s nem is akarhat - megoldást adni, azt mindenkinek magának kell megtalálnia. A három ember három lehetséges magatartásforma: az első nem tud segíteni, mert önmagában is bizonytalan; a második is képtelen segíteni, mert elveszi a másik féltől a döntés szabadságát; a harmadik pedig úgy ad támaszt, hogy meghallgat, megért, és elmond egy személyes hitelű példázatot, amely azt mutatja: van értelme az élet mellett dönteni. Ugyanakkor megnyugvást nyújt Badiei úrnak arra az esetre is, ha az kitart elhatározása mellett (vagyis megígéri, hogy a kívánt módon eltemeti). Az élettapasztalatokból táplálkozó bölcs megértés, a másik fél akaratának és döntési szabadságának tiszteletben tartása - talán ennyi az, amit az embertársunkért megtehetünk. Nem tudom, szellemi mesterének tekinti-e az iráni Kiarostami a francia Bressont, de nekem úgy tűnik, mintha elfogadná a francia rendező által az ötvenes években papírra vetett gondolatokat az emberi arc és a tekintetek kiemelt szerepéről: "amikor filmet készítünk, emberek tekintetét kapcsoljuk össze egymással és a tárgyakkal", ill. a színész "csupa arc". Ha valamiért nem unjuk a Kiarostami-filmet, s nem tekintjük élettelen tézisfilmnek sem, akkor éppen az arcok megmutatásának ereje miatt: a rendező hagyja élni az arcokat, s kamerájával rögzíti a "szándéktalan kifejezést", így a kamera az ő kezében a "fölfedezés eszközévé" válik, s rajta keresztül a néző is részese lehet az emberi lélek nehezen meglátható titkainak. A Badiei úrral kapcsolatba kerülő három emberről jóval többet tudunk meg, mint magáról a főszereplőről: megélt éveik számával arányosan nyilván nagyobb élettapasztalattal rendelkezik a kispap, mint a kiskatona, s a kispapnál is jóval többel a preparátor. S úgy tűnik, empátiás készségük és toleranciaszintjük is ezzel egyenesen arányos. Mindegyik figura más-más nemzetiség köréből, más és más hagyományokkal, gondolatrendszerekkel megáldva/megverve érkezik a filmbe, s szavaik nyomán fölsejlik egy számunkra ismeretlen ország társadalmának megannyi csapdája. Talán az sem véletlen, hogy mindhárom kiválasztott figura az átlagosnál közelebbi viszonyban van a halállal, a pusztulással! Ha az előbb azt mondtuk, hogy a film igazi főszereplői az arcok, akkor hozzá kell tennünk, hogy csak a képkivágatban mögéjük komponált tájjal együtt élnek igazán. Mintha Bressontól tanulta volna Kiarostami, a hátterei nemhogy elnyelnék az eléjük illesztett arcokat, ellenkezőleg: az arc és a táj, az emberi magatartásforma és a képi háttér egymást értelmezi. A kiskatona arca mögött kopár vidéket, a kispapé mögött valamiféle meddőhányót és kőbányát látunk, ellenben amikor az öreg preparátorral autózik a főhős, akkor átérünk egy ligetes tájba, majd a természettudományi múzeum parkjába. Ahogy a főhős megértésre lel, és közelebb kerül céljához (ígéretet kap az eltemetésére), úgy válik a táj is a lelki béke érzékeltetőjévé - s egyúttal csábító, érzéki metaforájává annak a gondolatnak, hogy az élet érdemes a továbbélésre. A film "zenéjét" (megint csak bressoni elv!) az utcai beszédfoszlányok, csendek és zörejek ritmusa adja. Nem kíséret tehát, ahogy erre az írás elején is utaltam, hanem szerves része, levegője a megkomponált filmi világnak, s teljes összhangban van a tájjal és a fölmutatott emberi magatartásformákkal: míg a kiskatonával beszélget Badiei úr, szinte csak monoton autózúgást hallunk, azután a kispap jelenetét a kőbánya kemény zajai kísérik, ellenben a preparátor jelenetének végére már madárcsicsergést hallunk. S van még egy különössége a filmnek: a folyamatos filmelbeszélés két ízben szakad meg. Először akkor, amikor az öreg preparátor száll be Badiei úr kocsijába, s mi csak a hangját halljuk, másodszor pedig akkor, amikor a viharos éjszakán egy villám fényénél látjuk, hogy a főhős nyitott szemmel fekszik a gödörben, majd a következő képen már a filmet forgató stáb körében jelenik meg a Badiei urat játszó színész. A narráció folytonosságán esett szakadások nem véletlenek: a halálhoz vezető utolsó útnak azokat a pillanatait jelzik, amikor lehetőség kínálkozik a döntés megváltoztatására. Amikor újra el lehet hinni, hogy az élet értelmesen továbbélhető. Kiarostami filmjének címe, A cseresznye íze visszarímel az öreg példázatában fölemlegetett szeder ízére, ami őt annak idején visszatérítette az életbe. Ne feledjük: Badiei úr a maga sírját egy csenevész kis cseresznyefa tövében ásta meg! Apró momentum, amellyel az életben maradás mellett voksol Kiarostami. S ahogy a film építkezését boncolgatva láttuk: ilyen mozzanatokon keresztül válik ez a halálba tartó "útifilm" az élet akarásának filmjévé. Bármennyire is különbözik egymástól Majidi és Kiarostami filmje, egy valamiben megegyezik: az emberek válnak bennük a legfontosabb megmutatandóvá, mégpedig olyan helyzetekben, amelyek hétköznapiságukban is az emberi létezés leglényegesebb kérdéseit tárják elénk. Majidi és Kiarostami filmjének, s egyáltalán az új iráni filmnek ez adja a különös ismertetőjelét: nem az egzotikum csábítja a magyar nézőket a moziba, ha iráni filmet vetítenek, hanem a hitelesen és érzékenyen megmutatott emberi arcok, sorsok, s az a tapasztalat, hogy ezekben a filmekben sorsformáló erő lehet az emberség és a segítőkészség. Biztos minőség, amit kapunk: tehetséggel áthatott egyszerűség a filmes kifejezésben, jóleső telítettség (ha úgy tetszik: bonyolultság) a mondandóban, amely képes megérinteni a sokat látott nézőket is. A cseresznye ízéről a Filmkultúrában: Báron György: A kopár kert
Majidi: Apa - Hassan Sadeghi (Mehrollah) 39 Kbyte
Majidi: Apa - Mohammad Kasebi (Apa) és Hassan Sadeghi (Mehrollah) 21 Kbyte
Kiarosztami: A cseresznye íze - Homayoun Ershadi (Badiei úr) 31 Kbyte
Kiarosztami: A cseresznye íze 37 Kbyte
Kiarosztami: A cseresznye íze 37 Kbyte